Por Rosario Cárdenas
Cuando una reflexiona sobre la estética de la modernidad, y se enfoca hacia la danza, entre varios nombres, hay uno que es imprescindible resaltar: Vaslav Nijinsky.
A menudo, en los libros sobre la Historia de la Danza, encontramos textos que narran preferentemente las partes anecdóticas, para la cual las descripciones nos conducen a quedarnos allí donde la reflexión sobre el gesto danzado, el cuerpo, las estructuras coreográficas, entre otras, no deben ir más lejos, y donde la sola empatía pareciera ocupar el centro de interés de los historiadores.
Así lo vemos, por ejemplo, cuando leemos a Ferdinando Reyna en su libro Historia del Ballet, él señala:
La siesta de un Fauno, basado en un poema de Mallarmé bailado por Nijinsky, es una evocación de la danza arcaica que anima un bajorrelieve griego. Atado en sus mallas, el pequeño fauno causa un escándalo por su indecente traje y por su danza provocativa y erótica. La pacífica burguesía parisina está conmovida, indignada y ofendida por esta audacia. La multitud siempre se deleita con el escándalo. Dan la bienvenida o reprueban, aplauden o silban con la misma facilidad.[1]
Sin embargo, ¿qué pasa allende esta supuesta danza provocativa? Habría que plantearse varias preguntas, y responderlas, ¿Qué testimonio sobre la creación de La siesta de un Fauno nos deja Bronislava Nijinska en sus Memorias?
Bronislava asevera:
Es la primera vez que habíamos montado y ensayado un ballet como mismo uno hace habitualmente para una partitura musical. (…) Nijinsky dirigía su ballet, atento a cada detalle coreográfico, como un director de orquesta presta atención a cada nota de una partitura. Hasta entonces el bailarín había sido libre de proyectar su propia personalidad tal como él lo entendía, quizás en detrimento de la exactitud coreográfica. Las solas reglas estrictas a respetar eran: trazar las líneas rectas y circulares; guardar la homogeneidad del conjunto; ejecutar los pasos de base.[2]
El texto de Bronislava Nijinska, adquiere un significado que va más lejos que una mirada descriptiva. Ella ofrece la perspectiva de una visión que anuncia una transformación en el campo de la danza, presentando problemáticas originales ante las cuales no permanece indiferente y frente a las que nos conduce, y cultiva las posibilidades de «ver» el conjunto del proceder de Nijinsky en su creación, comparando diferentes enfoques artísticos.
Aquí podemos apreciar el nivel de detalle en el que entra Nijinsky, similar al trabajo del director de orquesta, que consiste en juntar todas las partes de una partitura para que el conjunto la toque coherentemente. Ambos tienen una vista general y un oído externo que indica los matices de la obra. Al mismo tiempo, es la personalidad del director la que influye en el estilo y la interpretación. La orquesta es una comunidad. Está compuesta por muchos individuos. Trabajo del director es reunir a esa comunidad, para que todos se sientan, todos experimenten la labor que están realizando de la misma manera. Ese es el primer paso para la verdadera interpretación. Así como, para el instrumentista, la calidad del instrumento es vital, el trabajo del director depende de la calidad de la orquesta.
Del mismo modo, Nijinsky formula una interpretación de la obra, con el respeto de sus ideas, de sus matices y de toda la visión que él proponía sobre su ballet. Las relaciones coreográficas son modificadas por la aparición de nuevos componentes que él implanta. Nijinsky defiende, con toda su intensidad, cada detalle que visualiza al mismo tiempo que protege cada detalle que introduce.
¿Es que Nijinsky crea o instaura un lenguaje de movimiento que reconocemos con un sello propio? ¿Su trabajo revolucionó la historia de la danza? ¿Por qué la trascendencia de Nijinsky?
Bronislava testimonia:
Nijinsky fue el primero en exigir que toda su coreografía fuera interpretada no sólo como él la veía, sino de acuerdo a su propia interpretación artística. Ningún ballet jamás había sido hecho con una precisión musical y coreográfica como la de La siesta de un Fauno. Cada posición, cada movimiento del cuerpo hasta la punta de los dedos era regido por un estricto plan coreográfico.[3]
Vemos también esta observación de Bronislava Nijinska:
Hay que recordar que la mayoría de los bailarines de este ballet no entendían lo que Vaslav hacía. No les gustaba nada su estilo. Se sentían obligados y a menudo se quejaban de ello. «¿Qué es este ballet?», decían. No hay un solo paso de baile, ni un solo movimiento libre, ni un sólo solo, ni un baile en absoluto… Nos sentimos como si estuviéramos tallados en piedra.[4]
Esta referencia a la escultura parece ser uno de los resortes fundamentales de la obra. En cierto modo lo inmóvil se asocia con la danza interior. La relación entre la piedra y la escultura sirve de revelación y crea aquí un acontecimiento que forma parte de la historia de la danza. La coreografía se vuelve para acoger los movimientos con su avidez de hacer y confrontarse en su propia libertad. La piedra es aquí un objeto de percepción y al mismo tiempo representa la inscripción del volumen en el espacio.
Cito entonces a Doris Krystof, cuando nos precisa:
Una escultura se distingue por el hecho de que ocupa el espacio en tres dimensiones. (…) Hay una diferencia fundamental entre una escultura dúctil en la que se añade o se sustrae material de un bloque de piedra o madera. Este procedimiento llevó a Miguel Ángel (1475-1564) a la teoría neoplatónica de que cada piedra trabajada por un escultor ya lleva dentro de sí la forma definitiva de la escultura, y que el trabajo del escultor es simplemente deshacerse de la piedra de material superfluo. El hecho de que cargue con el peso de la decisión preliminar con cada golpe de martillo, de que no pueda, a diferencia del escultor, hacer ninguna corrección después, fue para Miguel Ángel y las generaciones de escultores que le siguieron una cuestión de sentido artístico[5].
A mi modo de interpretar, tal era el sentido que Nijinsky hacia impregnar en los cuerpos de los bailarines, en busca de una escritura coreográfica, otra, que el comenzaba a concebir y a trazar.
Según el testimonio de Bronislava, podemos distinguir que Nijinsky estaba perfectamente dispuesto a renunciar a ciertos hábitos coreográficos así como a movimientos del bailarín. Nijinsky comenzó a forjar los elementos de su lenguaje personal, el más innovador de la época. Tenía su propia manera de “ver la vida”. Estaba convencido de su valor, de su perfilado movimiento y no se dejó desestabilizar por la incredulidad o la malicia de los demás.
Decir Nijinsky entre todos los sentimientos y todos los análisis es hablar de un cuerpo danzante que se expresó cada día entre su virtuosismo y el reconocimiento de su maestría. En Nijinsky, el único movimiento virtuoso era la piel que se arrancaba para volverse dentro de sí mismo y hacer que su ser interior, su imaginación, sus sentimientos emergieran hacia una transformación y un disfrute que apuntó hacia lo diferente. Se trataba de enunciar nuevos medios de expresión donde elaboró, por así decirlo, sus experiencias sensoriales y motoras de forma autónoma.
Tal vez el genio de Nijinsky, como bailarín excepcional y por su maestría técnica, que siempre estaba en exhibición, nos revela la liberación de un resorte que lo conduce hacia la búsqueda de otras posibilidades expresivas del cuerpo.
Nijinsky se proyecta a sí mismo desde el intérprete hasta el creador para ser y estar, dentro y fuera, y presentar tanto y sobre todo una asociación de la música y el sentido del movimiento, la forma y la imagen total en la obra. Parece internarse en sí mismo, para afianzarse en su escritura, devenida otra, corporal y coreográfica.
En este sentido nos dice Nijinska:
La mayoría de ellos no abogaban más que por la escuela clásica italiana, e incluso consideraban a Petipa como revolucionario. Los admiradores de Fokine no veían, en la obra de Nijinsky, más que una provocación, un desafío lanzado a su maestro.[6]
Pero, no es la necesidad de provocación la que ocupa la fuerza y la potencia de la creación. El verdadero poder creativo no ausculta a los demás, no escucha ningún otro llamado, por valioso que sea. Cuando un ser se enfrenta a su impulso vital, el poder creativo estalla y se despliega en su propia naturaleza para convertirse en lo que es. Cuando dice a manifestarse es porque ya está dentro de sí mismo la totalidad de la información necesaria para su estallido y desarrollo. En ese momento, nada se deja al azar, el riesgo está en y por todas partes, dispuesto a ser asumido.
¿Podrían todas estas contradicciones alrededor de Nijinsky estar en la subjetividad? Como nos dice Resweber: «La subjetividad está constituida por la operación de una doble transferencia: la del sujeto en la representación y la del ser-totalidad en esta representación subjetiva. Esta última se convierte en la medida del mundo, del ser y del actuar. Evento capital cuya modernidad explora las posibilidades indefinidas que ha liberado”.[7]
Las consideraciones prácticas y estéticas del manifiesto de Bronislava, surgen tanto de las ideas coreográficas de Nijinsky como de su visión de la interpretación. Hay constantes técnicas y modos de selección que registran la originalidad estilística así como al lenguaje autónomo. Acaso, ¿son estas afirmaciones, las que hacen que nos cuestionemos una y otra vez la relación entre Nijinsky y la modernidad?
La tarea del artista moderno no es fácil. Es nada menos que encarnar el presente para retirarse de él y resistirlo. Esta es otra ambigüedad de la modernidad, que se reclama y se niega, se desea y se critica. Sólo puede entenderse con esta condición”. Así nos lo expresa Isabelle Launay, y continúa: “La crítica de la vida moderna no se hace en nombre de una norma artística, sino más bien en nombre de una cierta idea de la relación entre el arte y la vida. Este es el primer frente de la modernidad en la danza.[8]
En resumen, Bronislava nos resalta en su texto, cómo Nijinsky llevó a una ruptura con la tradición del ballet. Ella revela lo que es nuevo y reformador en él. Nos hace ver que fue un precursor en su campo, más allá de que a veces haya sido amado o criticado.
El gran Nijinsky, a pesar de haber conservado ciertos cánones del academicismo, se revelará como un innovador y uno de los coreógrafos más revolucionarios de la historia de la danza.
* Comentario del texto sobre Vaslav Nijinsky, escrito por Bronislava Nijinska, en sus Memorias (1891-1914), traducción francesa, París: Ramsay, 1983, pp.378-379.
[1] Reyna, Ferdinando. Histoire du Ballet, Paris: Editions Aimery Somogy, 1981, p.140-142
[2] Bronislava, Nijinska. Mémories 1891-1914, traduction française, Paris: Ramsay, 1983, pp : 378-379.
[3] Idem.
[4] Idem.
[5] Krystof, Doris., Modigliani, Paris: Le Monde, Série 3, 2005, p. 27-28
[6] Bronislava, Nijinska, op.cit., p.379
[7] Resweber, Jean-Paul. «Des lieux communs de la modernité» (Lugares comunes de la modernidad), Le Portique (El Pórtico), Numéro 1 -1998 – La modernité (La modernidad), [En ligne], mis en ligne le 15 mars 2005. URL: http://leportique.revues.org/document344.html
[8] Launay, Isabelle. À la recherche d’une danse moderne (En busca de la danza moderna), Paris : Editions Chiron, 1996, p.47.
Foto tomada del libro de Bronislava Nijinska, Memorias (1891-1914), traducción francesa, París: Ramsay, 1983.
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