Por Roberto Pérez León
En artes escénicas la crítica debe develar, con profundidad y coherencia, desde una perspectiva heurística y no algorítmica las capas de producción de sentido del montaje. Así lo exige la naturaleza del fenómeno como acontecimiento efímero donde intervienen diversos factores formales e ideo-estéticos, el aquí y el ahora, la corporalidad, la performatividad, los agenciamientos como co-funcionamiento entre los sistemas significantes propios del territorio escénico.
Lo algorítmico es una especie de receta, unos pasos cerrados que tienen que ser inviolables. En cambio, lo heurístico es la búsqueda, la indagación, el hallazgo en zonas inexploradas: territorio de la crítica de arte.
Una puesta en escena por su singularidad no debe tener en cuenta el algoritmo en su lógica interna. No se admiten parámetros fijos, categorías de juicio establecidas: técnica actoral según tal y más cual método, unidad de estilo, mensaje social correcto, estética proporcional, verdad y falsedad, etc.
Y es que no hay una plantilla para medir una puesta. No hay un debe ser porque no se trata de una auditoria el ejercicio del criterio.
El arte es una pregunta abierta sin límites. El sentido está en el encuentro que se produzca entre la obra y el espectador, y la ocurrencia de dinamitar ambos.
Por su parte el saber heurístico (del griego hallar, inventar, descubrir) permite en el paisaje de la puesta acudir al atajo, a crear estrategias de orientación para definir un rumbo y encontrar lo valioso no preestablecido o predeterminado. Es una búsqueda sin garantía de éxito y siempre en condiciones de incertidumbre.
Se trata de generar un proceso de abducción no de deducción. Eso que Charles Sanders Pierce formuló como la generación de una hipótesis explicativa nueva ante un hecho sorprendente.
Acudamos al manido ejemplo de que “todos los cisnes son blancos”. Si veo un ave con forma de cisne y es blanca deduzco que es un cisne. Pero si veo un ave con forma de cisne, pero es negra, entonces ante ese hecho sorprendente despliego la hipótesis de que existe una especie de cisne negro. Esto es un salto heurístico.
La puesta en escena como “cisne negro”, como hecho sorprendente precisa de hipótesis abductivas a partir de la relación que hago entre los distintos sistemas significantes que conforman la escritura escénica.
Y claro, la crítica puede ser “falsable”. Según el criterio de falsabilidad (Karl Popper), falsable es todo lo que puede ser sometido a una prueba empírica que lo contradiga. De nuevo los cisnes: “todos los cisnes son blancos” es falsable porque basta encontrar un cisne negro para refutarlo.
Así, la crítica es falsable: permite una perspectiva posible, una interpretación que puede discutirse, refutarse. Si no es posible argumentar en su contra se trata de un dogma y no de un saber.
Cuando la crítica nos revela el cómo, el porqué de la constitución interna de la puesta en escena se convierte ella misma, la crítica, en un acto de creación de conocimiento nuevo, un saber que más que poseerse se ejerce. Es ese ejercicio el fogón del criterio.
En la forja del criterio no podemos soslayar la subjetividad como instrumento de conocimiento. El crítico no es un espectador neutral. Nada de eso. Ahora bien, el juicio del crítico no está en superar la subjetividad sino en poder someterla a argumentación y contrastarla cultural, técnica y emocionalmente.
De nuevo Aristóteles nos alerta. El criterio no es solo “episteme” (conocimiento científico), tampoco “techné” (saber técnico puro). El criterio es “phrónesis”: sabiduría práctica sobre lo particular, lo contingente, lo que siempre puede ser de otra manera.
Desde la perspectiva de la “phrónesis” debemos concebir la puesta en escena: acontecimiento que sobrepasa sus realizaciones fácticas y no puede ser juzgado desde un modelo (algoritmo) sino solo a través del hallazgo de un argumento que devele la singularidad.
Esa singularidad al ser expuesta a los espectadores, otros críticos, a artista, productores, gestores hace que el ejercicio del criterio sea intersubjetivo y dialógico. Es así como verdaderamente se prueba y pule el criterio, y no en el ejercicio individual del mismo.
En artes escénicas se transita, por parte del crítico, de la vivencia al juicio (pathos/logos). La experiencia sensible debe articularse con los conceptos teórico-filosóficos correspondientes, así como con la determinación de las manifestaciones estéticas y sus contextos socio culturales, además con el conocimiento técnico-formal, factores todos que permiten determinar la gramática de la escena.
El criterio es un ejercicio de discernimiento fundamentado en el conocimiento, la sensibilidad y, como Martí consideraba, en el amor. Su función es precisamente la de elevar la crítica por encima del dogma y del ataque personal, convirtiéndola en un acto de comprensión y de justicia.
El criterio como juicio activo ilumina la obra no como reflejo del ego del crítico sino como herramienta que hace de la crítica un acto de creación: genuino acto de conocimiento y mero ejercicio de opinión que se agudiza al ejercer un lenguaje autorreferencial que deja botados, con su potente aparato epistemológico y sus sofisticaciones conceptuales, a medio mundo, incluso al mismo acontecimiento escénico que aborda.
Hay dos preguntas que pueden orbitar a un crítico: “¿Esto es fiel y cumple con lo que ya yo sé?” Y la otra es: “¿Qué es esto que tengo delante y qué está haciendo conmigo?”.
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