“Eppur, si mouve”, ironía y caricatura del contexto inmediato

Cuando se abrió el telón, la imagen de la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, apareció en medidas desproporcionadas, representada de manera hiperrealista, agresiva en su espacio

Por Mercedes Borges Bartutis

Cuba recibió en 1987 el surgimiento de una de las compañías más híbridas que ha tenido la historia de las artes escénicas de este país: Ballet Teatro de La Habana (BTH). Dirigida por la bailarina y coreógrafa, Caridad Martínez, esta agrupación tuvo un repertorio bien particular donde destaca Eppur, si mouve, una pieza singular, que queremos recordar en este ocho de septiembre porque toda su estructura partía de la imponente imagen de la Caridad del Cobre, una deidad que hoy está de celebración.

Era 1988. La noche del estreno de Eppur, si mouve y el Teatro Mella estaba lleno. Había cámaras de vídeos en los pasillos de la platea. Los espectadores eran estudiantes universitarios, actores, bailarines, artistas e intelectuales, en general. Pero también estaban las personas asiduas al Teatro Mella, esas que vivían cerca y llegaban allí para ver cualquier función, porque así no tenían que lidiar con los sinsabores de un transporte nocturno, en la capital cubana. Era un público que esperaba “algo más”, ávido de encontrar códigos superiores a los que hasta el momento BTH le había mostrado. Y valió la pena estar allí, ser testigos de aquella función. Cuando se abrió el telón, la imagen de la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, apareció en medidas desproporcionadas, representada de manera hiperrealista, agresiva en su espacio. Rosario Suárez asumía el rol de la Virgen, y en la barca como sus fieles servidores, Caridad Martínez, Mirta García y Pedro Sicard completaban una imagen bien conocida para los cubanos, que presentada de esa manera resultaba alucinante.

La pieza incorporó muchos elementos extradancísticos a la estructura de la llamada coreografía tradicional. El espectador no diferenciaba si se implora a un culto religioso o si era solamente una cita. La Virgen bajaba de su estrado y con simbologías militares realizaba una variación con sus gestos, atributos y emblemas. No había límites.

Era el eterno carnaval, una amalgama de colores: de la Virgen de la Caridad a la sexualidad trasnochada, de lo cosmológico a la obscenidad más aplastante, de Bach a la rumba de cajón.[1]

Como Galileo, Caridad Martínez insistía en que “sin embargo, se mueve”, y que al aparente equilibrio de la danza cubana de los 80, le hacía falta una buena sacudida. Pero había que mirar también hacia el contexto inmediato, hacía el plano social, porque es importante recordar que BTH no surge en un momento de total crisis económica en el país, sino cuando todavía, financieramente, el cubano tenía “cierto respiro en su canasta familiar”. Entonces, ¿contra qué protestaban estos “alemanes del trópico”? Eppur, si mouve era, al mismo tiempo, una crítica a las sólidas estructuras burocráticas, al pensamiento embotado de muchos dirigentes, y a un abanico de problemas sociales.

En Eppur, si mouve se codificaba la gesticulación del cubano para establecer cadenas de acciones y construir una historia a partir de la fragmentación. La obra tenía una duración de una hora y veinte minutos, y constituía una provocación a profundizar y buscar en ese laberinto que puede ser la identidad del cubano. Las bailarinas clásicas salidas del Ballet Nacional de Cuba, Mirta García, Rosario Suárez (Charín) y la propia Caridad,  llevaban el peso del inicio del espectáculo, y ahora se exhibía a una Charín en plenitud de forma ejecutando pasos técnicos del ballet con un gran virtuosismo, pero en función de un discurso bien elaborado, no era pura gimnasia vacía.

A esta escena le seguían otras donde los bailarines y actores se fundían en personajes capaces de llevar una fragmentada historia hasta sus últimas consecuencias. La propuesta tenía muchas lecturas y le imponía al espectador una posición activa ante un mensaje plagado de múltiples significados. La ironía era el recurso primordial, la línea de acción que hilvanaba las diferentes escenas, donde se abordaban las relaciones matrimoniales, el machismo, el sexo reprimido, la homosexualidad, o los referentes al poder y la religión, todo esto tratado con astucia. Por primera vez Caridad utilizaba el ballet como un lenguaje pleno dentro de sus espectáculos. Las tres bailarinas mostraron su clase, y nos echaban en cara su técnica conocida y reconocida, con una naturalidad envidiable.

Se había cumplido la regla de oro, y desde la primera función, el espectáculo fue exitoso. La prensa especializada no ahorró elogios y se inundó en un derroche de opiniones a favor de esta puesta en escena.

Ahora bien, ¿hasta qué punto Eppur, si mouve señala un ascenso en la senda recorrida por Ballet Teatro? Se trata de una obra que desarrolla uno de los presupuestos esenciales del colectivo: la experimentación a partir de nuestro perfil gestual. Pero a diferencia de Hallazgos y Hablas como si me conocieras, se aprecia una voluntad mucho más visible de transponer el ejercicio exploratorio en aras de una expresión mucho más visceral. Hay que agradecerle tal estado de gracia a la persistencia y penetración de Caridad Martínez que, como creadora, supo ser consecuente con esa propuesta.  Del gesto, la composición teatral deriva una especie de configuración de nuestra psicología social, lo cual, claro está, presupone un salto peligroso, por cuanto dicho tránsito bien pudiera encerrar simplificaciones. Ballet Teatro supo vadear la corriente que conduce de la mera expresión física a la denominación social, a partir de un difícil pero equilibrado deslinde entre lo que por momentos parece una trascripción de la caligrafía gestual marginal y codificación artística.[2]

Eppur, si mouve fue como un gran ajiaco, ese término que de alguna forma nos identifica como nación. Decía Don Fernando Ortiz que Cuba es un ajiaco, que

es el guiso más típico y más complejo, hecho de varias especies de legumbres, que aquí decimos “viandas”, y de trozos de carnes diversas; todo lo cual se cocina con agua en hervor hasta producirse un caldo muy grueso y suculento y se sazona con el cubanísimo ají, que le da el nombre. El ajiaco fue el guiso típico de los indios taínos, como el de todos los pueblos primitivos cuando, al pasar de la economía meramente extractiva y nómada a la economía sedentaria y agrícola, aprendieron a cocer los alimentos en cazuelas de fuego.[3]

Y eso era Eppur, si mouve, un verdadero ajiaco donde cabía el ballet, la danza, el teatro, la gestualidad en sus interpretaciones más diversas, la crítica social, la burla, todo dentro de un mismo molde, que revelaba y manipulaba lo esencial de una tradición.

Eppur, si mouve legó una experiencia para el desarrollo de la escena cubana, y dio su aporte a las décadas siguientes, porque era la gestualidad del cubano entendida de manera particular, que nos mostraba una investigación hilarante del cubano en su identidad, mezcla sorprendente de mito, contemporaneidad, religión y sexo, que se rastreaba a través del gesto. Con su investigación, Caridad Martínez propuso indagar en planos sociales y culturales poco manifiestos, hasta ese momento, como la doble moral, el desnudo, la intolerancia, la crítica a los esquemas autoritarios, el homosexualismo, entre otros.

Caridad Martínez sabía lo que había logrado con Eppur, si mouve y se mantuvo firme en sus ideas. El mismo año de su estreno, a la obra le fue concedido el Premio de Coreografía de la UNEAC.

Hay muchas críticas que se le han hecho al trabajo, pero yo te digo, sin modestia alguna, que ha sido un espectáculo más criticado por nosotros mismos, los cubanos, que por la cantidad de especialistas extranjeros que lo han visto. Y puedo ser injusta al decir que ha sido censurado, porque la realidad global es otra. De hecho, ha tenido la mayor aceptación de la prensa. Así, se publicó un trabajo en el que se estableció una polémica de tipo teórico y otro artículo en que se ponía en duda toda la labor, incluso desde el punto de vista ético, dando criterios muy subjetivos. Sin embargo, de forma mayoritaria, la crítica ha sido muy favorable y creo que el premio de la UNEAC también ha resultado algo valiente, porque existe el prejuicio de que yo no soy una mujer de teatro. Soy bailarina, soy mujer, y esto, dentro del medio teatral, no es fácil.[4]

BTH reafirmó su posición en la escena cubana con el estreno de Eppur, si mouve. Tiempo después, algunos teóricos han reconocido la importancia de aquel fenómeno.

Tres espectáculos sintetizan, a mi juicio, la vocación del teatro de los 80 por la revalorización de la herencia. La cuarta pared (88), de Víctor Varela y el Teatro del Obstáculo formado por jóvenes no profesionales que retoman las experimentaciones  de Grotowski, Kantor y el propio Revuelta en los 60 (…); Las perlas de tu boca (89), de Flora Lauten y Teatro Buendía, un extraño ceremonial que indaga en la memoria del cubano (…); y Eppur, si mouve (88), de Caridad Martínez y el Ballet Teatro de La Habana, donde la ironía y la caricatura provocaban lecturas delirantes del contexto inmediato –enmascaradas, como en los casos anteriores- por el juego y un lenguaje que opera por extensión, por analogía y adulteraciones continuas de los referentes. Más allá de las diferencias visibles entre una y otra propuesta: -la extrema sacralización de los signos en Varela; las alternancias de lo ritual y lo profano en Lauten, o el uso de lo vernacular en los espectáculos de Ballet Teatro-, lo que se evidencia es el encubrimiento de un discurso (crítico, histórico) instaurado en los límites de una modernidad cuyos paradigmas –alternativos- diversificaban los medios y los fines pero establecían la recurrencia de los tópicos y emblemas de la tradición. En todos los casos e incluyo no sólo la dramaturgia escénica sino los textos escritos en la etapa- la operatividad de la cita, la ironía, la paradoja o la desproporción de los equivalentes (alusivos, simbólicos) hacía de la poética de la fragmentación el recurso de una escritura invisible en su literalidad, visible sólo por contacto –contagio, complicidad- con el receptor.[5]

Eppur, si mouve fue un espectáculo reformador, que le inyectó nuevos valores a la danza que se hacía en Cuba en los 80. Hasta ese momento el tema cubano era tratado desde la perspectiva de lo afrocubano, principalmente. La prensa vio la diferencia y lo señaló una y otra vez:

Eppur, si mouve incorpora de los procedimientos postmodernos la reconstrucción de imágenes, es decir, cierta manera de codificar los elementos expresivos, pero en modo alguno subestima el acto interpretativo. Subraya la ironía, pero desde una responsabilidad bien distante de la ingenuidad.[6]

Eppur, si mouve refirmaba un estilo, el de Caridad Martínez, una mujer dispuesta a arriesgarlo todo y convencida de sus pasos. Ella, sin lugar a dudas, había sido una de las figuras más valiosas del Ballet Nacional de Cuba. Graduada en 1968, de la Escuela Nacional de Ballet, llegó a ocupar el puesto de Bailarina Principal, dentro de la compañía. Con un gran poder técnico y una fuerte presencia en el escenario, Caridad Martínez había llevado a la fama coreografías esenciales de Alberto Méndez, como Plásmasis y Muñecos. Nunca había incursionado en la coreografía y, en 1986, comenzó a tantear los primeros bocetos de una obra renovadora como Hallazgos, dentro de los propios salones del Ballet Nacional de Cuba. Aportó al repertorio de Danza Contemporánea de Cuba un título como Déjame que te cuente, pieza que se mantuvo activa en esta compañía por muchos años, y que fue estrenada con su BTH, en el Festival de Nuevas Tendencias Artísticas en la Danza, en España, en junio de 1989. Mujer de hablar pausado, de largos y reflexivos silencios, sorprendió a todos cuando se apartó del BNC después de casi 20 años de carrera artística, para comenzar desde cero en un medio básicamente hostil. Fue una coreógrafa tardía, pero tenía el don de los grandes creadores, y una capacidad innata para lograr espectáculos verdaderamente hermosos.

Carlos Díaz, director de Teatro El Público, fue asesor dramático de BTH, además de ser el responsable del espectáculo A Moscú.

Caridad Martínez me pidió que trabajara con el BTH. Se empezó un proceso para hacer el Rey Lear, pero era complicado, porque el lenguaje que ellos estaban usando era muy danzario, aunque hacían trabajos con la voz. Entonces, pensé en un espectáculo de Antón Chejov y de ahí salió A Moscú. Pero en realidad entro a BTH con Eppur, si mouve, un espectáculo que a mí me dejó mucho. Para esa obra realicé la asesoría, los diseños de vestuario y escenografía. Fue una experiencia rica para todos.

BTH fue una historia que unificó a bailarines y actores. Caridad Martínez puso “caliente” la calle Línea en ese momento, y supo hacerlo, lo hizo bien. No sé cómo lo logró, pero esas cosas llevan esfuerzos y mucho trabajo. Los que decían que era una improvisada, se equivocaron. Primero, fue una bailarina de gran técnica, que de pronto decidió no continuar la historia que ella inició encaramada en puntas. Se bajó de las puntas y comenzó a experimentar. Eso hubo que aplaudírselo y premiárselo. Todo el mundo empieza improvisando algo y tal vez puede llegar a ser grande.

Creo que un espectáculo como Eppur, si mouve fue una puesta que colocó muchos valores para los teatristas, para los bailarines.

En ese momento, y creo que hasta hoy, uno de los fenómenos de la danza que a mí más me convenció desde su aparición fue BTH. Ellos hicieron buenas búsquedas. Si al final, lo que quedó fue la ausencia de la compañía, porque terminó en otro país, eso ha pasado en la historia de arte en muchos lugares. Sin embargo, es una etapa muy recordada, fue un momento de mucha “violencia”, las funciones de BTH en el Teatro Mella. Tanto que por esa compañía pasaron primerísimas figuras de la danza, amén de las que ya estaban. Creo que a mucha gente del BNC le hubiera gustado pasar también por ahí.[7]

BTH comenzó tanteado el terreno, con algunas apariciones en espacios alternativos. A las tres bailarinas se unieron actores con deseos de experimentar: María Elena Diardes, Cristóbal González, Raúl Durán, Pedro Sicard, Caridad Ravelo, Selma Sorhegui, y Eloy Ganuza. Ellos completaban la nómina junto a Rubén Rodríguez, primer bailarín de Danza Contemporánea de Cuba (DCC). Este elenco generalmente se alteraba con la estancia transitoria de actores y bailarines de diversas procedencias, entre los que podemos mencionar a Luís Mariano Rodríguez, Armando Ríos, Fidel García, Belma Zuazo.

Eppur, si mouve de Caridad Martínez nos dejó un disfrute pleno, que raras veces puedo sentir en un teatro. Después de tantos años las escenas de Eppur, si mouve  vuelven a mi cabeza una y otra vez: Charín con chaqueta amarilla, haciendo sus fouettés increíbles y sujetándose la barbilla con una mano; las escenas de grupo entre bailarines y actores, donde se borraba la diferencia; el público eufórico  haciendo suyo el espectáculo, el Teatro Mella repletó hasta su última luneta. ¿Cómo puedo tener aquellas evocaciones tan claras, cuando hay coreografías actuales de las que no recuerdo ni su título? Puedo decir que he visto mucha danza, en Cuba y en otros países. Sin embargo, BTH sigue teniendo un lugar privilegiado en mis recuerdos más íntimos.

El éxodo de un número importante de artistas cubanos, en la década de los 90, se llevó al extranjero a BTH. Eso no quiere decir que la compañía no nos pertenezca. Creo que para la historia de la cultura cubana es un privilegio haber contado con la presencia de Caridad Martínez y su Ballet Teatro de La Habana, aunque hoy su ausencia nos duela. Traerlos de vuelta en nuestra memoria, es solo un modo de vengarse del olvido.

[1] Armando Correa, “El vértigo de la ironía”, en revista El Público, Madrid, 1990.

[2] Pedro de la Hoz, “Eppur, si mouve: de la gesticulación al gesto”, en revista Tablas, La Habana, 1989.

[3] Fernando Ortiz, “Los factores humanos de la cubanidad”, en Estudios etnosociológicos, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991.

[4] Caridad Martínez, “Habla Caridad Martínez, directora del BTH”, en revista Conjunto, 1990.

[5] Raquel Carrió, “Teatro y modernidad: 30 años después”, en revista Tablas, 3/2000.

[6] Pedro de la Hoz, “Eppure, si mouve: De la gesticulación al gesto”, en revista Tablas, 1989.

[7] Testimonio ofrecido por Carlos Díaz para esta investigación.

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