En privado con la Reina con Mayra Mazorra. Foto Archivo
Por Roberto Pérez León
Ha finalizado una jornada de monólogos en la Sala de Teatro del Museo Nacional, que de nuevo este verano se incorpora a los espacios para las artes escénicas en la capital.
Ojalá se convierta este tipo de propuestas en algo sistemático y la zona capitalina donde radica el museo tenga un nuevo escenario para teatro de manera consuetudinaria.
La puesta en escena de un monólogo hoy por hoy exige un gran ejercicio de indagación creativa y de invención teatral. La representación de un monólogo ha ido incorporando elementos que hacen del discurso escénico un hecho que acarrea un factor dramatúrgico no solo desde la palabra, antes preponderante, sino desde la imagen también portadora un texto de ilimitados fragmentos incluyendo los lingüísticos, por supuesto.
Hoy, el teatro es un traslado mágico más que nunca en el espacio y en el tiempo. Las caras del teatro son contextuales y pueden ser representadas desde diferentes maneras y en diversos grados de lo imaginal. Todo esto es posible por el horizonte de las posibilidades tecnológicas inusitadas de la contemporaneidad.
La interrelación entre el enfoque semiológico y el icónico hacen hoy de una puesta en escena un suceso de significantes conglomerados. Por un lado, desde lo semiótico, nos centramos en el texto previsto y establecido de antemano; por otra parte, tenemos la mirada icónica que se ajusta en la imagen como principal generadora de la producción de sentido.
El monólogo tradicional crea significado desde una posición logocéntrica; la palabra se consagra como el componente cardinal dejando a un lado la iconicidad que debe tener toda puesta en escena. En el monologismo lo icónico intervine no como componente de la significación visual en la representación, sino desde una posición decorativa, rezagada ante la manifestación de la palabra como única dadora de sentido.
Y es que lo axial de un monólogo puede ya no estar en la palabra; el discurso se constituye como sistema significante donde aportan sentido y significación todos los componentes y materiales escénicos correspondientes.
En este inicio de verano en el histórico edificio de Arte Cubano del Museo Nacional en Trocadero,m entre Zulueta y Monserrate, cuatro monólogos han vuelto a escena, el regreso de estas representaciones es propicio para reiterar mi criterio sobre el trabajo de cada una de las propuestas.
Si bien en todas las representaciones primó la estructura tradicional, también en todas asomó un particular aliento dialógico que denota un intento de ruptura con lo convencional en el trabajo escénico propio del monologismo.
Ludi Teatro tuvo a su cargo la puesta El vacío en las palabras, con Giselle González, escrito por Maykel Rodríguez y dirigido por Miguel Abreu; Teatro del Caballero con El Acto, de José Antonio Alonso como actor y director; Monse Duany, dirigida por Pablo Guevara, hizo Muñeca Rota; y Teatro El Público presentó En privado con la Reina, con dirección de Jorge Medero.
El vacío de las palabras aborda el holocausto a partir de Irene Sendler, la heroína polaca que salvó de la muerte a cientos de niños. El autor de El vacío de las palabras es Maikel Rodríguez, quien con certeza dramatúrgica llega a la tragedia del admirable pueblo polaco.
La puesta en escena de El vacío de las palabras es equilibrada. La escenografía, las luces, la banda sonora funcionan de manera muy productiva para la enunciación escénica global, se logra una dinámica precisa; sin pretensiones, el montaje de Ludi Teatro alcanza un accionar escénico celebrable; a través de los distintos sistemas significantes se instaura una discursividad teatral atravesada por signos equilibrados icónica y simbólicamente.
En El vacio de las palabras una joven actriz quiere hacer el personaje de Irena Sendler; desde una propuesta dramatúrgica que brota del mismo texto, Giselle González actúa con nivelación y transita del rol de la actriz que quiere representar a la Sendler a representarla como tal, y lo logra mediante una actuación sin apresuramientos, con una gestual sucinta y un ajustado registro vocal, precisa dicción y un ritmo adecuado tanto para el discurso verbal como para el corporal.
En privado con la reina nos pone en compañía de Celeste Mendoza, la cantante que supo subir el guaguancó a los más prestigiados escenarios del mundo. Se trata de una puesta en escena con texto de Jorge Fernández Mallea, la actuación de Mayra Mazorra y la dirección de Jorge Mederos.
Ciertamente tenemos a la reina del guaguancó desplegada en todos sus facetas: mujer, amante, religiosa, melancólica, amiga, pachangera, santiaguera, cubana.
En la puesta En privado con la reina hay dos calidades bien definidas: un eficaz texto lingüístico movilizador y evocador, necesario para preservar el pasado y tener más consistencia en el ver, celebrar y criticar el presente; por otra parte, la profesionalidad de la actriz; pero, hay una dirección limitada; el calibre del texto y la actuación sobrepasan en mucho la dirección de la puesta.
Desde la dirección es que se establecen las relaciones suficientes y necesarias para que una puesta disfrute del debido encadenamiento de todos los signos que la componen; todo tiene que sonar armónicamente, en conjunción, y para que así sea, está la dirección.
En privado con la reina no disfruta de una dirección en consonancia ni con la vehemencia del texto dramático ni con el temple de la actuación; el texto y la actuación como sistemas significantes pudieron haberse exprimido más; y, sin embargo, fueron dejados en su propio caudal.
Muñeca rota plantea una dramaturgia atrevida, es un texto organizado, con un punto de vista certero. No se apela a la situación de diálogo, pero no dejamos de sentir la presencia de otros personajes. Hay dinamismo en las intersecciones que se producen en el discurso.
Muñeca Rota es una audaz revisitación a María Antonia, la antológica obra de Eugenio Hernández, uno de nuestros textos dramáticos mejor instalados; se trata de una extrema conversación animada por la María Antonia con nosotros y con los personajes, que como entes fantasmáticos actuantes andan por el escenario. El poder perfomativo de Monse Duany alcanzan la serenidad y la desmesura que el personaje requiere.
El Acto tiene una puesta en escena admisible, en tanto José Antonio Alonso es un actor de experiencia y de grandes posibilidades performativas. Aunque el hecho de que se dirige él mismo y el texto es suyo podría reducir las propuestas escénicas al tener una solo origen, pese a que se comparte la dirección artística con Yoander Ballester.
Veo El Acto como apuntes escénicos para una ceremonia homenaje a Vicente Revuelta. José Antonio Alonso, como autor, ha hecho un texto franco, vehemente, Pero no siempre nuestras vivencias, nuestras pasiones, son suficientes para armar un suceso escénico. El teatro posee sus propios signos que no son precisamente los que la experiencia individual conforma y teje.
El Acto es un trabajo con una carga textual que desarrolla un logocentrismo, donde los elementos de iconicidad quedan rezagados o al servicio de la palabra que es la toda poderosa en la concepción escénica.
Creo que se yuxtaponen y a la vez se desarrolla una de-construcción entre texto, actuación y dirección en esta puesta de Teatro del Caballero.
En estos cuatro monólogos en general, los intérpretes sin abandonar la palabra, crean un espacio gestual y desarrollan estrategias enunciativas desencadenantes de formas que buscan la experimentación.
Con diferentes niveles de efectividad en estos monólogos, el discurso escénico conforma factores dramatúrgicos más allá de la palabra, también desde la configuración de una profusa imagen donde hay otra fluidez, que no es la que se manifiesta cuando se hace la representación de un monólogo de manera convencional.
No hubo en estos monólogos una plena situación de monologismo. Y es que el monólogo como forma absoluta ya no existe; la unicidad del sujeto de la enunciación se descompone y hay traslación enunciativa; pueden suceder diálogos del personaje consigo mismo y con otro personaje sombra, o simplemente con la vida como testigo o a manera de aparte con el público. Todo esto hace que la representación se convierta en un collage dramatúrgico de composiciones enunciativas buscando una determinada eficacia dramática.
Todas estas maniobras discursivas en la enunciación han conducido a la superación de la tradicional concepción logocéntrica del monólogo, cuando la palabra era lo principal en una puesta en escena. El nominalismo implícito en un monólogo se ha diluido en una composición escénica con esmeros no solo en el texto lingüístico, también en la imagen.
La médula del monólogo puede ya no estar en la palabra, está en el discurso escénico global como sistema significante, donde aportan sentido y significación todos los componentes y los materiales escénicos correspondientes.
Que siga la ronda escénica por Bellas Artes y se haga más cotidiano ir al museo también para ver teatro.
