La sala Hubert de Blanck: decisivo escenario habanero

Por Roberto Pérez León

Hacen falta muchas clases de amor
para hacer un mundo.
Dice un personaje de Eugene O´Neill

Una sala de teatro debe ayudar a pensar y a hacer teatro, en ella se ponen en relación una serie de circuitos de creación que van desde la producción de un espectáculo hasta la recepción del mismo; múltiples disciplinas artísticas se conjugan para poner algo en un escenario; desde una sala se produce sentido pero también se puede desarticular sentido.

Pero ahora no voy detenerme en esos aspectos porque sencillamente quiero celebrar lo que ha representado la Sala Hubert de Blanck, durante 65 años, para las artes escénicas cubanas.

Todo empezó en los finales del siglo XIX cuando llegó por primera vez a La Habana un músico de origen holandés que por arte de birlibirloque o por el principio de incertidumbre que caracteriza el movimiento de las partículas elementales, que tanto me gusta acudir a él para aceptar el azar concurrente, pues el músico se enamoró de La Habana decimonónica y empezó a vibrar por lo nuestro, tanto que adoptó la ciudadanía cubana recién empezado el siglo XX.

Hubert de Blanck (1856-1932) tuvo una dedicación absoluta a la música y toda su obra pedagógica y de promotor de talentos está localizada fundamentalmente en La Habana a excepción de un breve período cuando en 1896 fue obligado a exiliarse en Estados Unidos por su identificación con la causa independentista cubana, pero una vez finalizada la guerra en 1898 regresa y sigue su compromiso con el desarrollo de la música en Cuba, entre otras importantes fundaciones le debemos la del Conservatorio Nacional de Música.

Luego de haber tenido como sede varios espacios, en 1948 el Conservatorio se ubica en la barriada de El Vedado por iniciativa de Pilar Martín y Olga de Blanck, esposa e hija del músico, ellas también dedicadas a la música.

Sucedió que en los altos del Conservatorio Nacional de Música, el 16 de octubre de 1955 se inaugura la Sala Hubert de Blanck en cuyo escenario, por sincronización cuántica, se propicia el desarrollo y consolidación del posicionamiento de la vanguardia cubana en las artes escénicas a partir de la segunda mitad del siglo XX.

En la sala Hubert de Blanck Teatro Estudio se inscribe en la historia del teatro latinoamericano y bien podríamos considerar en la historia del teatro en nuestro idioma en el siglo pasado.

Comparto totalmente el criterio de la investigadora Esther Suárez Duran cuando considera que Teatro Estudio ha sido la empresa cultural cubana más alta en el siglo XX, precisamente por los sostenidos empeños socio-culturales, políticos e ideo-estéticos durante más de cuatro décadas. El trabajo de Teatro Estudio aún es un referente irrevocable cuando de lenguaje teatral se trata entre nosotros aun ya entrado este siglo XXI.

Si la Sala Hubert de Blanck está en nuestra historia, es fundamentalmente por el trabajo que en ella realizó Teatro Estudio. Los avatares, templanzas y destemplanzas, desmesuras, excesos, establecimientos escénicos del colectivo teatral sucedieron en esa sala que este mes celebramos el 65 aniversario.

Muchos asocian a Teatro Estudio con la sala Hubert de Blanck, sin embargo hay que recordar que aunque varios de los pilares de la agrupación trabajaron en ese escenario antes de que el colectivo fuera constituido como tal, no fue hasta 1966 que la Hubert fue la sede oficial de la agrupación.

La sala se inaugura con la puesta de Hechizados de John Van Drutten, con dirección de Antonio Losada, y Raquel Revuelta en uno de los protagónicos. Luego, en enero del 1956, llega Juana de Lorena de Maxwell Anderson con una propuesta escénica a cargo de Julio García Espinosa y Vicente Revuelta. En esta ocasión, Raquel la protagoniza y Vicente dirige la obra que tiene un atento sentido social para la Cuba de entonces.

A instancias de las dueñas de la Sala Hubert de Blanck, Vicente empieza a montar Viaje de un largo día hacia la noche; antes del estreno tiene lugar un acontecimiento dador de una dosis de futuro considerable por sus propósitos ideo-estéticos en el ámbito de las artes escénicas.

Es 1958, la Asociación de Salas de Teatro decide, para incentivar la producción nacional, crear en febrero el Mes del Teatro Cubano, una celebración que es comentada por Virgilio Piñera de manera estruendosa:

El cubano se excita con pasmosa facilidad. Dice: ¡Febrero, mes del teatro cubano!… Esto es inaudito, inaguantable. Dedicar todo un mes a un teatro que no existe. Y precisamente en febrero, para que la mascarada sea más ridícula. ¿Se puede celebrar un festival de este tipo sin autores?

Mientras se trabaja en el montaje de Viaje de un largo día hacia la noche, ya está constituido el colectivo Teatro Estudio y se legitima en un manifiesto concluyente desde la Sala Hubert de Blanck:   

En Cuba ha resurgido en los últimos años un movimiento teatral de consideración. Ahora bien, como es de esperar en toda actividad incipiente, por su misma inexperiencia, o por falta de una verdadera tradición teatral, amén de otros factores, nuestra escena puede extraviarse por caminos equivocados.

Por ese motivo, y con el decidido e irrevocable propósito de contribuir a su justo encauzamiento, un grupo de nosotros, al descubrirnos y confiarnos las mismas preocupaciones por nuestra profesión y por nuestro pueblo, hemos acordado unirnos y formar un nuevo grupo teatral, al que hemos querido llamar Teatro Estudio, para analizar nuestras condiciones de medio, culturales y sociales; para escoger las obras, seleccionándolas por su mensaje de interés humano, y para perfeccionar nuestra técnica de actuación, hasta lograr una definitiva unidad de conjunto, de acabada calidad artística, según los modos escénicos modernos, que nos capacite para ir ayudando a fomentar un verdadero teatro nacional […] Esperamos crear de este modo una conciencia apropiada en nuestro público; hablar a nuestro pueblo, como él espera y tiene todo el derecho de exigir, de sus necesidades, de sus alegrías y tristezas, en fin, de sus intereses, ya que es con él con quien hemos de dialogar necesariamente.

El 10 de octubre de 1958, en la Sala Hubert de Blanck, con esos truenos sucede el magnífico y esclarecedor relámpago del estreno de Viaje de un largo día hacia la noche, la conmovedora obra autobiográfica de Eugene O´Neill. El estreno catapulta a Vicente Revuelta, pues el colectivo ya tienía una imagen destacada.

Arriba la Revolución y en 1960 Teatro Estudio formaba parte de la cara más ostensible del teatro cubano, por decisión gubernamental se le asigna una sede propia donde suceden estrenos que posicionan cada vez el trabajo de indagación, sondeo y experimentación teatral.

Quisiera destacar que durante este período Teatro Estudio en las presentaciones entregaba a los espectadores el texto dramático, aún no estaban con sede en la Sala Hubert de Blanck, pero traigo a colación esto porque, hoy entrado el siglo XXI, en medio de tantos arrebatados intentos de ser “pos”, cuántas veces no he añorado tener el texto literario de algunas puestas para poder determinar el poderío de la escritura escénica ante la debilidad dramatúrgica del texto literario o viceversa.

En 1963, la Sala Hubert de Blanck recibe con todas las de la ley a Teatro Estudio y se convierte en la sede oficial del colectivo. Se inicia una programación de martes a domingo con el teatro más experimental, el más clásico, el teatro cubano y se consolida un espacio para la indagación en el cosmos escénico y la creación de un público de teatro.

La sala tuvo variantes de acuerdo a las circunstancias: teatro leído con montajes esenciales, es cuando se conoce de Virgilio Piñera El no; se crean sesiones de entrenamientos de danza y voz para actores; en el 69 hubo un período de los memorables recitales de poemas, canciones, conciertos, textos, ciclos de conferencias, sin detenerse las puestas en escenas.

Empecé a ir al Hubert mientras estudiaba en la Universidad, algo muy ajeno al teatro. Pero había que ir al Hubert porque hasta mi facultad llegaban los ecos de lo que allí sucedía: La toma de La Habana por los ingleses (1970) de José Milián; Las tres hermanas (1972), La vieja dama muestra sus medallas (1973) y Galileo Galilei (1974), de Vicente Revuelta; La casa de Bernarda Alba (1972) y Don Gil de las Calzas Verdes (1976) de Berta Martínez; Cuentos del Decamerón (1969) y Algo muy serio (1976) de Héctor Quintero; El feliz cumpleaños de Lala Rumayor (1979) de Abelardo Estorino; Casa de muñecas (1978) de Estorino y Raquel Revuelta; y más, más… Eso fue en los 70 cuando existían escenarios meta-artístico que en muchos casos podían interferir el pleno desarrollo del hecho teatral.

Luego siguieron los 80 y en los 90 el escenario de la Sala Hubert de Blanck deja de ser la arena de Teatro Estudio donde se concibió, desplegó y sostuvo la  poética más contundente del teatro cubano en el siglo XX, a favor y en contra de corrientes y prácticas sociales, políticas e ideológicas.

Desde 1991 la Sala Hubert de Blanck es la sede de la Compañía Teatral Hubert de Blanck, colectivo que surge como una desprendimiento de Teatro Estudio, y que desde su fundación ha estado con la dirección general Orietta Medina, maestra categórica en el teatro cubano. Esta agrupación, si bien no ha tenido el ejercicio escénico de su antecesora en la sala, podemos decir que ha mantenido una presencia en ocasiones poderosa en el paisaje de las artes escénicas cubanas.

Desconozco si existen entre nosotros estudios de mercado en el ámbito teatral, no sé si se cuenta en la administración de las salas con estrategias específicas al respecto o simplemente funcionan de manera espontánea y “como vaya viniendo van viendo”.

Claro, sé que existe una programación. Pero para un proyecto teatral cumpla con su función cultural y social es muy conveniente contar con la debida orientación hacia el mercado. ¿La administración o gerencia cultural de una sala de teatro está sobre la base de que ofrecer un servicio o un producto? Esta pregunta es como la que podemos hacernos ante una línea aérea: ¿qué me ofrece: transporte o seguridad?

Recordemos que administrar es planear, dirigir, organizar, controlar y evaluar de manera consecuente y consuetudinaria.

Estos planteamientos están en el abc de todo proyecto de gestión. Ahora bien, cuando se trata de la gestión cultural pueden existir mitos o prejuicios; sabemos de la cantaleta por excelencia: “el arte no es una mercancía”. Desprejuiciemos el concepto de mercancía porque no siempre debe estar asociado a la especulación y la acumulación de riquezas.

Es oportuno el esclarecimiento conceptual para el posicionamiento de la gestión cultural dentro de los preceptos de la contemporaneidad. Los recelos en cuanto a la terminología pueden detener el acoplamiento de nuestras artes escénicas a la gestión que a nivel planetario se produce: producto artístico, consumo cultural, objeto comercial, mercancía cultural, administración cultural, supervivencia, crecimiento y desarrollo de la producción cultural: modulemos el asombro.

El colectivo teatral, la sala y el público (producto, servicio, consumidor) son los componentes centrales de la gestión cultural, en la interacción entre ellos está el diseño del protocolo para alcanzar la eficiencia y la eficacia del trabajo cultural.

Lo artístico tiene una prioridad mas no puede ser en detrimento de las condiciones que la sala tenga para satisfacer las expectativas del público en cuanto a servicios: zonas de espera, personal del teatro, diseño interior, baños, cafeterías.

El merchandising (acciones de presentar el producto o el servicio) cuando lo aplicamos al teatro y tiene en cuenta las variables sociales, tecnológicas y económicas resulta en la valoración del producto artístico donde se incluyen las posibilidades de servicios de la sala donde se pone el espectáculo, no solo desde el punto de vista tecno-escénico sino desde todo lo demás que haga confortable la estancia del público para un verdadero e integral disfrute cultural.

Entonces, ¿Cómo medimos la productividad del trabajo de una sala?, ¿Qué dramaturgia anima a una sala  para considerar que propone puestas que alientan la escena nacional?, ¿Qué diseño de estudios de públicos son adecuados en una sala?, ¿Qué pertinencia tiene entre nosotros la rentabilidad, eficiencia y eficacia de la gestión cultural?, ¿Hasta dónde es válido el criterio curatorial para una sala de teatro, contradice al programador?, ¿Si una sala es solo el espacio donde se ponen espectáculos, cómo ella contribuye a producir y consumir espectáculos?, ¿Hasta dónde una sala -sujeto reflexivo y cuestionador- puede participar como co-productora de un espectáculo?

 

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