Un viaje vertiginoso: Dos siglos de Teatro Francés en La Habana (Segunda Parte)

      III

Al fracaso de los ideales independentistas resistirán prominentes figuras decimonónicas y una generación de intelectuales nacida con el siglo, cuya conciencia vital cristalizará el influjo de las revoluciones mexicana y rusa, así como la repercusión de la barbarie de la Primera Guerra Mundial. Aflora una nueva mirada crítica, una vanguardia con una postura casi siempre antiimperialista y rebelde en todos los ámbitos.

Cuba se recupera en poco tiempo de los desastres económicos, y desde 1908 hasta inicios de los 20, el país goza de prosperidad debido a los elevados precios del azúcar en el mercado mundial. En estos años la influencia cultural predominante en el imaginario social aún es europea, sobre todo francesa: en el estilo de vida, los modelos arquitectónicos, la alta costura, la gastronomía, los perfumes, los vinos de mesa o las meretrices.

La sociedad cubana de mi infancia –escribe Renée Méndez Capote- era de formación europea. Lo norteamericano era entonces despreciado por bárbaro y de inferior calidad. Los vinos eran franceses, alemanes, italianos. Las conservas españolas, francesas o italianas. Las galleticas, inglesas, y así todo lo demás. Los mejores cocineros eran formados en la escuela francesa, directamente […] o bien alumnos de otros maestros de fama que habían aprendido en París.[1]

La «belle époque» impera en el modo de vida de las clases altas. Lustros de vacas gordas[2] renuevan con magnificencia las temporadas dramáticas y de ópera en el Teatro Nacional. Allí concurre “toda la Habana elegante”, “vistiendo las mujeres sus trajes de soirée y los hombres su rigurosa etiqueta de frac, pechera almidonada y chistera[3], para oír a los más famosos cantantes del mundo: Galli-Curci, Caruso, Lázaro, Tetrazzini o Titta Rufo. Y, por supuesto, para ver a Gabriela Réjane, Tina di Lorenzo, Esperanza Iris, Anna Pavlova en su última temporada, Suzanne Després y Lugné Poe en 1918. En ese año vuelve a los teatros Payret y Nacional la Divina Sarah con una pierna de menos, e interpreta Del teatro al campo del honor y La muerte de Cleopatra de Bernhardt-Cain en un acto, Portia, L’Aiglon, Juana de Arco y el quinto acto de La dama de las camelias.

En febrero de 1919 debuta en el Teatro Martí la compañía de drama del actor André Brulé que en marzo pasa al Payret, con Le danseur inconnu de Tristan Bernard, Philippe Derblay de Georges Ohnet y Le duel de Henri Lavedan. En 1920, las funciones de la temporada de Enrico Caruso se venden a 35 dólares la luneta y el abono por ocho funciones a 200. Esta época de opulencia es célebre en la historia cubana como la Danza de los Millones[4].

Poco después hay síntomas de desequilibrio económico: deflación, quiebra de los bancos nacionales, créditos impagables, sonados suicidios de magnates arruinados de la noche a la mañana y fortunas desaparecidas de golpe anticipan la catástrofe del 29. La bancarrota súbita de propietarios cubanos ante la crisis acrecentó y viabilizó el predominio norteamericano sobre el país.

En 1923 la Compañía de Teatro de la Porte Saint-Martin estrena en el Nacional un nutrido repertorio:  El aventurero de Alfred Capus, La llamarada de Kistemaecker, El filibustero de Jean Richepin, La chocolaterita y L’enfant du miracle de Paul Gavault, La vierge folle y La marcha nupcial de Henry Bataille, L’Appassionata de Pierre Frondaie, Madame San Gêne de Victorien Sardou y Émile Moreau, Tierra inhumana de François de Curel, Le romanesque y Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand, Le maître des forges de Georges Ohnet y La ráfaga de Henri Bernstein. Al año siguiente, la compañía de la gran actriz catalana Margarita Xirgu estrenará L’aigrette de Darío Nicomedi y La mujer desnuda de Henry Bataille.

La dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) pretendió sortear inútilmente la debacle de la «Gran Depresión» mediante una política económica errónea, la supresión de las libertades cívicas y la más salvaje represión de los opositores. La crisis teatral era espantosa. Solo se aventuraban a venir artistas de varieté.[5] En tales turbulencias debutan el Ba-Ta-Clan de Madame Rasimi (1924) y la Ópera Privée de Paris (1930) en el Teatro Nacional. Son los tiempos de la llamada «Revolución del 30».

El teatro francés que se presenta, no solo por compañías de ese país sino también españolas, evidencia la bifurcación apuntada desde fines del XIX. De una parte, autores de calidad y espectáculos con rutilantes elencos de drama, ópera y ballet; y de otra, el repertorio chispeante y sentimental de la opereta, el melodrama, la comedia y el vodevil. Zazá de Berton y Simon es «el caballo de batalla» de muchas intérpretes, junto a obras en que se mezclan Alfred Capus, Paul Gavault, Georges Ohnet, Pierre Wolff, Alfred Savoir, Henry Bernstein, Victorien Sardou, Edmond Rostand, Alexandre Bisson, Alphonse Daudet, Henry Bataille y François de Curel.

Se percibe en el aire un cambio de sensibilidad, al menos en los jóvenes. El aura del teatro previo a los «locos años 20» es opacada por la proyección de filmes norteamericanos[6]. Los automóviles Ford han suplantado a otras marcas europeas, y la vida cotidiana es asaltada por los productos enlatados de Estados Unidos y la invención de la radio. Las sociedades de recreo de la alta burguesía serán nombradas, como algunos de sus hijos, en inglés. Saber este idioma es indispensable para abrirse caminos y ganar un buen empleo.

La nueva generación intelectual asocia la lucha contra la dictadura y por la revolución política, con la renovación del arte y de la sociedad. Quiere acentuar lo nacional y desprovincianizar a Cuba.[7] Entra así la modernidad en la pintura cubana, influida por las vanguardias europeas, en especial la francesa, y por el muralismo mexicano. Pocos artistas dejarán de vivir su transformadora y sui generis estancia parisina. Francia significa, entonces, el país del arte y la cultura por excelencia, la «otra patria» de todo hombre.[8]

La era de los “monstruos sagrados” se eclipsa ante un nuevo teatro de directores. Frente a la rutina de una escena mediocre que perseguía la mera diversión con espectáculos ligeros o apolillados, unos pocos entusiastas se deciden por hacer contra viento y marea un teatro de arte. Así, en 1936 nace La Cueva, grupo que pretende satisfacer y cultivar un público mediante la modernización de todos los medios expresivos. Por primera vez, autores aún activos son llevados a escena por actores y directores formados en academias libres o en el fogueo autodidacta, en mayor medida que por compañías extranjeras. La llegada de intelectuales exiliados (republicanos españoles e inmigrantes de otros países que huyen del fascismo europeo) coincide con estos propósitos y ayudará a hacerlos realidad.

     IV

Las nuevas tendencias estéticas son evidentes a partir de 1940. Es manifiesta la intención de concebir el teatro como un arte global con mayor universalidad, profundidad y auténticas búsquedas formales. La impresionante labor cultural del Teatro Universitario, el Teatro Biblioteca del Pueblo y el Teatro Popular se unen al esfuerzo por mantener un repertorio actualizado y de calidad que sustentan ADAD, Prometeo y Patronato del Teatro. Dentro de esta ruptura, la dramaturgia francesa presenta a nuevos autores, cuya diversidad caracteriza la amplitud de esta corriente: Maurice Maeterlinck, Jules Romains, Paul Claudel, Giraudoux, Lenormand, Bourdet, Passeur, Antoine, Sarment, Sacha Guitry, Mérimée, Charles Vildrac, Claude André Puget, Jean Cocteau, Jean-Jacques Bernard, Sabatier, Jules Renard, Sartre y Anouilh.

Pero no se abandonan la comedia, las revistas y el viejo vodevil: Maurice Hennequin, Henri Keroul, Jacques Deval, Marcel Pagnol, Pierre Veber, Henri de Gorsse, Tristan Bernard, Yves Mirande, André Picard, Lucien Besnard y Louis Verneuil.

A partir de la Segunda Guerra Mundial, las compañías francesas actúan durante los años 40 y 50 en unas pocas funciones de paso al continente: En 1943, la compañía de Louis Jouvet ofrece una muestra de teatro francés en el Auditórium.[9]

La radio desde 1922 y la introducción de la televisión en 1950 facilitan con su repercusión masiva la celebridad a muchos profesionales de la escena y el acercamiento de determinados públicos al teatro. En esta época La Habana se convierte en una ciudad cosmopolita. Con una quinta parte de la población del país[10], un plan constructivo de hoteles y edificios en altura, y una vida nocturna que aseguran cines, bares y night-clubs, la capital vende el lujo, el disfrute y la disipación del trópico como atractivos para turistas norteamericanos. Se abren grandes tiendas por departamentos, al igual que restaurantes y cabarets adonde acuden los más famosos intérpretes de la música popular internacional.

La música «culta», la ópera y el ballet se recluyen en el Teatro Auditórium (1928) y La Sociedad Pro Arte Musical (1918-1967). Se inauguran exposiciones de la plástica moderna cubana, que a menudo hallan una clientela dispuesta a pagar para decorar sus viviendas u otras obras arquitectónicas. Esta ola de bonanza se mueve a un nuevo ritmo especulativo y sangriento en los años sombríos de la dictadura de Fulgencio Batista (1952-1958).

Con este trasfondo empiezan a formarse asociaciones teatrales, una docena de locales que logran estabilizar de jueves a domingo un repertorio donde caben la vanguardia francesa y norteamericana, el vodevil, la comedia de salón, el drama y alguna dramaturgia nacional. En el poco espacio de las «salitas» se acorta la distancia entre escenario y lunetas, alcanzándose una intensa comunión entre espectadores y artistas que obliga, a la vez, a una interpretación convincente.

Como ejemplos indicativos del período, el Patronato del Teatro estrena bajo la dirección de Luis A. Baralt en 1950 Ardèle o la margarita de Jean Anouilh y Sinceramente de Michel Duran en el Teatro Auditórium, mientras que en el Teatro de los Yesistas, se hacen montajes de La ramera respetuosa de Sartre, Celos o Monsieur Lamberthier de Louis Verneuil y La dama de las camelias de Dumas, por el Grupo Las Máscaras. En noviembre del mismo año, se estrenan El malentendido de Albert Camus, y Orfeo de Jean Cocteau. En 1951 tiene lugar la representación del oratorio Juana en la hoguera de Claudel y Honegger, que integra danza, teatro, cantantes, coros y orquesta, en tres funciones en la Plaza de la Catedral, también dirigida por Baralt. Con la Sociedad Nuestro Tiempo, Adolfo de Luis presenta Los días felices de Claude André Puget; y en diciembre, en el Auditórium, Francisco Morín estrena El difunto señor Pic de Charles de Peyret-Chappuis. En 1952, Andrés Castro monta La loca de Chaillot de Giraudoux. En 1953, la Academia Municipal de Artes Dramáticas, El pintor exigente de Tristan Bernard; y el Patronato, Un amor como el nuestro de Guy Verdot y Amigos de verdad de Jean Pierre Grédy y Paul Barillet en el Teatro Auditórium.

En 1954 ocurre una variación importante. A principios de año, se representa El árbol número trece de André Gide por la Academia Municipal de Artes Dramáticas; Andrés Castro hace un nuevo montaje de A puertas cerradas de Sartre y el Grupo Prometeo pone en escena Las criadas de Genet, en la Asociación de Reporteros. En marzo, la Comédie de Paris presenta en el Auditórium, Napoleón Unique de Paul Raynal, La cuisine des anges de Albert Husson, L’Avare de Molière y L’Impromptu de Agostini. Y en abril se estrenan Muertos sin sepultura de Sartre en la Sociedad Nuestro Tiempo, y Los padres terribles de Jean Cocteau por Las Máscaras.

El suceso del año fue la puesta de La ramera respetuosa de Sartre por el Grupo TEDA[11], un espectáculo en teatro arena que la moralina de la época calificó como pornográfico porque mostraba a los protagonistas en ropa interior. Lejos de espantar al público el espectáculo consiguió hacer más de cien funciones, algo insólito en esos años.

En 1955, Francisco Morín en la Sala Prometeo, lleva a escena Calígula de Albert Camus: una mal disimulada alusión a la tiranía batistiana. En 1957, este director hace otro estreno memorable, El mal corre de Jacques Audiberti. Las comedias de André Roussin abundan en la cartelera de la sala El Sótano, inaugurada en 1956.

A partir de los 40 y 50 las obras de los autores franceses más importantes del momento son puestas en La Habana con escaso intervalo de su estreno en París. Esta inmediatez se consigue por una preferencia cultivada a través de la información de la prensa y la exhibición de los filmes de la posguerra europea que sensibilizan al auditorio en una manera diferente y más abierta al abordar la realidad que el cine hollywoodense, tanto desde una perspectiva ética como política. Además, librerías[12] y estanquillos difunden lo último de la literatura francesa en libros o revistas. A esto hay que agregar la acción de instituciones como la Alianza Francesa de La Habana y su biblioteca, que desde su fundación ejerció un fuerte influjo cultural sobre buena parte de la intelectualidad cubana; a más de sus estancias como becarios o su exilio político en París[13] durante años de dictadura.

     V

El triunfo de la Revolución en 1959 significó, a grandes rasgos, el rescate, la ampliación y la dignificación de las clases populares en su posibilidad real de libre acceso y participación en todas las esferas de la vida. Desde los inicios se asientan bases para la transformación cultural que demanda la nueva realidad. La campaña de alfabetización en 1961 logra erradicar un mal que se consideraba incurable. La enseñanza gratuita y obligatoria, extendida a todos los rincones del país y todos los ciudadanos, constituye una premisa para que las mayorías se conviertan en fuerza impulsora del desarrollo social y, a su vez, en el mejor destinatario de la cultura. La Revolución implicaba este intenso movimiento de creación cultural en todos los ámbitos.[14]

Todas las instituciones, oficiales o privadas, se empeñan con un ritmo frenético en difundir la cultura. En junio del 59 se funda el Teatro Nacional de Cuba para abrir las posibilidades de creación cultural en todo el país, mediante la promoción de público no habituado a los espectáculos artísticos y el desarrollo de un extenso movimiento de aficionados. Se inauguraron la Escuela de Instructores de Arte (1961) y las Escuelas Nacionales de Arte (1962) para la formación de las nuevas generaciones. El monopolio teatral de La Habana se rompe en 1963 cuando los conjuntos dramáticos y de teatro para niños se crean en cada provincia. Casi toda la actividad teatral y danzaria, comienza a ser totalmente subvencionada por el Estado.

Sorprende la preponderancia de la dramaturgia nacional dentro de un repertorio amplio y variado en géneros y países. Si antes de 1959, los títulos cubanos estrenados sumaban alrededor de un 10%, pasan a un 44% en 1968.[15] Con escasez de recursos se emprenden las inversiones en la construcción o adaptación de locales para bibliotecas, galerías de arte, editoriales, museos, cines, teatros, casas de cultura, escuelas y otras edificaciones con fines culturales. Entre 1959 y 1970 se produce un auge teatral como nunca antes. Si bien los autores franceses no desaparecen de los grupos estatales con puestas relevantes, Ionesco, Cocteau, Sartre, Beckett o Camus se encuentran casi siempre en las salitas privadas.[16] A partir de 1968, las dos únicas salas que pervivían a duras penas, fueron nacionalizadas y destruidas a consecuencia de la Ofensiva Revolucionaria que elimina todo vestigio de actividad económica no estatal en el país.

En 1971, el Congreso de Educación y Cultura abre un paréntesis excluyente a toda expresión artística de Europa occidental y Estados Unidos.[17] Para instrumentar sus acuerdos, las autoridades culturales iniciaron lo que después se ha denominado el Quinquenio Gris. Entre otras medidas, la censura a lo «extranjerizante» admitió en diez años de teatro solo tres obras de Molière y La Caperucita Roja para niños. Igual rechazo oficial hallaron tendencias de experimentación que violentaban los dogmas y cánones fijados. Esta etapa nefasta comienza a liquidarse a partir de la fundación del Ministerio de Cultura (1976). La década teatral de los 80 intentó restañar heridas y salvar lo que quedara del siniestro. Pero en realidad aquel paréntesis lo cerrará la década siguiente.

En medio de las calamidades de los 90 en Cuba, aparece un fenómeno paradójico: un teatro deslumbrante de creatividad transgresora y pensante. Jóvenes directores y coreógrafos irrumpen con propuestas renovadoras, uniéndose a otras generaciones, en un libre concierto de discursos y formas irreverentes con obras polémicas, excomulgadas o sospechosas de «diversionismo ideológico»[18]. Es una actitud desafiante de asumir espectáculos sin permisos de estreno o revisitar textos censurados, en los que lecturas originales develan un sesgo iconoclasta al desenmascarar en toda su crudeza conflictos y temas tabúes. Se advierte un modo provocador de volver a los “clásicos”, un reacomodo imprevisto de llevar a escena Genet, Beckett, Camus, Sartre, Koltès y también García Lorca, Tennessee Williams o Brecht, donde se trasluce el «aquí y ahora» mientras el público descubre en esos guiños un sentimiento de ruptura, sorna y complicidad.

A inicios del siglo XXI se vislumbra la apertura posible de otro ciclo de presencia francesa en nuestro teatro, con una vocación compartida de aprehender la universalidad de valores humanos que sustenta a estos intercambios plurales ─como lo son todos─ en un diálogo fecundo de enseñanzas, sedimentos, rechazos y asimilaciones a largo plazo que acaso este viaje vertiginoso haya permitido entrever, bajo el prisma de su historia, como la sucesión de aportaciones latentes dentro de la compleja dinámica de la cultura cubana.

 Fuentes bibliográficas:

Aguirre, Yolanda. Apuntes sobre el Teatro Colonial (1790-1833). Universidad de La Habana, Cuadernos Cubanos, Dirección de Publicaciones, [1968].

Arrate, José Martín Félix de. Llave del Nuevo Mundo. Antemural de las Indias Occidentales. La Habana Descripta: Noticias de su Fundación, Aumentos y Estados. La Habana, Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1964.

Barral, Germinal. “30 Años de Teatro en La Habana (1908-1938)”. En revista Bohemia, La Habana, 26 de junio de 1938, pp.23-25; 41; 44; 47.

Clarétie, Léo. Historia de la Literatura Francesa. Buenos Aires, Editorial Americalee, t.II, 1945.

Condesa de Merlín. Viaje a La Habana. La Habana, 1922.

Encyclopédie du Théâtre Contemporain. Dir. par Gilles Quéant. Collection Théâtre de France. París, 1957.

El Regañón y El Nuevo Regañón. La Habana, Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1965.

Friedlaender, Heinrich. Historia Económica de Cuba. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2 tomos.1978.

Gallego y García, Tesifonte. Cuba por Fuera. La Habana, La Propaganda Literaria, 1890.

González, Jorge Antonio. Cronología del Teatro Dramático Habanero. 1936-1960. Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Juan Marinello y Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas, La Habana, 2003.

González Freyre, Natividad. Teatro Cubano (1927.1961). La Habana, Ministerio de Relaciones Exteriores, 1961.

Guerra Sánchez, Ramiro. Manual de Historia de Cuba. Desde su Descubrimiento hasta 1868.  La Habana, 2ª. Ed., Editora del Consejo Nacional de Universidades, Editorial Nacional de Cuba, 1964.

Lanson, G. y P. Tuffrau. Manual de Historia de la Literatura Francesa. Barcelona, Editorial Labor S.A., 1956.

Leal, Rine. Introducción a Cuba: El Teatro. La Habana, Instituto del Libro, 1968.

Leal, Rine. La Selva Oscura. Historia del Teatro Cubano desde sus orígenes hasta 1868. La Habana, Editorial Arte y Literatura, t. I, 1975.

Leal, Rine. Breve Historia del Teatro Cubano. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980.

Leal, Rine. La Selva Oscura. De los Bufos a la Neocolonia. Historia del Teatro Cubano de 1868 a 1902. La Habana, Editorial Arte y Literatura, t.II, 1982.

Le Théâtre en France. Encyclopédies d’Aujourd’hui. Sous la direction de Jacqueline de Jomaron. París, Armand Colin Editeurs, 1992.

Madden, Richard R. La Isla de Cuba. Sus Recuerdos, Progresos y Perspectivas. La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1964.

Méndez Capote, Renée. Memorias de una cubanita que nació con el siglo. La Habana, Universidad Central de Las Villas, Dirección de Publicaciones, 1963.

Montes Huidobro, Matías. El Teatro Cubano durante la República. Cuba detrás del Telón. University of Colorado at Boulder. Society of Spanish and Spanish- American Studies, 2004.

Morín, Francisco. Por Amor al Arte. Miami, Florida, Ediciones Universal, 1998.

Moussinac, Léon. El Teatro desde sus orígenes hasta nuestros días. La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1965.

Pérez de la Riva, Juan. La Isla de Cuba en el siglo XIX vista por los extranjeros. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1981.

Portuondo, Fernando. Historia de Cuba. Hasta 1898. La Habana, Editora del Consejo Nacional de Universidades, 1965.

Primelles, León. Crónica Cubana. La Habana, Editorial LEX, 1955.

Ramírez, Serafín. La Habana Artística. Habana, Imprenta del Estado Mayor de la Capitanía General, 1891.

Rey Alfonso, Francisco. Gran Teatro de La Habana. Cronología mínima 1834/ 1987.  La Habana, Impresión del Banco Nacional de Cuba, octubre de 1988.

Rey Alfonso, Francisco. Grandes Momentos del Ballet Romántico en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2002.

Ribera, Nicolás Joseph de. Descripción de la Isla de Cuba. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973

Rosemond de Beauvallon, J. B. La Isla de Cuba. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2002.

Salas y Quiroga, Jacinto. Viajes. La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1964.

Sánchez León, Miguel. Esa Huella Olvidada: El Teatro Nacional de Cuba 1959-1961. La Habana, Letras Cubanas, 2001..

Teurbe Tolón, Edwin y Jorge Antonio González. Historia del Teatro en La Habana. Santa Clara, Cuba. Dirección de Publicaciones de la Universidad Central de Las Villas, 1961.

Wurdemann, John G. Notas sobre Cuba. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1989.

[1] R. Méndez Capote. Memorias de una cubanita que nació con el siglo. La Habana, 1963. p.153.

[2] Expresión popular que describe un período de abundancia económica.

[3] Ichaso, F. Medio siglo de teatro en Cuba .La Habana, Diario de la Marina, núm. Extra. 15 de septiembre de 1957, p.138.

[4] Se nombra así por el título de una obra del teatro “vernáculo”.

[5] G. Barral. 39 años de teatro (1908-1938). En revista Bohemia, 26 de junio de 1938, pp.23-25; 41; 44; 47.

[6] R. Méndez Capote, op.cit.

[7] Jorge Mañach. La atonía nacional y la generación del 25. Universidad del Aire, 1952.

[8] “Tout Homme a Deux Pays : Le Sien et Puis la France” proclamaba el slogan.

[9] Estrena en el Auditorium L’école des femmes,Le médecin malgré lui y La jalousie du barbouillé de Molière,L’annonce faite à Marie de Paul Claudel, L’apollon de Marsac de Jean Giraudoux, Knock ou le triomphe de la médecine de Jules Romains, Je vivrai un grand amour de Steve Passeur, On ne badine pas avec l’amour de Alfred de Musset, La folle journée de Émile Mazaud y La coupe enchantée de Jean de la Fontaine.

[10] Ver Censo 1953.

[11] Teatro de Arte.

[12] Sería fructífero historiar el papel que ejercieron en nuestra cultura, además de los restaurantes, confiterías y cafés, las librerías como La Casa Belga en la calle de O’Reilly, en la Habana Vieja, donde incluso en los primeros 60 podían comprarse no solo revistas de modas, sino La Nouvelle Revue Française, Les Temps Modernes y otra literatura francófona.

[13] Cabe destacar el apoyo material que brindó siempre la Casa Cuba de la Ciudad Universitaria: Su propósito era posibilitar que los estudiantes cubanos se beneficiaran con el acceso a este sitio excepcional en París. (http.://www.espagnol.ciup.org/citeaz/maisons/abreu).

[14] El primer Manifiesto de apoyo a la Revolución firmado por los intelectuales y artistas en 1960 declaraba rotundamente: “Defender la Revolución es defender la Cultura”.

[15] Datos. Archivos del autor.

[16] En los 60, entre otros montajes de calidad, el TNC presenta La ramera respetuosa en ocasión de la visita de Sartre a Cuba (1960), y el Teatro Nacional de Guiñol estrenó espléndidas puestas con títeres de La loca de Chaillot de Giraudoux (1963) y Ubu Rey de Jarry (1964).

[17] “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”. En Referencias, Universidad de La Habana, p.151.

[18] Ernesto Juan Castellanos. “El diversionismo ideológico del rock, la moda y los enfermitos”. En Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, publicación. digital.

(Visitado 5 )

Exportar a PDF:

Comparta nuestros contenidos en redes sociales:

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Leer más
Vicente Revuelta En Imágenes

La exposición Noventa Revueltas será el telón de fondo para que en la propia sala Villena de la UNEAC, los...

Cerrar