Por Pascual Díaz Fernández
Sobre la teatralización del folclor, Ramiro Guerra considera grosso modo que la danza folclórica puede ser vista desde cuatro niveles: el nivel del foco folclórico; esto es, donde se ejecutan las danzas, en general, miméticas, por los grupos portadores, acorde con los principios mágico-religiosos y socioculturales correspondientes.
Es el nivel I, el folclor en su más raigal y auténtica expresión.
El nivel II, es el de la recreación folclórica; en el cual las danzas son ejecutadas sin la carga mágico-religiosa, pero con el respeto debido, sin transgredir o violentar los principios que las norman.
El nivel III, lo constituye el de la estilización folclórica, en el que el coreógrafo y/o los ejecutantes, se toman licencias y libertades para cambiar composiciones, gestualidades, actitudes y otros elementos, sin cambiar, esencialmente, el canon ritual y ceremonial.
Por último, el nivel IV, es el de la de creación folclórica, en el que, los creadores asumen el folclor como fundamento, pero se expresan según sus propias ideas coreográficas y criterios dancísticos.
Teatralización es un concepto que puede resultar ambiguo. Para la cultura occidental, es fundamental la relación artista-público, como emisor-receptor; o, productor-consumidor, respectivamente. Pero sucede que en una ceremonia mágico-religiosa cubana de antecedente africano, no existe separación entre quienes la dirigen y los que son dirigidos, la categoría público no puede ser aplicada, en rigor, dado que nadie es espectador: todos participan. Lo que ocurre es un intercambio energético, un diálogo espiritual, existencial, que va más allá de lo estructural y lo espectacular.
Sobre el primer nivel, en particular, Jesús Guanche opina que, en este nivel no existe una teatralización según las normas de la creación escénica, sino la realización directa, sin intermediarios, ni mediaciones; es la comunicación directa del practicante con las entidades superiores en las cuales cree.
Rogelio Martínez Furé y Miguel Barnet mantienen criterios semejantes, aunque con variaciones, en defensa del folclor como expresión popular tradicional. Sin embargo, Joel James Figarola no arriba a conclusiones similares. Para el estudioso de los sistemas mágico-religiosos cubanos y sus principios rectores: lo que él denomina el principio de la representación múltiple es un acto de creación, en el que lo artístico va más allá de las técnicas, reglas o formas establecidas académicamente para lograrlo, de igual modo, lo que siempre ha entrado en la categoría de lo artístico, categoría discutible.
Plantea que: es un acto creador porque en él se sintetiza la historia humana, de su lucha frente al misterio de la vida y la muerte. La realidad representada es la opuesta a la realidad factual, en términos de significaciones, opuesta a la realidad que la creó. Poblada de contingencias espirituales es la antípoda de la realidad factual…
Aunque parezca contradictorio, explica que, para los practicantes, un vaso, no es un vaso, una vela, no es una vela, un chivo degollado, no es un chivo degollado (…) la vida no es la vida, la muerte no es la muerte. (Es una imagen y, por tanto, puede ser enfrentada con otra imagen). Tales ideas se pueden considerar cercanas a las de los grandes teóricos del teatro del siglo XX.
Por otra parte, en los niveles II, III y IV, se producen fenómenos que permiten hacer la pregunta ¿hasta qué punto puede decirse que hay reproducción, recreación, estilización o creación? ¿Hasta qué punto una determinada coreografía es recreación y no estilización? o ¿Cuándo es una o es otra? ¿Puede darse el caso de que en una misma coreografía convivan la creación y la estilización o la reproducción? Los límites pueden ser borrosos, sobre todo entre estilización y creación, aunque no dejan de serlo entre reproducción y recreación.
Volvamos a Ramiro Guerra, en Teatralización del folclor, plantea que la teatralización se produce en su más puro estado, aunque ligado internamente a un ceremonial, a un hábito recreacional, a una tradición sociológica o a un imperativo social. Más adelante señala que el oficiante lo hace no para ser observado sino para propia complacencia de comunicación con su creencia religiosa.
Creo entender, entonces que, cuando se habla del nivel I, para Ramiro Guerra teatralización es el espectáculo y su estructura, puesta en escena y coreografía, imagen y expresión integral; no se refiere a conflicto, contradicción, progresión dramática, ni siquiera a comunicación entre participantes de la ceremonia. No se teatraliza para público, se ejecuta la danza para la entidad superior o como parte de ella. Joel James en su análisis sobre la posesión y el trance en los sistemas mágico-religiosos cubanos coincide con Ramiro Guerra, en cierto sentido, dado que asume que tal acto es un acto de creación en su más unívoco sentido.
En cuanto al nivel II, Ramiro Guerra plantea que son aprehendidas en sus aspectos formales (…) pero desvinculadas de sus contenidos originales y, luego plantea que se ejerce la actividad folclórica en función de poder ser observado; con lo que resume que es la llamada proyección folclórica.
Pueden ser más virtuosas, complejas, coreografiadas o estetizadas, pero recreación, estilización y creación tienen en común, hasta donde alcanzo a ver, que: las danzas son aprehendidas en sus aspectos formales, se realizan en función de poder ser observadas; se desvinculan de sus contenidos originales. Sin embargo, la situación puede ser más complicada. Los niveles de proyección folclórica pueden ser vistos de las más diversas formas y ser discutibles en su concepción y manera de ser interpretados
La recreación, lograda en su más alto punto de autenticidad puede ser vista como creación. Y, a su vez, la estilización, si trabaja zonas del folclor con soluciones artísticas atrevidas, más apegadas al canon pueden ser catalogadas como de recreación. (Un espectáculo en el que se empleen animales vivos, o en que los bailarines caigan en trance durante la representación está más cerca del folclor -nivel I- que de la estilización).
Analizado desde este punto de vista, los espectáculos de ballet basados en cuentos folclóricos pertenecen al nivel IV. Lo que haría la diferencia entre el nivel II y el nivel III, o de éste con el nivel IV, sería entonces el grado de virtuosismo, profesionalidad belleza, rigor, complejidad y polisemia, y no solamente su apego a los contenidos originales.
Ramiro Guerra llama al nivel III, el de la teatralización folclórica y de manera consecuente argumenta que es un trabajo técnico y especializado (…) con necesarias especializaciones sin salirse de las fronteras y marcos que puedan deformarlo (se refiere al hecho folclórico), dimensionando su foco comunicativo a nivel de lo que se llama espectáculo teatral (sic). Antes, ha dejado dicho que la teatralización existe cuando se parece a un espectáculo de teatro. Pienso que lo que hoy día se considera como tal es resultado del devenir. Histórica y culturalmente, el concepto ha cambiado, según ha sido enfocado por artistas, investigadores o pedagogos.
En el caso de la danza de proyección folclórica en Santiago de Cuba ha sucedido algo que debe llamar la atención de los estudiosos del tema. En diciembre de 1960, apenas seis meses después del estreno de Suite yoruba por Ramiro Guerra; el recién creado Conjunto Folclórico de Oriente estrenó en el Castillo del Morro, en Santiago de Cuba, bajo la dirección conjunta de Raúl Pomares y Manuel Ángel Márquez, la obra Orúmbila e Icú. Entre sus aspectos más atractivos se encuentran que se basa en un patakí, y que en ella se mezclan la danza moderna, la danza folclórica y el teatro.
El movimiento danzario santiaguero (profesional y de aficionados) ha seguido insistiendo en este tipo de montaje, con mayor o menor suerte, sobre todo, a partir de la llegada a la ciudad de Antonio Pérez Martínez, graduado de la E.N.A. (1971). Son suyos, entre otros, Sublevación o cadenas, dedicado a Nelson Mandela; Huella de sangre, tragedia en un barrio popular; El pájaro de la ceiba, sobre un mito de la cultura cubana; Eshu-Ará, El Diablo está en la Tierra, una reflexión sobre la existencia humana escindida y, la más conocida, Yemayá y el pescador, premio UNEAC de coreografía (1989).
En esa misma línea creativa han estrenado otros coreógrafos. Entre ellos, Ernesto Armiñán Linares (Papá Guedé, El nacimiento de Oggun Balenyó, El guamo y el baccim; Juan Teodoro Florentino (Corazón arará, Asikán batá, Trilogía africana); Idalberto Bandera (Fiesta cubana y Saga Loas, premio Villanueva de la Crítica, 2004); Ramón Márquez (El Elegido de un sueño, Cosas de la campiña); Adrián Limonta (Ritual para un desafío, El nacimiento de Oggún Batalá) y Surinay Barrientos en ballet, Semblanza de un río.
En el movimiento de Artistas Aficionados han creado obras con similares rasgos estructurales, dramatúrgicos y coreográficos, entre otros: Walfrido Valerino, Juan Morris, Isora Navarro, Miriam Rodríguez. En la danza para espectáculos de variedades: Yoilán Maceo, Bárbara Ramos, Darwin Matute, Marieta Mesa.
Definir un nivel para todas y cada una de las obras de estos y otros creadores, resulta sumamente difícil. Es por ello que pienso que pueden existir grados de recreación, estilización y de creación, dentro de lo que, con propiedad y justicia, Ramiro Guerra ha llamado la estilización del folclor; asunto que considero merece una mayor atención por parte de los estudiosos del tema.
Foto de Portada: Okantomí de Eduardo Rivero. Foto tomada del canal de Telegram del Consejo Provincial de las Artes Escénicas Santiago de Cuba.
Referencias bibliográficas:
Guerra, Ramiro (2003) Apreciación de la danza, Letras Cubanas.
——————————(2008): Calibán Danzante, Letras Cubanas..
———————- (1999) Coodenadas danzarias, Ediciones Unión.
——————- (2010) Simplemente la danza, su paso breve…Escritos de arte danzario (2010) Ediciones Alarcos.
Guanche, Jesús (2006) Cultura popular entre el patrimonio y el folklore, Temas, No. 45, enero-marzo.
James Figarola, Joel (2001) Sistemas mágico-religiosos cubanos: principios rectores. Ediciones Unión, La Habana.
Martínez Furé, Rogelio (1979).Diálogos imaginarios, Arte y Literatura.
Barnet Lanza, Miguel (1983) La fuente viva, Letras Cubanas.
Díaz Fernández, Pascual.(2017) El Conjunto Folclórico de Oriente: proceso histórico y creativo. Tesis de Maestría, Unniversidad de las Artes, ISA, La Habana (inédita).
