Virgilio Piñera: problemática del actor y el personaje en siete de sus obras

Por Roberto Gacio

Ya sabes que en la literatura, más que todo,
le mot de ordre es aplazamiento y postergación.
Hay que tener una paciencia benedictina,
y, sobre todo, no desmayar.
Virgilio Piñera

Conocía de la existencia de Virgilio Piñera Llera (1912-1979) a través de las páginas culturales y de espectáculos de los años cincuenta. Pero realmente inicié el estudio de algunas de sus obras en la Academia Municipal de Artes Dramáticas durante el curso 1960-1961 en las clases de Literatura Dramática Cubana del doctor José Antonio Escarpanter. Allí se destacaban los valores de sus piezas Electra Garrigó (1941) y Jesús (1948), y se comentaba sobre su más reciente texto: Aire frío, del cual se habían publicado dos de sus actos en el semanario cultural Lunes de Revolución.

Nombrado «padre del teatro cubano de la modernidad», en sus veinticinco obras terminadas y veintiuna publicadas,[1] exhibe una riqueza temática y una constante experimentación de las estructuras dramatúrgicas que lo hacen trascender su época y le otorgan una vigencia inobjetable en la escritura teatral cubana, latinoamericana y universal. Su corpus dramático, por supuesto, establece vasos comunicantes con su narrativa, de ahí las influencias recíprocas entre ambas. El conjunto de su dramaturgia se halla signado por la estética de la negación, por el empleo de procedimientos del teatro del absurdo, de la crueldad, la parodia, el grotesco y el propósito de permanecer en la vanguardia del siglo xx.

Una peculiaridad de su voluntad de estilo se encuentra en el empleo del lenguaje para conformar la realidad de sus textos dramáticos. Lenguaje que se desintegra, palabras que en su construcción adquieren nuevos sentidos dentro de su aparente ilogicidad, un creacionismo lingüístico presente siempre en los parlamentos de sus personajes. Estos últimos, caracteres dramáticos de diversos tipos: algunos más deudores de lo sicológico, otros pertenecientes a los llamados roles, auténticos arquetipos y máscaras, siempre con un verdadero sentido que los definen y les otorgan rasgos identificativos.

Después de terminar mis estudios en la mencionada Academia, ¿quién hubiera imaginado que al siguiente año yo formaría parte del elenco que hiciera el estreno mundial de Aire frío? Llegué allí para interpretar a Miranda, el Marqués de Veguitas, personaje secundario que, junto a Don Benigno, hombre de los inodoros, complementan la historia de una realidad donde subyace lo absurdo como contraparte de la misma.

La puesta en escena recreó la obra en su totalidad, estuvo dirigida por el escritor y teatrista Humberto Arenal, quien había estudiado en Estados Unidos con José Quintero. Fue estrenada en diciembre de 1962, en la sala Las Máscaras. Arenal construyó su espectáculo inspirado en lo mejor del teatro autobiográfico norteamericano: Viaje de un largo día hacia la noche.

Roberto Gacio y Eric Morales, Una caja de zapato vacía de Virgilio Piñera. Foto Yasser Expósito.

No obstante, lo cubano raigal y no lo epidérmico —como ocurre en ocasiones— presidían el tono y la atmósfera general de la presentación. Con escenografía del reconocido artista plástico Guido Llinás, contó además con actuaciones memorables: Verónica Lynn en Luz Marina, Laura Zarrabeitía como Ana, Ángel Espasande encarnando al padre, y en Oscar, el poeta —donde reconocemos al propio Virgilio—, al magnífico Julio Matas.

La puesta, colocada dentro del realismo sicológico, en una clave de contención y verdad artística con el empleo de la técnica stanislavskiana, no hizo énfasis en el absurdo y el grotesco de los utópicos Miranda y Don Benigno, puesto que estos procedimientos brotan en Piñera desde la misma raíz de su discurso dramático y no se insertan como meros recursos formales. El montaje profundizó en las caracterizaciones y en el desempeño de las cadenas de acciones de los actores.

El texto —como sabemos— parece una rara avis en su producción dramatúrgica; sin embargo, en el mismo subyacen los componentes de su poética autoral. Pieza de intensidad dramática que para los intérpretes fundamentales resulta un tour de force, puesto que durante todo el tiempo realmente se lanzan dardos a través de la intencionalidad y la lucha de contrarios. Pudiéramos resumir que toda la obra deviene una sola discusión —casi de salvajes— por la sobrevivencia humana, en oposición a las incongruencias de una existencia frustrante.

Las dificultades mayores para los actores en Aire frío radican en la profundización de las sicologías de los personajes, en la precisión de los subtextos y en la concepción interno-externa de los personajes. Sobre todo en los secundarios y ocasionales, aquellos que encierran cierto humor, los cuales necesariamente deben alejarse de los estereotipos y de los guiños hacia el público.

Piñera se mostró muy feliz con el estreno, no lanzó críticas ni dardos negativos, confió en Arenal, quien tenía a su lado a Julio Matas, hombre de amplia cultura, director, profesor y actor. En Oscar, Matas realizó una faena encomiable porque coincidía con Virgilio en ciertos aspectos de personalidad. Él supo insuflarle al poeta ironía, amargura, inteligencia y un regusto sardónico a sus diálogos.

Pasarían muchos años —casi veinte— hasta volver a interpretar un personaje de Piñera. Esto ocurrió en marzo de 1991, al incorporar al Gordo de El Flaco y el Gordo, primer espectáculo reconocido de Raúl Martín con Teatro Afuera. Aquí la concepción fue ante todo coreográfica, con canciones basadas en las recetas de cocina y acciones bailables creadas por el director, como una farsa violenta, es decir, dinámica, atractiva, incluso delirante.

Los distintos platos mencionados, y supuestamente presentes, se ofrecían en platos vacíos de papier maché, lo cual implicaba una minuciosa cadena de acciones para darles credibilidad: en realidad se aplicaba la memoria de los sentidos. El propósito lúdico presidía la puesta en escena, que también encerraba instantes paródicos de arias de ópera y citaba acciones coreográficas de las más conocidas coreografías cubanas de ese momento, las cuales, a su vez, habían citado a Pina Bausch.

Roberto Gacio en Una caja de zapato vacía. Foto Yasser Expósito.

En esta obra me interesó sobremanera lo que he nombrado la pirotecnia verbal de Piñera, presente en ambos personajes, sobre todo en el orgulloso y hasta cruel Gordo, heredero de lo grotesco, en una pieza que se ha situado dentro del absurdo por diferentes estudiosos.

Este recurso existente en la mayoría de los textos piñerianos está presente en las oraciones, donde el hipérbaton —construcción dislocada de los miembros de la oración— se une a aparentes repeticiones o reiteraciones, que siempre encierran un nuevo giro del pensamiento y de la situación dramática. También pudiera señalársele a ese juego con el lenguaje ciertas puntualizaciones o complementariedad de los significados y sentido del discurso dramático.

Esta característica mencionada hace complejo el aprendizaje de sus obras, ya que deben mantenerse estos giros en sus parlamentos, signados por su filosofía de la negación, las cuales profundizan en la línea de pensamiento del personaje. La obra El Flaco y el Gordo ofrece como solución la antropofagia, solución «no real», puesto que para el autor queda muy claro que el Flaco convertido en Gordo será devorado por otro Flaco, humillado, maltratado y vilipendiado, y esto ocurrirá una y otra vez.

Más adelante en el tiempo y ahora con Teatro de La Luna, grupo teatral fundado por el propio Raúl Martín, comenzó mi participación encarnando el Agamenón de Electra Garrigó. Esto ocurrió en diciembre de 1997 y después, por supuesto, lo incorporé durante cinco años en varias de sus reposiciones. Electra… fue versionada. Se les incluyó música a sus monólogos, un guaguancó ejecutado por Egisto, y la famosa “Guantanamera” cantada por los actores y actrices. Esta representación se convirtió en una parodia de la parodia que realizara Piñera. Elementos grotescos, tragicómicos y rasgos que lindaban en lo ridículo se destacaron sin dejar de lado la sicología propia de cada personaje.

Agamenón, otrora héroe, es visto por todos como objeto de burlas; especialmente sus familiares lo desprecian y prácticamente se convierte en un apestado después de haber tenido un pasado glorioso. El momento climático de este personaje lo hace expresar «yo vivo una tragedia», de modo que su condición de hazmerreír de todos se compensa con un significado profundamente dramático, pues esa exclamación llega desde lo más hondo de su ser. Entre la máscara y el rostro de Agamenón se interpone su verdad, la cual le otorga patetismo. Este es un aspecto que no se debe soslayar, porque acompaña a cierto grotesco, quizás sutil, y también a lo que debe ser una imagen de la decadencia de un antiguo patriarca.

Indudablemente, a pesar de su menor extensión, el personaje de Agamenón deviene figura contradictoria; la víctima propiciatoria. Pero su personificación concita la fuerza y la debilidad a la vez, ambos aspectos en permanente lucha dentro de él. He aquí su definición y su dificultad.

No se puede enfrentar este hombre venido a menos al final de su vida solo desde uno de los ángulos antes mencionados: como individuo totalmente debilitado o como guerrero aún poderoso agredido por los demás. Sería como limitar su carácter trágico, no exento de ridiculez, ya planteada por el autor al colocarle una palangana en la cabeza en lugar de un casco. En la lucha de contrarios radica el verdadero sentido del antes heroico y ahora fracasado Agamenón; si provoca risa, esta debiera tener un tono de amargura.

En septiembre de 1999 ocurre el estreno mundial de Los siervos.[2] El original ocurre en la Unión Soviética de los años cincuenta, y su argumento se remite a un imaginario levantamiento de siervos o personas que desean regresar al servilismo, liderados por Nikita, opuestos a un grupo dirigente de señores encubiertos. Raúl Martín realizó una versión no situada en un lugar concreto, rodeada de una atmósfera enrarecida, sustentada en un constante movimiento coreográfico y en canciones paródicas de himnos supuestamente épicos.

El tratamiento de los personajes se apoyó en la figura esperpéntica, los grandes señores se movían como grandes muñecos o marionetas humanas. Esto se enfatizaba con el movimiento preciso, calculado y ridiculizado. De ahí que el mayor riesgo estaba en dar vida a esos seres, enormes máscaras que se debatían con discursos huecos o plagados de lugares comunes y frases altisonantes, francamente tontas o supuestamente ingeniosas. Una obra de opuestos obvios, donde Nikita, devenido Nicleto y defensor del nicletismo, entraba en conflictos y discusiones filosóficas con Carón, primer ministro representante del caronismo. Ahora, ¿qué retos tienen los actores con esta puesta en escena?

En primer lugar, incorporar, junto a los conceptos filosóficos que se debaten, el sentido lúdico del espectáculo. Y, para ello, integrar a su desempeño histriónico las cadenas de movimientos coreografiados y los temas musicales que los acompañan. La integralidad de la interpretación radica en la asimilación, como un todo, de los representados en cuanto a su lugar en la sociedad. Esto se expresa a través de la máscara, que debe mostrar claramente el rostro que la acompaña y, como parte de la misma, extender su proyección escénica a la música y el canto.

La desarticulación o el ajuste poco preciso entre los componentes exigidos al actor para conformar esta imagen escénica traería, por consiguiente, privilegiar uno de esos componentes en detrimento de otros. Debemos recordar que en las obras de Virgilio, y también en estos arquetipos, existen rasgos sicológicos que no pueden ni deben obviarse, y que ellos, por supuesto, individualizan a cada uno de los mismos.

Específicamente en Sedicom, el señor encubierto que me tocara interpretar, existía la dualidad del enviado a obtener información, quien, a la vez, entiende las razones esgrimidas por su entrevistado y, sobre todo, teme sobremanera involucrarse con las nuevas ideas y resultar decapitado, como irremediablemente ocurrirá con el rebelde. Por otra parte, Sedicom debe resultar amable y hasta simpático para Nicleto; no se puede olvidar que la representación de la farsa incluye el humor negro y algunas dosis de lo grotesco.

Violento y burlón, ácido e irónico por naturaleza, afable y hosco, Sedicom se destaca por su consustancial cinismo y por el servilismo para con los poderosos. Las pautas que sugiere Piñera en ocasiones son difíciles de desentrañar por su carácter metafórico y las paradojas que guarda en sus diferentes piezas.

Recuerdo muy bien el propósito de analizar los diálogos y de todas sus connotaciones ocultas durante los ensayos de aquel primer estreno, puesto que «una propuesta de esta índole puede desencadenar el uso de los estereotipos y la exaltación de la farsa sin las debidas y necesarias transiciones para expresar el mundo de compleja significación existencial».[3]

Teatro de La Luna estrenó en Miami, durante el Festival del Monólogo de 2000, su versión de El álbum, escrita entre 1963 y 1965, y publicada por primera vez en la revista Conjunto en el número 61-62 de 1984. Martín la convirtió en el monólogo de una Dama, quien reúne frecuentemente en una tertulia a sus amigos para contarles anécdotas de su vida, cuando saca de su hermoso y bien conservado álbum de fotografías una que narre algún instante para ella esencial de su biografía.

Roberto Gacio con Teatro de la Luna en El álbum. Premio de actuación masculina del Primer Festival del Monólogo Cubano. Foto Pepe Murrieta.

El álbum tuvo como primer intérprete a Dexter Cápiro y en un segundo momento el personaje fue asumido por mí. Este personaje, en el inicial Festival del Monólogo organizado por el Teatro Terry de Cienfuegos, me hizo acreedor del Premio de Actuación Masculina. Uno de los principales requerimientos para esta faena artística consistió en el logro del travestismo para el actor. En este caso, tomé como referente la personalidad creativa de la vedette y actriz María de los Ángeles Santana, especialmente de su encarnación de la Alcaldesa del recordado programa televisivo San Nicolás del Peladero.

El director planteó un minucioso y exhaustivo diseño de movimientos, establecido con relación al inmenso telón de fondo que reproducía la foto escogida. Por otra parte, su diálogo sin respuesta se establecía con las fotos, situadas en proscenio, que encerraban las imágenes de sus amigas, a quienes dedicaba la velada. Había que enfrentar un texto que exige una enriquecida matización, pues en ello está el humor implícito, la burla a esta ridícula y pasada de moda señora.

Otra singularidad que permite vislumbrar la problemática entre personaje y actor radica en el tempo-ritmo de la puesta, del que depende la efectividad de su actuación. A veces los textos se tornaban pura música por el juego establecido entre intencionalidad, puntualización y, sobre todo, mediante los subtextos pertenecientes al mejor absurdo, mezclados con el grotesco más refinado.

Escenografía y vestuario, este último en tonos plateados, recreaban un pasado de opulencia y aristocrática vida familiar. En la conducta de la dama era necesario tratar una serie de acciones físicas, ademanes, pequeños movimientos que denotaran la clase alta del personaje que, en sus desplazamientos debería parecer que se deslizaba.

El álbum ha sido calificado como un texto menor de Piñera, incluso Rine Leal lo ha juzgado como un acto fallido. Sin embargo, la puesta en escena de Teatro de la Luna logró que se observara como un retrato de una época donde la gazmoñería y la tontería presidían algunas veladas sociales. Pero hay un rasgo que se puede añadir a la anciana dama y es el de la soledad que la rodea y la hace indagar en el pasado. Esta singular característica le insufla tintes dramáticos a la señora, expresados en su melancolía y en un estado interior, que va convirtiéndose en delirante.

De modo que al final del monólogo, basado en el segundo acto de El álbum, la canción escogida por el director, cantada por Blanca Rosa Gil, coadyuvó a denotar el desgarramiento de la Dama. Lo cual se hace visible en las lágrimas con que cierra el espectáculo, cuando se dirige a sentarse al lado de su difunto esposo, rememorando su boda y el momento exacto en que cortaba el pastel. Puede afirmarse que en los personajes de Piñera, detrás de la desarticulación de la realidad, aparece esta en toda su dimensión, en este caso, no aceptar el paso del tiempo es la contradicción principal.

Incursioné en La boda varios años después de su estreno, en el Festival de Manizales 2000. Solo realicé en ella la caracterización del Notario, personaje que había sido eliminado para la puesta de Teatro de La Luna. Por lo tanto, me referiré a las propuestas de las actrices y actores restantes en una representación apoyada, asimismo, en la coreografía y en las múltiples cadenas de movimientos, de eficacia expresiva, que narraban las motivaciones de Flora, Alberto, Julia y Luis, víctimas de formalismos y prejuicios propios de la década del cincuenta. El temor al qué dirán, a los comentarios que podrían surgir en los posibles oyentes del secreto de Flora: sus senos caídos, constituye el asunto fundamental que nos cuenta Virgilio en La boda.

De izquierda a derecha: Roberto Gacio, Teherán Aguilar, Gilda Bello, Raúl Martín, Mario Guerra y Amarilys Núñez Teatro Nacional, en La boda. Sala Covarrubias. 2002. Foto Pepe Murrieta.

Alguna canción colocada graciosamente permite a los actores transitar por una poética teatral que incluye la música como uno de sus ingredientes esenciales. La boda, en la versión que comentamos, constituye la parodia de los prejuicios y costumbres de una parte de la sociedad burguesa, la sátira de individuos alienados y finalmente tontos. Ese tono de comicidad propone ligereza de movimientos y pericia en las rápidas transiciones y diversos juegos de roles: mujeres imitando hombres, diálogos inconexos a los cuales hay que otorgarles verdad y sentido.

Piñera crea un texto doméstico, aparentemente banal, que debe ser dicho con frecuentes cambios de tonalidades y viveza en el fraseo, siempre conservando el carácter lúdico que la pieza demanda con la finalidad de brindarles credibilidad a diálogos absurdos y lograr complicidad con el espectador. Los contrastes y cambios bruscos en la acción requieren una dinámica física y vocal que responda al tono de la comedia de enredos, con evidentes recursos y ambientes de la alta comedia. Sin traicionar la crítica social implícita, La boda desarrolló el humorismo irónico y trepidante, propio de la poética virgiliana.

Por fin puedo referirme a la séptima obra de Piñera en la cual he actuado, me refiero a Una caja de zapatos vacía, estrenada el 10 de julio de 2012 por el grupo Espacio Teatral Aldaba, en la sala Tito Junco del Complejo Cultural Bertolt Brecht, bajo la batuta de un director debutante, Eric Morales Manero. En ella interpreto a Angelito, cuyo eje de acción transcurre durante el segundo acto. El primero incluye a Carlos, el protagonista, y a su antagonista Berta, su esposa, interpretada por Brenda Besada.

La obra, bien compleja en sus ideas y de igual modo en su estructura, resume la historia de un hombre obsesionado y presa del miedo, quien quiere probar y adquirir fuerzas pateando una indefensa caja de zapatos. Él convierte estas acciones en un ritual en el que obliga a participar a su mujer. Todo ello ocurre además con frecuentes discusiones aparentemente banales, propias de los matrimonios. Y es una sabia cualidad del autor la de mezclar lo ligero con lo profundo, lo cotidiano con lo filosófico.

Angelito puede considerarse la proyección mental de Carlos, debe convertirse, sin embargo, en un individuo vital. Él también realiza el ritual de patear diariamente a Carlos. ¿Simboliza Angelito a la sociedad toda, enemiga de Carlos?

Indudablemente son dos figuras opuestas: el cobarde por una parte, y por otra el hombre cruel, asesino, tiránico. El marginado y el marginador se enfrentan en un posible ring de boxeo. Así concibió el director el espacio escénico, en forma de teatro arena, y solo añadió elementos escenográficos minimalistas: una pequeña coqueta y un mínimo bar, en dos ángulos contrarios de un cuadrilátero que adquiere diversos significados, los cuales responden a diferentes ambientes.

Una caja de zapatos vacía: Roberto Gacio, Eric Morales Manero y Brenda Besada. Foto Yasser Expósito.

En cuanto al modo de ser de los personajes de las piezas piñerianas, señala Humberto Arenal: «Asimismo es el comportamiento de los personajes de sus obras. Es tanto el temor que sienten entre sí, que su comportamiento resulta irracional. Esta es su manera muy personal de denunciar y de rechazar la realidad».[4]

Lo fundamental para el comienzo del montaje de Una caja… consistió en desentrañar las metáforas y las paradojas, así como el sistema filosófico sustentado en los diálogos y su discurso interno. Les dimos un valor objetivo a textos oscuros o demasiado subjetivos; buscar los referentes específicos fue la tarea inicial. Esto, por supuesto, calza, se convierte en el soporte del discurso del director y de la propia dramaturgia autoral.

Convirtió en acto vivo las dos enumeraciones de tipos de pantalón: una por su uso y otra por el tipo de tela empleada, hacerlo un discurso político fue otra tarea. Darle definición o explicar algunas zonas ambiguas como las citas del monólogo de Hamlet, resultó bien complejo. No obstante, a través de las acotaciones, creímos descubrir la atracción amorosa entre Carlos y Angelito, y la represión política y social sobre la homosexualidad, denunciada por Virgilio, y así se conformó esta breve escena de singular importancia por el matiz que brinda a la relación entre estos hombres.

Los cambios de roles son frecuentes en La caja…, es el caso de los textos shakesperianos y también de las rupturas dentro de las violentas discusiones del matrimonio para expresar diálogos muy cotidianos. La obra, de acción fragmentada, se halla estructurada mediante ciclos cerrados, también llamados tiempos por el dramaturgo, lo cual obliga a los intérpretes a trazar dinámicas y jugar con el tempo-ritmo y sus frecuentes cambios.

En esta puesta en escena, la participación del coro se sustituye por una banda sonora, de manera que se produce un diálogo entre los textos discursivos de Angelito y esa grabación de murmullos, palabras, música electroacústica, voces espectrales y cantos infantiles. Berta, la esposa, se convierte en la amante, la torturadora, la asesina y hasta en la madre que da a luz al propio Carlos. Esos inesperados cambios de roles son bruscos y obligan a transiciones rápidas y a colocarse en situaciones dramáticas, en ocasiones completamente opuestas a las anteriores. Ello exige flexibilidad de los recursos histriónicos y capacidad para el juego actoral; propuestas de Virgilio que denotan el sentido experimental de su teatro.

La caja…, al igual que El trac, o Ejercicio de estilo. Tema: nacimiento de palabras —estas últimas en un grado aún mayor—, poseen diálogos con giros lingüísticos bien complejos. Sirva de ejemplo:

Angelito. Puedo poder no poder pedirte que me pidas que pida más por esta boca.

Esto dificulta la interpretación de los actores, como también lo hace la línea de los sucesos, los cuales se tornan en ocasiones erráticos. A estos es necesario encontrarles los vasos comunicantes que les otorgan un sentido total.

Como afirmaba Rine Leal:

Sus personajes entran y salen de sí mismos, se ramifican, se transforman frente al espectador, dialogan entre sí, y crean un ritual acogido a las leyes del teatro. Las mejores obras de Piñera ofrecen esta estructura en la que se producen analogías, repeticiones, interrupciones temporales, claves ocultas, vueltas en redondo, exorcismos y ceremonias, convenciones y novedades. El juego puede ser anulado y recomenzado cuantas veces sea necesario siempre y cuando el espectador participe en él, es decir, lo acepte como teatro.[5]

Experimentalista por antonomasia, pesimista, negador, hombre honesto y sincero a pesar de las vicisitudes que le acarrearon esas cualidades. De Su teatro se ha dicho que es un reto al pensamiento, a las costumbres, a la conducta. Pero también es un reto para las actrices y los actores porque exige, primero, el estudio no solo de su dramaturgia, sino de su narrativa y poesía, puesto que su poética es una sola, presente en los diferentes géneros. Por otra parte, demanda del intérprete y de los directores que asuman sus textos el afán de la investigación y, por supuesto, de la experimentación, dos nociones inseparables de su legado dramatúrgico.

Desde mi experiencia, he querido trazar un recorrido por algunas de sus creaciones dramáticas y las puestas en escena donde participé como actor.

En el centenario de Virgilio Piñera —uno de los más valiosos y controversiales escritores iberoamericanos—, por la fe que tuvo en seguir escribiendo a diario a pesar del ostracismo al que fue sometido, quisiera concluir con sus propias palabras: «Me interesa la vida, los seres humanos que todos los días trato. Y de ahí resulta que el teatro es el medio ideal para expresar los conflictos humanos. Prefiero el teatro. Esto es quizás evidente».[6]

Nota: Este texto fue leído el sábado 1ro de septiembre de 2012, en el evento dedicado a Virgilio Piñera, efectuado en la Universidad de Miami, en Coral Gables, y organizado entre otros por la profesora Lilliam Manzor.

[1] Rine Leal (compilador): Prólogo a Teatro Completo, de Virgilio Piñera, Editorial Letras Cubanas, 2002.

[2] Publicada en Ciclón no. 6 de 1965, La Habana. El autor la suprimió de sus Obras completas editada en 1960 y se respetó esa decisión en su Teatro completo de 2002.

[3] Bárbara Rivero: notas al programa de mano de Jesús, puesta de Tony Díaz, marzo de 2012.

[4] Humberto Arenal: “Teatro a lo Piñera”, Unión no. 74, La Habana, 2002.

[5] Rine Leal: ob. cit.

[6] Virgilio Piñera citado por Humberto Arenal: “Teatro a lo Piñera”, Unión no. 74, La Habana, 2012, p. 38.

En portada: Roberto Gacio, Eric Morales Manero y Brenda Besada, en Una caja de zapatos vacía. Foto Yasser Expósito.

Contenido Relacionado:

“La noche de los asesinos”, mise en scène de Vicente Revuelta

 

(Visitado 123 )

Exportar a PDF:

Comparta nuestros contenidos en redes sociales:

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Leer más
Acaba De Salir Calientico El Tercer Número Del Perro Huevero…

Con El mendigo y el perro muerto, de Bertolt Brecht, se despidió de su carrera como director Vicente Revuelta. Este...

Cerrar