Por Yamina Gibert / Fotos Ernst Rudin
En el camerino de un club nocturno de provincias se encuentran una cantante de boleros y su esposo que viene eufórico del carnaval. Tato es un mulato santiaguero “cincuentón” y mecánico, y Magnolia es una mulata “blanconaza”, excelente cantante que por supuesto tiene aspiración de cambio. Se trata de una historia que construye Gerardo Fulleda –Premio Nacional de Teatro- para homenajear su tierra natal Santiago de Cuba y hablar de archiconocidos temas relacionados con el hecho del “estar o no estar” en provincias, o del “ser o no ser”, la evasión de sí mismo, igual, de la sagrada familia que no existe, del ahogo que significa no vivir en la capital, o vivir dentro de un matrimonio desgastado por el tiempo y sus entornos. Todos son ejes temáticos en la obra, paralelismos o equivalencias del referente real.
La pareja añosa que conforman Barrera (Ella) y Armada (El) -en contrapunto- tienen absolutamente todos sus valores en crisis. Desde el principio Tato, que es un simulador genuino, ha llegado al límite de su estado crítico, mientras, Magnolia parece feliz dentro de la rutina cotidiana. Pero Magnolia ha recibido una noticia feliz que no puede anunciar porque ha quedado sin voz, y aunque la tuviera, su esposo jamás la escucharía, nunca la dejaría hablar.
Sin embargo, ambos se engañan y cada uno está acostumbrado a vivir en su burbuja. La mascarada teatral existe por necesidad imperiosa de simulacros demandados por el presente de los personajes y su contexto. Todo es incierto, todo supera al total desequilibrio de la vida en pareja, al miedo, al tiempo breve que queda de vida útil. En fin, los personajes son marionetas del autor que se mueven en escena como dos entes huyendo de un círculo vicioso para ir a los extremos o partir a través de cualquier puerta imaginaria, teniendo al público como interlocutor que sí atiende con avidez a sus problemas. Tenemos confesiones de pareja y de la estancia en la vida social que es frustrante, “un fresco” con una historia popular demasiado común a los espectadores que es planteada por conductos de anagnórisis o reconocimiento humano.
Los actores interpretan ese desgarramiento que conlleva el subtexto de toda la fábula, con excelente ritmo, prácticamente al mismo nivel del público. Sus personajes están vestidos según el presente como cualquier asistente al teatro, y se vinculan en el set de actuación con un conjunto de objetos realistas, iguales a los que puede tener en su hogar cualquier miembro del público. Por esta fórmula escénica, la identificación de los que están en platea con lo que ocurre sobre el escenario es rápida y natural. Todos se mantienen atentos esperando el desenlace.
La cubanía que encierra la frase que da título a la obra es otra garantía del montaje. Está representada por la huida del macho y de la hembra de esa jaula o encierro y habla de cubanía explicita por su decir popular. Es la frase “Voy por cigarros” la que construye el leitmotiv de la representación teatral y conduce en subtexto la caída de las propias máscaras. No se trata de dos personas en crisis solo por su condición longeva, mestiza, genérica, o por el simple hecho de ser víctimas del machismo o del hembrismo, si no, el peso de esa condicionante provinciana-insular y social. Se trata de describir la frustración del individuo ante un proceso de alta complejidad migratoria dentro y fuera de una isla: la de Cuba de hoy y del mundo.
En la obra –bien defendida por los actores- parece no ser posible la realización de una pareja de cualquier edad. Siempre se huye por acción interna, unos del matrimonio decadente y otros del pueblo de provincias o de sí mismos. Todos quieren escapar de la isla que se vuelve la propia mente o el cuerpo del ser decadente que representa Tato. Magnolia por su parte aún tiene nuevas posibilidades de ser feliz a pesar de sus años, sobre todo porque es capaz de no dejarse vencer como ser humano que se regenera a sí mismo.
A pesar de las grietas que están en la piel de los personajes y de los actores, ambos intérpretes -Nora Hamze y Julio Marín- son capaces de reconstruir una vida escénica asombrosa, esto es posible por la pericia con que manejan el texto y sus símbolos. La altitud representacional que logran se fundamenta en el cómo de la resolución de sus barreras emocionales, evidentes por las peripecias del cuento que se “cuenta” una y otra vez, con transiciones dificultosas que plantea ese devenir literario para la escena.
Por su parte Fulleda con el montaje logra sus objetivos, para él la vida es presente y siempre se puede rehacer.
