Del carácter histórico-concreto de la semiosis danzaria

Por Geovannys Montero Zayas y Leandro Ernesto Prado Soriano

En el recuerdo de Viengsay Valdés, directora del Ballet Nacional de Cuba, bailarina estrella vinculada a diferentes versiones del ballet Don Quijote, como la de Alexander Gorsky sobre el original de Marius Petipa, asumida por el Ballet Mariinski, la de la coreógrafa canadiense Anna-Marie Holmes para el Washington Ballet, y la versión cubana de este ballet, coreografiada por Marta García, María Elena Llorente y Karemia Moreno, sobreviven aquellas vivencias del arte, que no pueden ser obviadas en una reflexión como la presente.

La percepción fenomenológica de esta creadora, resultante de la vivencia comprometida con la danza académica en un período aun esplendoroso para el Ballet Nacional de Cuba, le permite compartir criterios y valoraciones que trascienden sus contextos, y dan luz en los acercamientos actuales a la danza y sus irradiaciones ideológicas. Refiere Viengsay Valdés sobre la versión cubana del ballet Don Quijote:

Al decir del libretista de esa versión Salvador Fernández, tres elementos se plantearon para realizar un trabajo conjunto que debía mantener una misma línea coherente: ajustarse a la historia cervantina, en particular a los capítulos referidos a las bodas de Camacho; las danzas españolas no hacerlas folclóricas pero tratar que los gitanos no parecieran húngaros sino españoles y ajustarse a las danzas ibéricas conocidas, como seguidilla, fandango, entre otras. Fernández hizo esta explicación durante una emisión del programa televisivo cubano La Danza Eterna, transmitido por el Canal Educativo, en 2018.

El tercer punto y, quizás el más importante –según reflexionaba–: “El personaje del Quijote, que en muchas versiones es una persona burlada, vapuleada, una especie de monigote, presentado solo como un tonto o un loco “y el Quijote nunca ha significado eso, ni en el libro. Para nosotros los latinos siempre ha sido un paradigma de la idea utópica, de tratar de resolver todos los problemas del mundo, entonces sentimos la necesidad de rescatar todo eso” (Fernández, 2018).

De ahí que en la versión cubana Don Quijote adquiera un protagonismo danzario superior al de otras versiones. La directora general del Ballet Nacional de Cuba, Alicia Alonso, supervisaba el montaje y, de acuerdo con Fernández y María Elena Llorente, siempre insistió en que Don Quijote bailara. Por eso se le hizo un pas de deux en el segundo acto, durante la escena de las dríadas –coreografía de Llorente.

“La versión nuestra hizo del caballero andante un eje de relación dramática con verosimilitud suficiente para justificar el bautizo de un ballet con su nombre”, aseveró la crítica Isis Armenteros el propio año de estreno de la versión.[1]

Las ideas citadas evidencian que la mirada de la artista, objetiva y precisa, y por demás, reafirmada por la opinión insustituible del diseñador Salvador Fernández y la crítica de arte de origen cubano, Isis Armenteros, demuestran que la creación danzaria tiene, también, carácter histórico concreto, sustentado, fundamentalmente, en el respeto a las múltiples voces de quienes protagonizan los hechos, fenómenos y procesos artísticos en los contextos originales de creación y consumo, en la adecuación de la obra a las ideologías de nosotros, los latinos, y diríamos más, de nosotros, los Quijotes, que siempre estamos sobre el costillar de Rocinante, y volvemos al camino con la adarga al brazo.[2]

La ciencia del arte revela el principio universal del historicismo o del carácter histórico concreto de los hechos, fenómenos y procesos de la realidad artística y danzaria. El filósofo Gyorgy Lukacs “consideró muy importante (…) que el crítico valorara el alcance con que la obra muestra el proceso histórico-social”.[3]

Las obras danzarias tienen carácter histórico concreto no solo por realizar el “análisis histórico del arte del pasado o la más profunda penetración sociológica en el arte existente”[4], como parte de la muy ponderada investigación para la creación artística, sino porque están determinadas por concepciones ideológicas como son la posición política del coreógrafo y todo el equipo que lo acompaña, su identificación con determinadas causas, procesos, clases o grupos sociales, sus creencias y valores, su posicionamiento poético danzario, la disponibilidad de información cultural y el acceso a las fuentes, el estilo individual y potencialidades físicas, materiales, espirituales y técnicas de los bailarines y otros creadores de la compañía danzaria, la escuela de danza o tradición que se defiende, entre otros múltiples aspectos culturales que se ajustan a las circunstancias históricas concretas en que se produce la creación danzaria. En verdad, la danza, como la crítica danzaria “es, pues, para nosotros, una formación histórico-concreta específica”.[5]

Ya se sabe que incluso la percepción humana es histórica, lo que quiere decir que supone una actualidad cultural. El gusto, con mayor razón, también. De manera que si el mero hecho de ver o de oír (y aún más el de gustar), humanamente hablando, implican una vasta red de convenciones, y por tanto de criterios, es evidente que ello ocurre en mucho mayor medida en todo lo que aspire a ser llamado crítica.[6]

Uno de los ejemplos más elocuentes de la historicidad en la creación danzaria, son las distintas versiones del ballet Don Quijote, y de otros notables como El Lago de los Cisnes y Giselle. Cisnes hombres, realistas, homosexuales, acosados por las convenciones sociales, en la plenitud del rito amoroso, o Giselle que van desde la legendaria willi, hasta la demente recluida en un sanatorio, la revolucionaria que enfrenta los regímenes opresores, la que se opone a males como el racismo, los fundamentalismos y otros.

Y es urgente precisar que la historicidad de la danza no se evidencia solamente en el tratamiento del contenido, sino también y fundamentalmente, en lo técnico estilístico, que se extiende hasta el tratamiento expresivo de los movimientos corporales y espaciales, los diseños escenográficos y sonoros, los vestuarios, maquillajes y otros códigos que se superponen en el lenguaje danzario.

Claro que estas consideraciones acerca del carácter histórico concreto de la danza nos ponen en contacto con aspectos teóricos que se ajustan a criterios históricos, como son la danzalidad y la artisticidad, los aspectos revelados por la teoría de la recepción, y el carácter dialógico del contenido y los métodos de investigación para la creación artística, aspectos colindantes y muchas veces referidos en estas reflexiones sobre la danza.

 Foto de portada: Viengsay Valdés en el ballet Don Quijote. Foto tomada de la página del Ballet Nacional de Cuba.

[1] Viengsay Valdés. Andanzas del Quijote en la Danza: Consideraciones sobre tres versiones del Ballet Don Quijote. Trabajo de Diploma en opción al título de Licenciado en Arte Danzario, perfil Ballet. Universidad de las Artes (ISA), La Habana, Cuba, 2019, pp. 57-58, con citas de Salvador Fernández e Isis Armenteros.

[2] Paráfrasis de una idea de Ernesto Guevara.

[3] José Emilio Hernández Sánchez, José Amado Díaz Martínez y Jaime García Cuenca. Introducción a los Estudios Literarios. La Habana, Editorial Pueblo y Educación, p. 7.

[4] Anatoli Lunacharski. “Sobre el plan y el carácter de las investigaciones científico-artísticas”. En Sobre cultura, arte y literatura. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1981, p. 226.

[5] Desiderio Navarro. “Algunas reflexiones sobre la crítica literaria y artística”. En Cultura y marxismo: problemas y polémicas. La Habana, Editorial Letras Cubanas, p. 337.

[6] Roberto Fernández Retamar. “Carta sobre la crítica”. En Para una teoría de la literatura hispanoamericana. La Habana, Editorial Letras Cubanas, p. 132.

 

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