Apuntes para andar entre performances (II)

Roberto Pérez León

Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y modelan el cuerpo, cuentan historias.

Richard Schechner.

El Ciervo Encantado con inteligencia y sensibilidad, atento ante el suceder y disparando preguntas socio-culturales, sabe que la práctica del performance debe ser activa en tanto práctica artístico-intelectual. Y lo logra en esta Zona de Silencio, una performance en escena de Mariela Brito con dirección general de Nelda Castillo.

Durante poco más de una hora y media la performer está en escena –no olvidemos que se trata de un performance en escena teatral.

La concepción plástica de la escenografía, como suele ser en este colectivo, es de una composición que sobresalta y convence desde el momento en que entramos a la sala; la iluminación, sin énfasis, asiste al incesante desplazamiento de la performer dentro de un cuadrado enselvado con alambre de púas entre las que ella transita durante todo el tiempo de la representación en un escenario con formato de teatro arena, es decir donde el público rodea la escena, la cerca.

Zona de Silencio es una mirada hacia los males sociales que nos asaetean directa u oblicuamente a manera gorgonas que fustigan, petrifican de espanto; y, como en la clásica imagen de la remota deidad que se anudaba a la cintura dos serpientes despiadadas, enfrentadas la una a la otra, la performer se entrelaza entre la urdimbre de alambre de púas.

Zona de Silencio es una manifestación indicial y simbólica como forma de entender política y éticamente las gorgonas sitiadoras, algunas de ellas a escala isleña y todas a nivel planetario: corrupción, homofobia, prostitución infantil, militarismo, gentrificación, feminicidio, matrimonio igualitario, etc.

La “tarea dramática” de la puesta en escena está en el arduo desplazamiento entre los alambres de púas para desenterrar los carteles con los nombres de los males que en sus anclajes sociales laceran la condición humana, también en los carteles se anotan exigencias, derechos, reivindicaciones, demandas cívicas.

Son como veinte los  carteles que al final quedan exhibiendo los nombres de los flagelos sociales erigidos en “móvil dramático” del performance en escena de Mariela Brito.

En la función que estuve había mayoría de jóvenes en el público; sentí que ellos disfrutaban el asistir a un ritual desacostumbrado; estuve atento a las expectativas que despertaba el desarrollo de la performance a través de la firmeza sensorial de los espectadores. Podía oírse una mosca y hasta la respiración del vecino. Los jóvenes mostraban una suerte de  recogimiento religioso, como cuando uno entra a misa incluso sin comulgar con la fe que se revela pero el respeto hace que seamos reverente ante la ceremonia; los jóvenes espectadores asistían a un misa donde podían no entender totalmente el lenguaje pero la articulación del mismo les parecía tan espléndida que aunque no lo asimilaran del todo gnoseológicamente algo les decía que estaban ante un trance no tradicional donde se producía una enunciación atrayente, sugestiva.

Luego de la hora y media de representación, la performer de la misma forma que se desvistió para entrar al enmarañamiento de alambres de púas, al finalizar del desenterramiento de los carteles regresa a la silla desde donde nos recibió cuando entramos a la sala;  y, se viste, entonces nos indican que la performance no ha terminado y que los asistentes podíamos hacer el completamiento que consideráramos oportuno colgando, como lo hizo la performer, carteles con los textos que se desearan y que considerábamos que faltaban.

Debo decir que yo esperaba que alguien de los asistentes, dentro del fervor de la participación entrara al ruedo escénico donde la performer se manifestó y como ella se desnudara e interviniera también en el entramado de púas. En mi función no sucedió no sé si en alguna otra pasó.

Sería interesante que al final de la temporada se publicara la relación de gorgonas, demandas, reclamaciones que los asistentes en cada función agregaron al texto de Zona de Silencio.

Sabemos que dentro de los estudios de los performances el cuerpo ocupa una centralidad radical.

Cuando Mariela Brito empieza a desnudarse desde su silla de espectador sabemos que esa mujer no va a hacer un alarde infecundo de expresión corporal.  En ningún momento habrá desatinos en el desplazamiento una vez que entra al enramado de alambres que están sembrados en una susurrante arena con piedrecillas que esconden los carteles y que ella irá sacando en una actuación esmeradamente estructurada, consciente, por ello Zona de Silencio es una performance en escena.

El cuerpo desnudo en sus frontalidades se hace centro del significado. La reiteración de los movimientos como forma de captar la atención y hacer notable la dificultad para encontrar el otro discurso que se enuncia desde sus peripecias.

Sentí la ausencia de un componente digital que pudo haber estructurado una dinámica que de alguna manera hubiera mediatizado dramatúrgicamente la acción escénica. Y es que luego de los 15 primeros minutos ya lo sabemos todo y solo queda leer el nuevo cartel que aparecerá, y son casi veinte los carteles, con el inconveniente que al tratarse de teatro arena no logramos leerlos  todos.

Como se instala la puesta dentro de presupuestos de la performance no hay ordenamiento ni subversión del modelo aristotélico. No hay que exigirle a Zona de Silencio ni inicio, ni desarrollo ni fin, tenemos que asumir y pensar la puesta como expresión escénica particular, como performance, el análisis no puede estar delimitado por conductas expresivas convencionales sino desde su potencialidad epistemológica signada por  emergencias no precisamente teatrales sino centradas en la simbólica materialidad corporal de la representación simbólica, considerando también las manifestaciones corporales en el  marco genitor desde la perspectiva de la performance como foco integrador de eventos icónicos e indiciales.

Zona de Silencio no es una performance social es una performance cultural-escénica que mira y da cuenta de dramas sociales contemporáneos.

Un performance es un proceso y a la vez una práctica, muchas veces se trata de un modo retador, de una manera de entrometerse en el contexto socio-político, su realización implica un compromiso epistémico y a la vez puede resultar un método de analizar como performance determinados eventos sociales.

Mariela Brito en Zona de Silencio produce un esclarecimiento del espacio gestual efectivo, sostiene la creatividad del discurso del gesto, la ingeniosidad como lenguaje desde la configuración performática: la reiteración, la repetición, la no espontaneidad, la no originalidad (Schechner), podrían atentar contra el desarrollo dramático si se asume el performance como una mera reproducción convencional de los presupuesto aristotélicos ya sean al derecho o al revés, cosa que sería un disparate.

 

No puedo dejar de decir que a mí me asedió Zona de Silencio, una hora y media es mucho para mantener lo intelectivo-sensitivo; cuando la participación de la metáfora es en un continuo esferoidal –así diría Lezama- empieza el cansancio clásico, lo homogéneo de la sucesión dramática en la zona artizada sentí que podía perder en el más leve descuido.

Pero Zona de Silencio mantuvo de hito en hito al público más joven, el mayoritario.

Ahora bien un ejercicio escénico de serenidad turbulenta  como Zona de Silencio, que demanda una nueva comprensión,  es soportable por la producción de sentido social y estético que El Ciervo Encantado es capaz de hilvanar con pleno profesionalismo en cuanto a lenguaje corporal, potente técnica actoral, cristalino talento expresivo y capacidad creadora de coordenadas teleológicas bien plantadas. Estoy diciendo con esto que no cualquier colectivo teatral es capaz de hacer una Zona de Silencio.

 

Y es que el traspaso de la disonancia de cualquier evento social a la esfera del arte implica originar y dar significación estética recipiendaria, tangible, relacionante, convulsiva.

Para asignar significado a la desarmonía social no es suficiente, desde la performance, una acción física cualquiera para convertirla en arte: arrastrase, escupir, gemir, orinar, arañarse, en fin la pila de gestos o acciones de simpleza tronante. Podríamos decir que como experiencia estética arrastrase rodeados de dificultades para el movimiento podría contener una envoltura estética pero por su misma reiteración la acción de arrastrase no provoca nada, pierde argumento, responsabilidad dramática pese a que haya pretensiones discursivas beligerantes, no alineadas y sí alienadas.

En la incesante repetición de una acción hay un desgaste dramático y una debilidad visual que resulta insoportable, no hay posibilidad de expectativa alguna que sea como sea es el objetivo de toda exposición, representación o presentación sobre un escenario. Sin expectativa no hay espectador; no sé si algún día La Real Academia de la Lengua va a acabar de quitarle la “s” a espectador para que sea “expectador”.

Cuando de performance se trata siempre está la sombra o el empuje de concebirse desde una perspectiva de “vanguardia”, no me queda otra que decir tendencia hacia el avant-garde y desde ella se produce  una carrera sin relevo por llegar a la cima de lo no convencional, de lo más aparatoso y entrometido, aunque no se sepa ni papa de dadaísmo, ni de surrealismo y todos los ismos creados hace más de un siglo; llegar, lanzarse creyendo que lo que se está haciendo es una innovación cuando en realidad se trata de una práctica difusa, deudora de aquellos que desde el cabaret Voltaire hasta el orinal de Duchamp nos liberaron de muchas ataduras y que aún nos son útiles y esperanzadores.

El Ciervo Encantado sabe llegar a donde se propone porque hay en ese colectivo cultura, buen gusto y capacidad para componer en progresión y ensalmo la prolífica geometría de los performances.

Antropológicamente las performances están en la base de nuestra existencia individual y social, en la inherente producción de sentido de toda acción humana que en su inmanencia siempre estará la teatralidad, el afán y disfrute de representación, el accionar espectacular.

Un performance no solo es un constructo, también es algo real; es muy poderosa la variante “como/es” performance que nos sugiere Richard Schechner, director de teatro y fundador de los Estudios de Performances en el Tisch School of the Arts de New York University.

No hay que reducir la performance a construcciones sociales; al emplear el término “construcciones sociales” se da cabida al artificio, pero no creo que haya por qué no celebrar lo artificial dentro de cualquier poética de creación si sirve para concebir y entender el comportamiento humano mediado por imágenes en la sociedad del espectáculo donde vivimos.

Fotos tomadas del perfil de Facebook del grupo de Teatro

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