A propósito del aniversario 23 de Teatro de la Luna ofrecemos a nuestros lectores una entrevista exclusiva con su director
Por Kiusbell Rodríguez Castiñeira
Hace tiempo vi en la sala Llauradó El dragón de oro por Teatro de la Luna. Desde esa fecha considero a su líder, Raúl Martín, uno de los directores escénicos más interesantes de Cuba.
Existe un libro, Escenarios que arden, miradas cómplices al teatro cubano contemporáneo, de Norge Espinosa, donde se acomete un análisis de la trayectoria artística de Teatro de la Luna durante su primera década de vida. Pero nada hay que se parezca a un acercamiento tan minucioso y profundo sobre los diez años siguientes del grupo. Esta entrevista a Raúl Martín intenta, mínimamente, compensa esa carencia.
Durante la primera década con el grupo te dedicaste esencialmente a representar obras de teatro cubano, ¿Por qué eliges la dramaturgia cubana para comenzar a crear?
Cuando fundo el grupo pensaba hacer teatro cubano. Hacer teatro cubano y dedicarnos en profundidad al trabajo del actor. El público venía buscando teatro escrito en Cuba y ver buenas actuaciones, también la fuerte presencia de la música —un elemento que considero fundamental— y todo lo que conlleva: lo gestual, la danza… Creamos y consolidamos un lenguaje particular con todos esos elementos, algo que fue saliendo del mismo trabajo, sin que fuera totalmente consciente.
Nos dedicamos a la obra de Virgilio Piñera, que me dio las claves. Vi en él todo lo que quería expresar, o casi todo lo que deseaba comunicar. Como no escribo, me apropié de su escritura para hacer mi propia lectura y, como hacen todos los directores, hacer la obra de la obra. Sin darnos cuenta, nos fuimos armando de las herramientas que utilizamos después en el teatro europeo.
La única obra extranjera que montamos en esos primeros diez años fue Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello, un encargo de la Embajada de Italia en el año 2001. Pero a partir 2007, sin que hiciéramos propiamente un cambio de rumbo, el grupo se abrió más a la experiencia del teatro europeo.
¿Cómo llega a tú poética la apertura de llevar a escena textos del teatro europeo?
Eso vino dado por una coyuntura concreta: las colaboraciones con algunas embajadas de Europa en Cuba. A través de Reinaldo Montero —que se ha con vertido en curador— llegan estos textos que les ofrecen las embajadas a los directores de teatro cubanos. Casi siempre son de dramaturgos contemporáneos. Por ejemplo, hemos hecho varias obras patrocinadas por la embajada de Polonia y Alemania, todas de dramaturgos vivos, jóvenes de esos países.
Solo acepté las obras que realmente me motivaron. Y la mayoría terminaron siendo puestas muy entrañables. Ahí están todas las que he llevado a escena después del 2007: La primera vez, Matrimonio blanco y La mayoría de los suicidios ocurren en domingo, todas polacas, y de Alemania El dragón de oro y Heaven.
El dragón de oro es una puesta que quiero muchísimo, con ella se obtuvo un resultado muy cercano a lo que queríamos. Siempre digo cercano, porque uno aspira a más. Me encantó el montaje de La primera vez, de Matrimonio blanco… Creo que en todas las puestas pudimos jugar y las convertimos en nuestras, conseguimos una mirada que —estoy seguro— no se parece a lo que hicieron los europeos allá.
En los últimos diez años podemos hablar de una apertura de la mirada hacia la dramaturgia universal que solo se hizo realmente efectiva cuando habíamos consolidado una mirada al teatro desde nuestra propia dramaturgia.
En esta segunda etapa solo hemos montado un texto cubano, El banquete infinito, de Alberto Pedro, y nos hemos abierto al cabaré teatro como una necesidad propia de las búsquedas del grupo. Algunos trabajos que realicé como diseñador en la primera etapa, así como la experiencia que acumulé en ese tiempo como coreógrafo en varias compañías danzarias me prepararon para asumir esta segunda etapa creativa.
Aunar varias disciplinas del arte para lograr el diálogo con el espectador es una de tus herramientas principales como director. Háblame acerca de la performatividad en tu teatro y en la escena cubana.
Soy un director que ha tenido mucha relación con la danza, con las artes plásticas, con la música… Creo que por ahí va todo lo que está en mi trabajo relacionado con el performance. Lo performático está en el germen investigativo de cada una de las obras, sobre todo en la relación del actor con el material previo, en las improvisaciones, que a veces no están directamente relacionadas con el personaje que encarnan… En esa etapa de búsqueda me doy cuenta que trabajo mucho con el actor en esa dimensión…
Tenemos como concepto de performance lo que se hace y no está totalmente acabado, no está del todo contado, siempre tiene un margen de improvisación, o de ruptura… En una dramaturgia fragmentada se ve más la estética del performance que con la puesta en escena convencional. En mis puestas de cabaré teatro es donde más se ve eso. Pero también en mis montajes de teatro europeo contemporáneo. Por ejemplo, El dragón de oro tiene una estructura muy performática, porque la forma en que el autor desestructura la trama, su juego con el tiempo, obliga a concebir un montaje, una representación no convencional. El resultado final lo ves ya acabado y a veces uno no asocia el performance con eso, el performance te da la sensación de que es algo que lo tiene que completar la mirada del espectador, pero también el teatro profundo tiene esa visión.
Esta pregunta me ha parecido súper interesante porque me ayuda a concientizar algo que yo tenía inconsciente…
Y en el teatro cubano, bueno, se ve mucho: desde romper con la convención en que se distribuye el espacio de la representación y el espacio destinado al público, hasta la integración de todas las artes en los espectáculos teatrales. En casi todas las compañías profesionales habaneras exitosas, aclaro. Porque en La Habana es donde vivo y veo teatro.
¿Y sobre la teatralidad en tus montajes y los de los principales grupos de la escena cubana actual?
Algunas personas me ven identificado con Meyerhold y el teatro teatral. Y es cierto: yo hago un teatro teatral. Incluso en una obra como Ocurre en domingo, que puede parecer muy de cámara, las coordenadas actorales las hice buscando la teatralidad, el juego con la representación. El público y el actor saben que estamos representando una realidad, pero desde lo teatral, con la técnica, la escenoplástica —un término que utilizo mucho—, donde el objeto que se presenta en escena cobra un valor exclusivo, el espectador se da cuenta de que es hecho para el teatro.
La teatralidad en el teatro actual es muy diversa. En los años 90 fue una época increíble, las carencias eran peor que ahora; sin embargo, había mucha creatividad, había más romanticismo, tenía que ver con muchos factores sociales que no voy analizar aquí. Puede ser que ahora se ha dispersado la mirada de los teatristas y aparecieron otros tipos de teatralidades, pero todo es teatral porque es teatro. Tengo amigos de tendencias más jóvenes que niegan lo teatral, les digo que negándolo lo están reafirmando, porque toda esa teoría de la nueva emoción, de que el actor no se emocione, es otra forma de asumir lo teatral. Con la cantidad de fronteras que se han borrado entre el teatro, la danza, la música, las artes plásticas, la teatralidad ha ido hacia ahí, hacia lo performático.
Hablar sobre el teatro que me rodea es un poco difícil, porque uno no hace conscientemente esa función de crítico… La representación teatral en estos tiempos tiene mucho de performance. La tecnología también tiene que estar presente, saber emplearla, hay que convivir con eso, no es negarse, sino crear una teatralidad aliada a eso.
Ya eres máster en Dirección Escénica. ¿Qué opinión tienes sobre esa maestría, convocada por la Facultad de Arte Teatral en el ISA con la coordinación de Carlos Celdrán y Eberto García Abreu?
Al principio pensé que era bueno tener un título de máster, pero tenía mis reparos, porque no creí que pudiera disponer de tiempo para eso. Sin embargo, en mi caso tuve la oportunidad de hacerla de manera expedita. Eberto me sugirió que hablara sobre los elementos de lo cubano en mi poética y ejemplificara con una puesta que luego el jurado vería.
Agradezco haber hecho ese trabajo, porque me ayudó a organizar mi trayectoria. Centré el análisis en El banquete infinito, la puesta perfecta para realizar un estudio sobre los elementos teatrales que he concebido en mi oficio como director. Ha sido la más riesgosa y difícil. A esa obra llegaron mis anhelos de hacer música en vivo, de trabajar el teatro total con todas sus aristas, y la maestría me dio la posibilidad de teorizar sobre eso y escribirlo. Es un ejercicio que a los directores no nos puede faltar y a veces por el tiempo lo ignoramos. Ahora quisiera hacer ese trabajo con todas las obras.
En resumen: la maestría fue expedita, no tuve que estar dos años recibiendo asignaturas teóricas, pero igual fue un aprendizaje.
En diciembre del 2019 el grupo estrenó Reportaje Macbeth. Es la primera vez que traes a escena un texto de Shakespeare. ¿Cómo lo asumió el elenco?, ¿podrías contar sobre el proceso?
Se dieron solo tres funciones, porque se estrenó en el marco de la Semana de la Cultura Británica en Cuba, la sala Llauradó después cerró y la temporada de marzo y abril de este año se suspendió por causa de la pandemia. Efectivamente, es el primer Shakespeare que tenemos en el repertorio, para mí ha sido una satisfacción muy grande, fue un proceso muy intenso y retroalimentador, porque aprendí mucho, me encantó ir al universo oscuro, tremendo de esa tragedia y su reflexión feroz sobre el poder.
Considero que el proceso fue vertiginoso, el tiempo de montaje fue breve y tuve en un primer momento que pensar muy certeramente en un casting, que los actores estuvieran cerca de su personaje, pudieran partir de ellos mismos y concentrarse desde el primer día en la sicología de los personajes, en el texto. Es una puesta desprovista de toda indumentaria; es un diálogo entre los actores y las luces, la música, las emociones. Para definir el espacio, diseñé unas líneas creadas por luces y penumbras; los actores entran y salen de la luz, como mismo en la historia, que está llena de penumbras y de luces. Establecí la idea general de la puesta y me centré en el trabajo del actor —y aquí incluyo a los músicos, que fueron actores importantes, haciendo una versión sui generis de las brujas: unas brujas roqueras—. Se creó una multimedia y se combinaba con el montaje, supe que iba expresar y contribuir a la representación de la tragedia.
Estamos contentos de haber tenido ese resultado de una forma vertiginosa, ahora sentimos que tenemos una nueva criatura que debemos alimentar para que siga creciendo… Porque la puesta se va a seguir haciendo.
¿Cómo concibes la actividad del grupo después del confinamiento por la COVID-19? ¿Por fin veremos las puestas de Teatro de la Luna en el espacio que será su sede, en la calle San Lázaro? ¿Has pensado en alguna iniciativa para ese momento inaugural?
Debemos abrir el teatro con una gran fiesta, hacer un espectáculo especial para esa apertura, porque no todos los días sucede algo así. Para Teatro de la Luna es un suceso muy grande tener por fin su casa, no solo para ensayos, sino para las presentaciones al público. Eso va a permitir la consolidación de una forma de trabajo, de un método…
Se han perdido meses de trabajo por este confinamiento y la brigada que se encontraba laborando allí tuvo que detenerse. Cuando todo regrese a la normalidad, vamos a empezar los ensayos en nuestro salón, que tiene condiciones muy cómodas, por lo menos sabemos que eso sí lo tenemos ya. Nos ocuparemos en el espectáculo de apertura y en trabajar obras del repertorio, títulos que merecen nuevas temporadas, no solamente Reportaje Macbeth, que sería la primera. Si no puede ser en la sede, porque demore en estar lista totalmente, lo haremos en la sala Llauradó, en Fábrica de Arte Cubano o en cualquier otro espacio.
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