Por Roberto Pérez León
En la Sala El Sótano, la Compañía del Cuartel presentó Ifigenia, puesta en escena de Sahily Moreda, con texto de Yerandy Fleites, quien es dentro de nuestro paisaje teatral contemporáneo un referente ineludible para llegar a la dramaturgia del siglo XXI cubano.
Ifigena es la cuarta obra de la tetralogía “Pueblo Blanco” integrada por Antígona (2005), pieza inaugural que parte del mito de Sófocles; luego aparece Jardín de héroes en 2007, iluminada versión de Electra; y, en el mismo año, llega Un bello sino, versión de la mítica Medea de Eurípides; finalmente aparece Ifigenia que cierra a manera de punto de inflexión en la tetralogía que es de 2015.
Con “Pueblo Blanco”, Yerandy Fleites no se ha convertido en un dramaturgo de hoy que adapta los mitos griegos. Nada de eso. Este creador juega con ellos, les hace travesuras intertextuales y metateatrales.
Su Ifigenia dialoga con ella misma, cuestiona la ritualización. Es teatro comentado sin gestas grandiosas ni heróicos ideales, nada de narrativa épica. Los personajes tienen tonos callejeros, folclóricos, emplean un lenguaje reconocible, lleno de ironías y velados retruécanos que los hacen ser cotidianos y estar cerca de nosotros.
En la puesta en escena de Ifigenia las actuaciones tienen la atenta dirección de Sahily Moreda, quien conjuga con proporción las presencias escénicas. Se disfruta, pese a los trances de la trama, de una inmanente desenvoltura lúdica que tiñe al montaje de frescura.
David Reys, Francis Ruíz, María Carla Guevara y Cinthia Paredes consolidan la poderosa y diamantina gravitación escénica. Las Ifigenias, porque son tres a la vez en escena (Annalié Quero, Laura Tarrao y Naylan Feliciano), intercambian visos y bemoles en equilibrio para matizar lo determinante del personaje, sus retiramientos y progresiones dramáticas. Por otra parte, gozamos del desenfado actoral de Falconerys Escobar en el personaje de Pastor asumido con una inusual libertad enunciativa tanto corporal como verbal.
La visualidad escénica, sin que podamos hablar de una escenografía como tal, es una suerte de instalación plástica que conforma un espacio imagen que integra y desintegra, acompaña el ímpetu de lo metafórico. La luz plana, sin evaporizaciones -la función a la que asistí no tuvo fluido eléctrico y se emplearon recursos caseros de iluminación- no obstaculizó la esplendente cantidad habitable del texto desplegado en redes y apresamientos actorales del tal dominio que la puesta en escena logró el súbito de lo teatral.
La poética de Sahily Moreda tiene una esencia compositiva que otorga a sus trabajos, al menos en los últimos que he visto, una contrapuntística de imágenes.
En Ifigenia se cita con fijeza un tren que bien podemos decir que sustituye la épica trágica por una espera infinita, obsesiva y además coloquial. A propósito de ese tren en escena aparece un objeto recurrente que deviene en eje para reflexionar sobre la producción de sentido de la puesta.
Los actores arrastran sin cesar maletas que inicialmente pueden funcionar como utilería y luego pasan de ser simples dispositivos escénicos a ser signos condensadores de la dialéctica de la puesta que se sostiene entre dos concepciones del signo.
La manipulación de las maletas por los actores no es un gesto accesorio. Se convierte en un núcleo dramatúrgico que oscila entre la referencia y la potencia. Las maletas como nodos de sentido son operadores semióticos de doble vertiente: la peirciana y lo deleuciana.
La teoría de Charles Peirce da la posibilidad de ver el teatro como una ventana que nos muestra un referente. En Gilles Deleuze tenemos el teatro como productor de sentido no solo a partir de lo que se ve en escena, de lo físico, de la representación es decir del “estado de cosas”.
Si bien la concepción semiótica de Peirce del signo es fértil en el análisis de una puesta en escena, en esta Ifigenia considero válida la expansión del modelo peirciano para capturar la dimensión de la producción de sentido.
Peirce define el signo como representación desde una relación triádica (Representamen/Objeto/Interpretante) que va de la forma material del signo, a lo que el signo se refiere en la realidad, su punto de anclaje y el efecto o la idea que el signo produce en una mente. Así al representar algo para alguien podríamos deducir, desde esta lógica, que una puesta en escena sería una representación de un texto o una realidad previa.
Deleuze concibe el signo como creación y acontecimiento, transformando la semiótica peirciana al considerar al signo no como reproductor sino como dador de una fuerza vital que puede borrar su propio objeto y generar un “bloque de sensaciones”. Sensaciones que tienen su existencia más allá de cualquier referencia externa. La potencia creativa del signo puede ser tal que disuelva su objeto externo.
Las maletas en términos de Peirce son signos que representan otra vida en otra parte, un destino, el tren. Ahora bien, el trasiego con ellas se convierte en un suceder. Dejan de representar y se hacen carga. Hay que esperar y cargar: condiciones donde creo que refulge el sentido de la obra. Algo irremediable.
Las maletas son ejes representacionales en Peirce, señalan viaje, huida, evocan exilio, destino trágico (índice, ícono, símbolo). Sin embargo, desde Deleuze no representan viaje: el peso, el traslado, el traqueteo, el sonido rodando, el andar con ellas, al persistir en escena se convierten en signos absurdos, vacíos, que se repiten y erosionan. Sí, se transmutan en signos que dejan de evocar un viaje para ser la espera. Ahí, el valor dramático y semiótico de las maletas en Ifigenia.
Una puesta en escena es una construcción que pertenece al ámbito de la producción de sentido y no únicamente a la mera existencia física del montaje escénico.
La puesta en escena es a la vez representación y acontecimiento. Esta dualidad crea tensiones semióticas. Aparece la realidad escénica que no es copia de nada sino un hecho nuevo al que nos entregamos como espectadores.
Digamos acontecimiento en términos de Deleuze quien no reduce el concepto al instante, no es una simple acción puntual, sino una irrupción de sentido que reconfigura la expectativa. La escena es un dispositivo que produce acontecimientos, no organiza solo acciones narrativas, dispone condiciones para que surjan momentos de transformación perceptiva, afectiva y política en el espectador. Por ello el acontecimiento teatral no se restringe al escenario, sino que se completa en la espectatorialidad cuando como público somos invadidos por intensidades ideo-estéticas que nos descolocan y obligan a pensar de otro modo.
Eh ahí el acontecimiento que es irrepetible y singular. La puesta se hace signo-acontecimiento que una vez terminada la función se borra y no volverá a repetirse de la misma manera. Esto hace de cada función un experimento semiótico irrepetible como singularidad transformadora que produce rupturas de sentido que activan nuevas formas de percepción y pensamiento.
En la Ifigenia de la Compañía del Cuartel creo ver entre sus valías el concebir el teatro, no para representar estados de cosas, sino para hacer subsistir acontecimientos. Los actores no hacen la espera ni hacen la carga: las efectúan con sus cuerpos para que, en la superficie de esa efectuación, brille el sentido. Y el sentido que brilla aquí es el de un cargar y un esperar que se han vuelto irremediables, que ya no reclaman redención ni destino. Ifigenia, en el mito, debía ser sacrificada para que los barcos zarparan. En esta versión, el sacrificio es el peso mismo, la duración misma, sin vientos que soplen al final.
