En el principio fue el movimiento, el gesto, la acción (II)

Por Roberto Pérez León

El motor de cambio de las obras culturales, lengua, arte, literatura, ciencia, etc., reside en las luchas cuyas sedes son los campos de producción correspondientes…
Pierre Bourdieu

Nuestras vidas son de punta a cabo una experiencia corporal. Vivimos corporalmente. Todo el suceder en tiempo y espacio ocurre en el cuerpo. El ejecutante escénico en cualesquiera que sean los soportes para su ejecución no puede prescindir del cuerpo humano.

En las artes escénicas relegar el cuerpo humano es un propósito insostenible pese a todas las posibilidades expresivas del ciberespacio. La corporalidad y su pluralidad sígnica son una fuerza vital, una entelequia aristotélica. Como sea y donde sea tenemos que contar con la materialidad por la que somos lo que somos.

La cognición corpórea individual fenomenológicamente desarrolla estrategias imaginativas que tributan a la propuesta espacio temporal de toda puesta en escena. Estas estrategias se enriquecen con el discurso de un colectivo, con el habitus instituido no como disposiciones o reglas disciplinarias; nada de eso, el habitus son las razones, los valores ideo-estéticos, los esquemas que estructuran un complejo sistema de percepciones, reflexiones y comportamientos en una agrupación artística.

El habitus es una reflexión sociológica que parte de Pierre Bourdieu, se trata de los puntos de referencia que adquiere un determinado grupo al adoptar valores, comportamientos, gustos como prácticas de interpretación de la realidad que son esquemas o parámetros de pensamiento, emociones y acciones compartidos y a la vez modificados de acuerdo a las vivencias en la socialización.

Según Bourdieu la sociedad se desarrolla a través de campos de poder (artístico, económico, científico, religiosos, etc.), estructuras que se mantienen dentro de una dialéctica de fuerzas, de tensiones constituyentes de cánones, criterios, normas determinadas por intereses que consolidan, mantienen y transforman el habitus, incluso mediante acciones convenencieras.

En una reciente conversación con la Dra. Liliam Chacón, Decana de la Facultad de danza del ISA, debatíamos sobre la importancia de la detección y reconocimiento epistémico del habitus en nuestro universo danzario con miras a la docencia; el habitus como agente de rupturas y diferenciaciones entre las distintas manifestaciones artísticas y sus incidencias en la conformación sociocultural de la cultura.

Un modelo de análisis en el campo artístico debe alcanzar la coexistencia del habitus para el empoderamiento de sus estructuras estructurantes, estructuradas por las prácticas, en nuestro caso escénicas, y a la vez por la práctica social donde a su vez el habitus incide, modela con la autonomía que le es propia.

El cuerpo es el capital material y simbólico de un actor, de un bailarín, de cualquier ejecutante escénico; la conciencia anatómica en la cognición corpórea debe integrar su habitus para así ser un cuerpo y no tener un cuerpo.
La corporalidad modela la organización significante del habitus constituyente y estructurador de la teatralidad y de la danzalidad como microcampos del campo del arte.

El giro corporal en las artes escénicas ha tenido como efecto una particular dinámica en el binomio objetividad-subjetividad y su dialogicidad que ha permitido una narrativa escénica que puede ser laberíntica.

Desde la percepción intelectual de lo físico, lo social, lo sicológico, lo antropológico el ejecutante escénico debe constituir su subjetividad como cauce de la intencionalidad motora.
Me arriesgo a decir que un actor y un bailarín deben ser artistas anatómicos como lo fue Leonardo da Vinci, o André Vesalio, médico de Carlos V y de Felipe II, que realizaba disecciones públicas en su Teatro de anatomía.

En Moscú en estos días está la controvertida muestra del artista alemán Gunther von Hagens, en la que se exhiben cadáveres embalsamados.
Los mundos del cuerpo es el nombre de la exposición que muestra la belleza física interna del cuerpo humano a través de un tratamiento llamado plastinación que no es más que la preservación cadavérica.
Si comento en esta ocasión la exhibición de cuerpos y órganos donados por personas reales antes de morir y momificados por medio de la tecnología creada por el artista Gunther von Hagens en 1977 no quiere esto decir que sea activista a favor o en contra de los valores morales y éticos o religiosos que dicen socaba esa “morgue móvil” que en estos días se exhibe en Moscú y desde 1995, que se exhibió en Tokio, ha recorrido 35 países diferentes, con la particularidad de mostrar siempre las piezas diferentes.

Los mundos del cuerpo nos permite explorar la deslumbrante biología y fisiología del ser humano porque aunque el cuerpo es nuestro único escenario no conocemos sus intrincadas redes materiales.
Hay que entender el cuerpo no solo desde su habitus, es decir desde el lugar de las estructuras estructuradas por la socialización y las modalidades que incorpora el cuerpo sino también desde la biología, desde dentro, ese dentro que está bajo nuestra piel y que solemos desconocer sus manifestaciones y existencias prodigiosas.

Para un ejecutante la experiencia corporal, lo constituyente de sus cualidades objetivas y subjetivas debe ser el desiderátum de su presencia escénica estructurante de la puesta en escena global.
La teatralidad y la danzalidad son encarnadas relaciones en el campo del arte y su actual multimedialidad.
La definición de teatralidad que nos da Roland Barthes en su ensayo El teatro de Baudelaire nos ayuda a reflexionar:

¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente, la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte enseguida en sustancias.

La concepción barthesiana aunque se centre en el significar y no afiance el hacer escénico abona, es germinativa.
Resulta reveladora la definición de teatralidad como teatro sin texto, más cuando surge del análisis de la obra de un escritor y poeta definitorio.
Barthes hace notar que “la teatralidad de Baudelaire huye de su teatro para extenderse por el resto de su obra”.

Entonces ¿la teatralidad puede ser una de las calidades de la literatura? Claro que así es. Tenemos entre nosotros a Virgilio Piñera con una obra literaria (novela, poesía, ensayo) de una teatralidad arrasadora y no precisamente por ser uno de nuestros dramaturgos constituyentes.

La teatralidad declara un ejercicio, una manifestación autónoma donde lo literatural no interviene en la fertilidad escénica.
La teatralidad conjuga los procesos socioculturales con los escénicos y admite la interdependencia entre ambos a través del ejercicio perceptual y la consecuente producción de sentido social.

La teatralidad está calibrada en la latencia estética de una puesta en escena que ya sabemos es el teatro sin el texto (Barthes); la puesta en escena como operación de semiotización, de significación como poderosa capacidad de performatividad, como posibilidad del accionar civilizatorio-cultural (Turner; Schechner).

Las propuestas teóricas de Hans-Thies Lehmann en su resonante Teatro Posdramático posicionan la autosuficiencia del texto corporal ante cualquier otro tipo de texto -o sistemas significantes- como elemento de escenificación; la narratividad no tendrá otra expresión textual más importante que el gesto, el movimiento, la acción. Esto otorga una calidad sensual que hace de la percepción de los significantes un ejercicio posdramático en sí mismo, «como proceso y no como resultado terminado; como un constante llevarse a cabo en acción más que un producto terminado e inmóvil; como fuerza en acción y no como obra (ergon)» (Lehmann).

Desde la perspectiva estética en el teatro posdramático coexiste una danzalidad como contexto plural de la performatividad emergente.
Patrice Pavis situará este giro gestual en el contexto escénico y lo definirá como aquel «movimiento corporal, casi siempre voluntario y controlado por el actor, producido con vistas a una significación más o menos dependiente del texto pronunciado, o completamente autónomo»; esto nos hace pensar en una danzalidad en el teatro al incorporar la artisticidad del gesto que parte de la cotidianidad.
El teatro posdramático, “materialidad de la comunicación” (Lehmann), se produce a partir de la puesta en escena no como representación sino como presentación. Se trata de un acto comunicativo entre las corporalidades de los ejecutantes y los espectadores: corporalidad del ejecutante y corporalidad del espectador, performatividad comunicante de acciones corporales en un espacio y en un tiempo vívido.
Nos asegura Lehmann que “la puesta en escena es performativa por la interacción entre el objeto-arte y el espectador-observador, aquello que acontece y lleva a cabo en el contexto de una exposición en y entre las acciones”.

Lo representacional se anula en el teatro después del drama. La presentación tiene un fuerte ingrediente gestual desde el cuerpo posdramático dador de multiplicidad de imágenes fundamentos de una poética, de un hacer la única historia a través de la presentación como ente relacionante, como acto creativo portador de la estética del movimiento corporal.

El teatro posdramático, el cuerpo posdramático, la concreción de la autonomía escénica posdramática respecto a lo literario se revitaliza con el giro corporal; giro de portador de una estética vivaz, urdida entre acciones, movimientos, gestos adheridos al lenguaje escénico nutrido a su vez por la trasdisciplinariedad y transmedialidad propias de las artes escénicas.

La actual situación en las artes escénicas, donde el hacer es más que el decir (performatividad/ semioticidad), posiciona al teatro en una danzalización discursiva que diseña el paisaje de la articulación del movimiento, del gesto, donde las acciones físicas se sobreponen a la palabra creándose relaciones espaciales insospechadas.

La danzalidad y la teatralidad no son eventos estéticos opuestos, disfrutan de autonomía desde un mismo centro común: la corporalidad. No se trata de constructos sino de acontecimientos constituyentes de las experiencias ideo-estéticas de la contemporaneidad.

En Portada: El insomnio, escena de María Viván de Rosario Cárdenas. Foto Buby Bode

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