Yarini: Cincuenta Y Cinco Años De Un Chulo ¡De Película!

Por Roberto Pérez León

Dice La Jabá:

«Yarini el político nada significa; Yarini el tahúr no es gran cosa, te lo digo yo que conozco sus mañas. Ah, pero Yarini el chulo…! Yarini el chulo es el Rey!»

El Réquiem por Yarini de Carlos Felipe cumple años cada cinco de mayo desde 1965. Y ya van 55. Si hubiera alguna charada teatral habría que irle todo al cinco cuando de esta obra se trata. Sin olvidar que el cinco es la quintaesencia: tierra, agua, fuego, aire; y, lo que se agrega como quinto elemento es el éter, la energía de particular expansión acelerada, que hasta en cosmología se tiene en cuenta matemáticamente. Así es que Réquiem por Yarini forma parte de la quintaesencia del teatro cubano en los sesenta, los prodigiosos sesenta.

El Réquiem… se ubica entre tres pilares: Santa Camila de La Habana Vieja, de José R. Brene, estrenada en 1962 bajo la dirección de Adolfo de Luis; La casa vieja, de Abelardo Estorino con dirección de Berta Martínez en 1964; y La noche de los asesinos, de José Triana, estrenada en 1966 con dirección de Vicente Revuelta.

Santa Camila es una obra de resuelta apertura popular, en medio de la epifanía revolucionaria por un lado y el debate ideológico en torno al socialismo cubano que andada entonces en sus inicios, en el que afloraban algunas vicios profanadores del ideal que queríamos desarrollar; La casa vieja avizoraba las grietas de la sociedad que se construía, al final de la representación Esteban, el arquitecto dice: “Solo creo en lo que está vivo y cambia”, esa frase aún la veo como un alerta ante la inmovilidad que camina.

A La casa vieja siguió La noche de los asesinos, de José Triana con la dirección de Vicente Revuelta, que apoyado en un texto de contundentes propósitos sémicos empinó al teatro, sin delectación alguna, hacia una posición de esmerada atención sobre la supuesta ausencia de turbación social. La obra puso sobre el tapete la poética en ciernes de Vicente y fue un declarado acto de cuestionamiento e inconformidad, constituyó una indagadora propuesta ideo-estética.

Ahora bien, el Réquiem… tiene el ilustre precedente de Electra Garrigó. Hay una concurrencia entre estas obras en cuanto a la indivinidad de la divinidad que se hace fluido, que mina las entrañas del reino de lo sagrado para desacralizarlo y convertirlo en crónica de una cotidianidad donde no hay otra trama que la desgracia, y a ella se dedica la ceremonia tanto en Electra… como en el Réquiem...

La hegemónica Electra demanda:

«¡Yo soy la indivinidad, abridme paso!”; Yarini se celebra y se canta: «No soy un conquistador. Conquistar es vencer resistencia; ganar lo que se nos niega. Supone necesidad y petición. Y yo jamás he necesitado ni he pedido.» Pese a que el definitivo personaje de La Jabá lo sabe porque lo ve como “imagen de la perfección divina” no deja de advertirle: «además de ser Yarini, eres hombre. No te avergüences».

Por encima de lo paródico, de la representación o de la reproducción estas obras son una celebración teatral fascinante a través de la superación plena del costumbrismo populachero, como corresponde al intrínseco rito y ritual de un hecho teatral que desmenuza lo ordinario sin decaimiento ni concesiones.

Electra… y el Réquiem… son paradigmas sin cotejo dentro del teatro cubano. En ambas se cumple al pie de la letra lo que Rine Leal, el maestro, el mejor veedor del teatro entre nosotros, dejó establecido al significar que en nuestro teatro han existido dos vertientes: aquella que va a centrarse en la propia literatura dramática y la que va por los carriles de lo vernáculo, lo popular, lo callejero.

Electra… y el Réquiem… alcanzan la fusión de ambas vertientes: el modelo griego en sus esencias dramáticas sumido en situaciones pasionalmente locales está en las dos obras de manera esplendente.

Desde su estreno el Réquiem por Yarini es revisitado periódicamente por la academia y por la misma escena. Es una de nuestras obras más intervenidas por el cine y por el mismo teatro: La vida en rosa como tragedia musical que en 1999 hiciera Teatro Buendía; Papeles secundarios en 1989 y luego en 2008, Los dioses rotos en el cine; hubo en 2001 un teleteatro que tuvo actuaciones muy destacas para la televisión.

Réquiem por Yarini instaura procedimientos y valores teatrales dotándolos de una participación metafórica que permiten una reflexión trascendente en el orden sociocultural. Sin duda sigue siendo un acontecimiento teatral, nos aporta un conocimiento relacional, una actitud ética ante determinada materialidad histórica vigente.

Creo que teóricamente es cómodo decir que el Réquiem por Yarini es una tragedia griega y para redondear, le agregamos el otro calificativo de cubana. Pero no podemos ver la tragedia griega como algo monolítico. Esquilo, Sófocles y Eurípides cada uno se compromete con el género indistintamente de manera formal y conceptual. No es un molde la tragedia griega. La cubana no es para juzgar al pecador o al héroe trágico, resulta una visitación sin folclorismo, una salida creativa para potenciar el eros o el thánatos de las esencias nacionales.

En cuanto a la estructura externa e interna podemos ver en el Réquiem… rasgos de la tragedia clásica, sobre todo en la tensión dramática que se alcanza gracias a la perspicacia teatral de Carlos Felipe, a su habilidad en el empleo de recursos técnicos en función de una perspectiva escénica de la realidad barriotera, pero no de manera naturalista ni caricaturesca sino desde una resistencia a lo marginal, lo marginal visto no como estampa de lo popular sino como hondura humana de lo cubano callejero, como condición socio cultural de una específica manifestación de aguante, supervivencia, consecuencia: el barrio de San Isidro y el prostíbulo donde transcurre la obra.

Carlos Felipe llega a la médula de la estructura externa de la tragedia clásica y semiológicamente hay un esplendente desarrollo en Réquiem por Yarini: sensualidad insular, machismo, veneración por la hembra, corrupción, hospitalidad a la adoración de un personaje seductor por su arrojo, ardor y arranque, un joven hermoso, valiente. Yarini fue encantador y despreciable.

Pero para colmo se enamora de una de sus mujeres y ahí es donde vemos desplegarse de manera fascinante la “hamartia”, eso que Aristóteles en su Poética califica de error trágico, el fallo que no tiene reparo; el enamoramiento de Yarini nos vincula a él como héroe trágico y ahí participamos en la arquitectura entre eros y thánatos.

El Réquiem… disfruta de una atmósfera sobrenatural sostenedora de la acción dramática en torno al prostíbulo como sanctasanctórum o relicario de Yarini, político, tahúr y chulo en una exquisita envoltura de elegancia, clase, inteligencia y desenvoltura. Solo una noche alcanza para que suceda todo, la noche del 22 de noviembre de 1910, cuando ocurre el asesinato de Yarini: profecías, auspicios, predicciones, vaticinios. La charada china, los caracoles, la santería entera, todos los oráculos vencen ante la inconsistencia humana; Changó ordena que Alejandro Yarini hasta que amanezca no puede mirar para atrás.

¡Tremendo ajiaco! Lo trágico griego sazonado con la santería y el espiritismo: tragedia cubana. Conciliación complaciente: la intervención de la santería y el espiritismo en lo medular que representa en la cultura occidental la tragedia griega. Eso es Réquiem por Yarini que junto a Electra Garrigó conforman, entre los cubanos, dos de las obras de más riesgo formal y fragosidad intelectual del siglo XX.

El cinco de mayo de 1965 en la sala Las Máscaras se estrena Réquiem por Yarini. Esa sala tiene un espacio relevante en la historia del teatro cubano en la segunda mitad del siglo XX. Inicialmente Las Máscaras fue el nombre de la Compañía Dramática Cubana creada por Andrés Castro, uno de los imprescindibles en el desarrollo del teatro cubano contemporáneo.

Andrés Castro funda la Compañía Dramática Cubana Las Máscaras en noviembre de 1950 y entre sus primeras puestas estuvo Yerma con Adela Escartín, actriz española, la dama del teatro cubano como la llamaban en España, una mujer incansable cuando de la escena se trataba, al triunfo de la Revolución se incorporó de lleno al trabajo con los aficionados. Pero el éxito de Yerma no solo recayó en Adela, Vicente Revuelta fue el protagónico masculino y Ramiro Guerra hizo la coreografía. El estreno tuvo lugar en el Teatro de los Yesista, aún la Compañía no contaba con sede propia.

Ramiro en más de una ocasión reconoció el magisterio de Castro, a quien agradecía haberle permitido adentrarse en el trabajo actoral que sería vertebral para su labor coreográfica. Con Las Máscaras participó en la renovación o instauración del nuevo teatro cubano, el llamado “teatro de arte”, sin propósitos comerciales en aquella curiosa época de “las salitas”, esparcidas por la ciudad que era entonces un semillero de propuestas escénicas vanguardistas.

Andrés Castro abrió el mundo del teatro a María Elena Molinet cuando decidió que ella se encargara del vestuario de La debilidad fatal, de George Kerlly. Ahí empezó ella a diseñar y mostrar el talento que la convirtió en la decana de nuestro diseño escénico.

No fue hasta 1957 que Andrés Castro consiguió su propio espacio y en 1ra, entre A y B, en el Vedado, se inauguró la sala Las Máscaras. Según la crónica de Rine Leal era entonces la mejor sala de cuantas había en La Habana.

Las Máscaras además de haber sido un espacio escénico se proyectó como espacio cultural, y ahí el joven estudiante de pintura Eduardo Arrocha expuso sus primeros diseños porque Castro se encantó con ellos; y, dice el mismo Arrocha que el otro gran Andrés, Andrés García, el diseñador oficial de Las Máscaras y uno de los diseñadores de las portadas ya entonces de culto de la revista Carteles, cuando preguntó por los diseños expuestos y le dijeron que eran de un pintor, decretó: “No, él no es un pintor que diseña, es un diseñador que además puede pintar.” Ese fue el inicio de la carrera de Eduardo Arrocha, uno de nuestros Premios Nacionales de Teatro.

Así es que el Réquiem por Yarini se estrena en un espacio de fundación, de masa acumulativa del teatro cubano. La sala Las Máscaras participó en la espiral incesante que en los sesenta inició el teatro cubano y que aún continúa en ascenso.

En nuestro desarrollo teatral, el proceso de hacerse contemporánea, ha sido una levadura incesante. Lo contemporáneo visto como lo que sucede en el presente torna ese presente y lo vuelve enseguida en un reciente suscitante para continuar la indagación y el riesgo, la invención teatral; lo contemporáneo de nuestro teatro no llegó para diferenciarse de lo clásico o de lo moderno sino como mirada de una fecundidad problematizadora dentro del contexto sociocultural de la Nación.

El que vuelve a los orígenes encontrará orígenes nuevos, dijo Nietzsche. Réquiem por Yarini, aquella puesta de hace 55 años dirigida por Gilda Hernández, en la sala Las Máscaras, está entre los orígenes de un teatro ya en Revolución, tempestuoso como corresponde a toda situación histórica germinativa.

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