Trazos: La obediencia al gesto

Por Roberto Pérez León / Fotos Gonzalo Vidal Alvarado

Ya sabemos que el estilo es el ropaje del pensamiento. Tener un pensamiento, dos, tres, muchos pensamientos y no ser capaz de arroparlos de manera consonante se convierte en tener en muchos de pensamientos a la deriva.

Una vez arropados alcanzamos la manifestación de un estilo, de un estilo propio que es el más importante porque de nada vale tener un estilo hecho de retazos, sería un arropamiento nada sartorial porque no ha intervenido el sastre intelectual.

Rosario Cárdenas tiene su estilo. Y eso lo he visto en la sala de El Ciervo Encantado en una corta temporada de su Compañía como cierre de este 2020 tan sobresaltado.

Se me preguntará por qué me doy cuenta de esto ahora después de ver durante 30 años sus coreografías. No es que no me haya dado cuenta antes sino que ahora fue la primera vez que veía sus trabajos casi de manera íntima, pues siempre sus presentaciones han sido en escenarios grandes.

Verdaderas producciones fueron Dédado (1989), El ángel interior (1988), En fragmentos a su imán (1990), María Viván (1997), Dador (2000), Tributo a El Monte (2013); obras estrenadas en el teatro Mella o en la sala García Lorca donde entre las lunetas y el escenario hay una separación considerable. Es esa zona entre las butacas y el escenario que interviene y se concientiza desde un extrañamiento que si no brechtiano sí carga con visos de distancia y categoría.

En El Ciervo Encantado la presentación que acaba de hacer la Compañía en una suerte de programa concierto o mínima antología he podido detectar con más claridad el componente semiológico del estilo de Rosario Cárdenas.

Con excepción de Danza de fin de siglo (1995) y Trazos en aire curvo (2019), obras de pequeño formato, el resto del programa estuvo integrado por fragmentos de Zona-Cuerpo (2010), María Viván (1997) y Deseo (2019) esta última es coreografía de Nelson Reguera.

Siempre será un peligro descolgar de una obra un fragmento y que este adquiera unidad dramatúrgica propia, pues puede resultar en una “muestra de” o una estampa donde la narrativa es solo un divertimento de visualidad danzaria.

Un fragmento tiene que tener su propia imantación donde la imagen debe ser la única de las historias posibles, de esto sabe Rosario por su estrecha vinculación a la obra de Lezama Lima.

Cuando la imagen es parte de una obra mayor el fragmento extraído si no se vuelve a pensar y a arropar dramatúrgicamente puede ser fallido en escena.

Ya sabemos que hoy por hoy la dramaturgia anda en sus enredos y coqueteos narratológicos y hasta se habla de “dramativa”, de “narraturgia”. En fin, la lógica de la complejidad se nutre de la interdisciplinariedad que a todo rincón llega. Creo que no debe haber prescripciones en esto. Son muchos los caminos pero siempre conducen aún a Roma. Pese a todos lo lleva y trae conceptuales aun el estagirita, el dichoso griego sigue imponiéndose con su fórmula de inicio, desarrollo y fin; y, lo que más se ha podido hacer en más de 20 siglos es trastrocarla un poquito.

En esta propuesta que hemos visto de la Compañía Rosario Cardenas no ha dejado de ser así. Tanto en las obras de pequeño formato como en los fragmentos podemos detectar el esmero por narrar.

Narrar y contar tienen el mismo gen; decía Borges que “no deja de ser significativo que hablemos de contar un cuento y de contar hasta mil. Todos los idiomas que conozco usan el mismo verbo, o verbos de la misma raíz, para los actos de narrar y de enumerar; esta identidad nos recuerda que ambos procesos ocurren en el tiempo y que sus partes son sucesivas.”

En efecto, así es aunque se suela olvidar en el paisaje del arte contemporáneo tan arropado con trastos conceptuales.

En esta presentación de la Compañía Rosario Cardenas, no se ha caído en colonizadoras abstracciones procedentes de las peregrinas teorías del fin de todos los relatos y hasta de la Historia, disquisiciones donde insisten algunos sabiondos atrincherados en el hermético templo de la conceptualización y de la descontexualización ponzoñosas culturalmente, sobre todo para la epistemología del Sur que es la que debemos contribuir a consolidar nosotros desde donde estamos a y adónde pertenecemos.

El programa fue conformado por narraciones crítico-intranquilizadoras. La autonomía dramatúrgica del fragmento extraído de la obra mayor a la que pertenecen ha tenido la debida gramática escénico-gestual que lo desgaja de la obra mayor, en caso de que se conozca esta obra se constata de lo contrario estamos ante una acción coreográfica con valores no dependientes.

Todo texto en su inmanencia conlleva una narración. Un texto será definitorio si tiene la fortaleza de la invención y de la memoria para anular la incredulidad o lo imposible. Es por esto que aceptamos gozosos la ficción artística.

Hasta la llegada de la tesis de doctorado de Liliam Chacón, Decana de la Facultad de Arte Danzario del ISA, considero que la semiología tenía una presencia oblicua en el análisis de la danza; “Cuerpo y / en movimiento: una alternativa semioestética para su análisis dancístico”, como tesis para la obtención del grado científico-académico correspondiente, es una propuesta de organización epistémica para desarrollar los estudios semiológicos en la danza entre nosotros; estudios que nos permiten un acercamiento a la génesis y la producción de sentido de una obra danzaría.

La Tesis de la Dra. Chacón nos ayuda a conformar un órganon  teórico suficiente y necesario desde una perspectiva epistemológica para consolidar la noción semioantropológica en la danza.

El cuerpo construye en la cotidianidad una organización bio-sico-social desde lo gestual. La danza en su singularidad emplea esa estructura para la invención del discurso ideo-estético, y mediante la escritura escénica se alcanza el texto del cuerpo en escena como resultado intelectual del entendimiento de la práctica sociocultural. En esto radica la visión semiótica de la danza desde la semiosis planteada en  la clásica tríada pierciana: signo-objeto-interpretante mediante la cual se esclarecen los procesos de significación y construcción de conocimiento de la danza dentro de la semiosfera: intrincada cábala de significados, frondosa representación de signos en un proceso de comunicación desmesurado, sistema de representación creado por el propio hombre.

La danza como conjunto sígnico es una realización textual con una semiosis, es decir un perpetuo intercambio de signos desde la gestualidad humana. Como tal la danza es de un valor enorme en los procesos de significación, en la construcción de conocimiento y de realidad social.

Por la capacidad de la danza de producir sentido podemos hablar de una semiodanza. Entran, entonces, al reino de la danzalidad conceptos tales como semiósfera, signo, significación, significado, discurso, y la misma producción del sentido como  componente axial de todo acto de comunicación que por supuesto es la danza.

Se produce también en la danza el fenómeno de la intersemioticidad. Sucede que desde la cotidianidad, como sistema semiótico, se traza una asociación hacia el sistema semiótico que es la danza. La intersemiosis tiene de hecho muchas modalidades que pueden ir desde la clásica adaptación hasta el sospechoso “basado en”. Pero todo girará en torno a la acción del signo. ¿La performance del signo hubiera dicho Peirce?

Y, ¿cómo desmontar lo ficcional desde una perspectiva razonable que sobrepase lo intuitivo y podamos considerar la logicidad del súbito de la danza?

El gesto cotidiano cuenta con una estructura formal que no es lineal ni tampoco simple, tiene un ritmo y una pragmática comprometida con el contexto sicosocial.

El gesto ya en el escenario está transpensado desde la coréutica correspondiente; es decir, sucedió una transposición creativa; y  no es que el gesto se re-imagine sino que se re-crea, se re-produce;  y, puede ser según las necesidades un gesto ilustrativo o uno creativo-propositivo. Esto interviene en la constitución de la estructura formal del gesto ya en escena.

He verificado en esta propuesta en El Ciervo Encantado, la persistencia del gesto ordinario en la coréutica de Rosario Cárdenas. El hecho de poder tener a la mano el escenario permitió sentirme más afectado por la sintaxis coreográfica.

Ahora bien, la acumulación y la intensificación de gestos en forma plástica en la coreografía, pese a que haya destreza, pueden llegar a un estilo estético congelado donde no se exponen experiencias espirituales ni emocionales. Pero sucede que si bien toda coreografía no está exenta de esto, en el caso de Trazos  se contó con una expresividad de vitalidad donde la energía es la “tecnología” de la expresión.

Un bailarín significa al modificar y recrear con su cuerpo el flujo de signos que integran la semiosis social; la retroalimentación de significaciones entre lo individual y lo social produce una semiosis de ángulos impredecibles y de infinita deriva.

La danza puede dotar de significado, produce sentido, significa, porque ella busca esclarecer al mundo sino con explicaciones con actos estético-ideológicos.

Dentro de la obra de Rosario percibo la trascendencia coréutica de la apropiación de un gesto cotidiano, ya sea relevante o irrelevante por su teatralidad y/o danzalidad. Ese gesto se convierte en elemento de danza cuando desde la apropiación y reconocimiento de Rosario se llena de significado; estamos ante un proceso de significación donde el gesto se convierte en signo para fundar determinado sentido.

La significación de un gesto implica el otorgamiento de un significado  a ese  gesto, significado  propio o en correspondencia con los presupuestos ideo-estéticos de la acción coreográfica.

El significado es el referente, la médula de saúco del gesto-signo que salió del proceso de significación, es lo que se relaciona con el signo con lo que se quiere relacionar el gesto en la coreografía.

El gesto en escena tiene la posibilidad de producir sentido, como signo ya está configurado; ahora llega el acontecimiento, lo que es irrepetible en cada presentación que es la puesta en escena, lo procesual que es cada danza que no existe fuera de su ejecución en cada aquí y ahora.

La producción de sentido es un proceso contextual donde intervienen las lecturas críticas de la propuesta coreográfica por parte del bailarín y del espectador.

Y llegamos al interpretante, ese capital componente de la tríada peirciana signo-objeto-interpretante; es en el interpretante donde se produce el giro fundamental en los estudios semiológicos para hacernos notar la diferencia entre significado y sentido. El interpretante es la idea mental del signo, lo que el signo nos hace de manera inmediata y dinámica. Lo inmediato es el significado, pero la dinámica es el sentido que se alcanza como resultante intelectual y reflexiva de la propuesta escénica.

No ha sido mi propósito plantear un diagrama para llegar al sentido de una obra danzaría en este caso la de Rosario Cárdenas. Solo que a partir del incentivo intelectual que ha sido el trabajo de tesis de la Dra. Chacón he querido intentar proponer un ángulo de análisis infrecuente.

Por otra parte, como soy lezamiano de tapa a tapa, tampoco dejo de estar adherido a lo “hipertelia”, a eso que “es indescifrable, pero engendra un enloquecido apetito de desciframiento”; la hipertelia como “una serie o constante de relaciones que no podemos descifrar, pero que nos hace permanecer frente a ella con una inmensa potencialidad de penetración”.

¿Pero con qué salí de Trazos?

Salí con la persistencia de y en la dominación, el sometimiento del cuerpo, el cuerpo castigado, fatigado, hostigado, desorientado, sitiado, prófugo, escarmentado, ofuscado y divertido, también exhibido y ostensible.

¿La carne de René virgiliana en toda su tropelía y celebración e insomnio? Por supuesto, toda el ánima del hombre de Aire Frío y de Un arropamiento sartorial en una caverna platómica.

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