URGE. Danza: ¿ciencia – arte – teoría – práctica?

Dr. C. Noel Bonilla-Chongo

Sou um guardador de rebanhos
O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos
                                                                                                                                                              sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca…
Fernando Pessoa

Urge. Este tiempo donde nos hemos visto infaliblemente afectados por la suspensión de toda actividad académica y artística de manera presencial y, tras su efecto, la responsable reclusión e ineludible virtualidad nos ha obligado a buscar un lenguaje común que persigue la efectividad y eficiencia a toda costa, ¿cómo restituir las urgencias? Sí, las “apuestas, el deseo, las rabias, los mejores delirios, las buenas e irrenunciables causas” (nos decía el mexicano Javier Contreras en su muro de Facebook), que nos hacen pensar la danza hoy como salvación para no perecer de (in)quietud.

Urge. Encontrar desde dónde poder establecer un diálogo cooperativo con el insurgente progreso de las invenciones en las científicas médicas, farmacéuticas, biotecnológicas (vacunas, medicamentos, suplementos); pero igual, con las investigaciones en el campo de las ciencias sociales: la psicología, la sociología, los estudios demográficos y la bioestadística cualitativa que trasciende numerales, cifras de contagios y muertes, para indagar en otras causales asociadas al “delito de los cuerpos”[1]. Sí, de ese body-danza que trasiega entre la evidencia de sus cuerpos y el cuerpo en sus evidencias. Vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que éste encarna, diría Merleau-Ponty.

Welcome, coreografía Susana Pous para DanzAbierta. Foto Buby Bode.

Urge. Con la llegada del siglo XXI, al tiempo que las ciencias sobre el arte danzario ensanchan sus nociones operativas para abordar la diversa realidad de los dance studies, se definían los principios actuantes de una nueva disciplina académica en el universo científico: la ciencia de la sostenibilidad. Campo este que “refleja el deseo de dar a las generalidades y al enfoque amplio de ‘sustentabilidad’, un respaldo analítico y científico más sólido”[2]. Al proponerse asociar teorías y prácticas, perspectivas globales y locales sin jerarquías geográficas ni privativas de un saber específico; al decir del ecologista William C. Clark[3], se pondera lo útil de la investigación desde el campo definido de los problemas que aborda en lugar de las disciplinas que emplea y así, favorecer la operatividad del diálogo entre conocimiento y acción al crear un puente dinámico entre ambos. Dígase del arte danzario que debe ocurrir desde su propia esfera (danzalidad) y no desde “todos los lugares”. Solo así, podrá ser crítico consigo mismo en la medida que no se proyecte como hipocresía estética o ideológica y, para garantizar su “ser-en-danza”, use aquellos elementos, materiales y dispositivos a partir su integridad identitaria, cuestionándolo, inquiriendo, desestructurándolo, desempolvando las danzalidades hegemónicas que trae consigo, para así y solo así, generar reflexión teórica renovada sobre el arte de la danza de conjunto con la requerida investigación empírica, real, experiencial…, hoy más que nunca.

Urge. Esa danza que se resuelve iluminando su propia “verdad” y su enigma está en la superficie, en el entramado de sus hechos y no en lo obscuro, en lo que recóndito se encierra bajo siete candados.

De ahí, me gustaría esbozar dos “tensiones” que en mi opinión atraviesan todas las aproximaciones posibles que podamos advertir a la investigación (práctica, estudio) comprometida con la danza; más, cuando paradójicamente la aparente apertura de sus posicionamientos no renuncia a los improductivos estancos de siempre; hoy, más agotados que nunca. Por un lado, la bifurcación entre “prácticos” y “teóricos”; por otra parte, la divergencia entre “ciencia” y “arte”. Sí, pareciera que los recursos simbólicos para hacer de nosotres mismes la obra de arte que somos, se nos desvanecen junto con la condición urgida en que acontece el acelerado ascenso científico en nuestro tiempo. Sí, me refiero al comportamiento donde el hacer del conocimiento (discernimiento y comprensión) en la mirada múltiple a la danza y a las ciencias sobre el arte danzario, actuara como si le costara conectar con el accionar poético que hoy por hoy, configura los escenarios en torno a las problemáticas de la danza (teoría, crítica, enseñanza y creación, fundamentalmente), en tanto ocupación inevitable. De ahí la necesidad de detenernos, al menos, para sentirnos y rendir cuentas de nuestra manera de estar presentes y hacernos presencia en las relaciones cómplices entre ciencia–arte–teoría–práctica en la investigación. Y aquí lo imprescindible de la intercopulación teórico-práctica moduladora de “consensos” activos en estas ocupaciones nuestras.

Tal como asegura en sus bases operativas el Consejo Internacional para la Ciencia (ICSU), la sostenibilidad es un proceso socio-ecológico caracterizado por un comportamiento en busca de un ideal común que, en términos estratégicos y en el sentido general de la teoría, promueve progreso económico, social, cultural. Entonces, ¿cómo, desde la danza, puede la academia ajustar su modus operandi para que la investigación sea dimensión vehicular en todos los procesos de pre y posgrado con la implicancia de la sociedad? ¿Qué herramientas usar para sustentar tantos años de práctica cuando la danza expande cada día sus alcances como zona activa productora de conocimiento y criticalidad? ¿Cómo entender que la función (práctica) de la teoría, de su conjunto de proposiciones generales y procedimientos, es resolver todos los problemas que pudieran suscitarse dentro de ella misma?

Al presente, cuando las nociones de lo danzario, lo corporal, lo creativo, lo escénico, subvierten el valor de la fatigada idea externa de la danza, en reivindicación progresiva de sus dispositivos internos de elocuencia, ¿no se hace necesario tender nuevas alianzas y transacciones? ¿Cómo, a través del respaldo analítico y científico, la sustentabilidad de la práctica investigativa y artística de la danza se convierte en emergencia que también promueve el progreso económico, social y cultural del país? ¿Hasta dónde la responsabilidad con la danza, con los modos de pensar-la “(léase, hacerla, pues el ‘pensar’ la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre ‘teoría’ y ‘práctica’)”[4], operará en los modos de obrar, de hacer, siendo reflexión, iluminación, extensión elaborada a partir de esos propios modos?

Alejandro Miñoso en Carmina Burana, coreografía de George Céspedes para Danza Contemporánea de Cuba. Foto Adolfo Izquierdo.

Danza, ¿cómo pensarte? Parafraseando a Borges, pensar, analizar, inventar, no constituyen actos anormales (imposibles, quiméricos, inverosímiles), ellos organizan la respiración normal de la inteligencia cual balance sostenible para emprender un vi(r)aje hacia la idea interna de la danza. Dicho de otra manera, después de tantos cuestionamientos, escrutinios y oportunas investigaciones teóricas y prácticas, científicas y artísticas, en torno a problemáticas del arte danzario, no es aconsejable la perspectiva que siguen muchos creadores, colegas críticos, docentes y especialistas que, recusando el bregar de la danza escénica en su historia, insisten y priorizan caracterizarla de “manera externa”. O sea, por su función, por su origen, por los contextos y usos que la rodean. Tentativas que, aún muy socorridas, presentan una versión sinflictiva y parcializada del fenómeno. Y, sin desatender a priori las preguntas que pudiesen prorrumpir desde esa caracterización, el problema general de estos intentos (“idea externa de la danza”, según Pérez Soto)[5] es que no informan sobre la clase de cosas que ocurren (como sí deberían pasar) al interior de una obra de danza. Entonces, para enunciar una “idea interna” donde teoría y práctica, donde ciencia y arte sean invitación urgente a interrelacionarse “como algo que está inacabado y en construcción, como algo compartido, abierto, como algo que siempre puede ser más hospitalario y menos asimétrico, más inclusivo y menos abstracto”, se precisaría especificar desde la danza misma, qué clase de actividad se genera en la dynamis (“potencia-eficacia”, para Aristóteles) de su campo semántico. Por igual, en las dimensiones operativas de su escritura coreográfica, en sus cambios históricos y transformaciones generativas, en sus modos de venir montando la atención del lector espectador a lo largo de los tiempos. Claro, no perdamos de vista que, al investigar sobre/de/en danza debería ser ella nuestro objeto de estudio privilegiado. Sí, esa categoría particular que se investiga, más allá que usemos las bases teóricas-metodológicas-conceptuales de determinado(s) campo(s) de acción. En este ejercicio, las argumentaciones (yazcan en las ciencias o en el arte) deben concernir con el campo de acción dónde el objeto se ancla.

Los porqués de la(s) teoría(s)

Con Fernando Leal Carretero[6] confirmamos que el propósito final de aprender y comprender las proposiciones generales de una teoría es utilizarlas para resolver un número, en principio, indefinido de problemas. Y si bien, el abordaje teórico pudiera suponer que ninguna práctica vive en aislamiento, sino que, por el contrario, aquellas proposiciones generales que la vertebran dialogan con los que han surgido en el campo de otras disciplinas, las generalidades de la teoría no gravitan en absoluto en dominar una nueva nomenclatura resultante de esas sumatorias. Este know-how es un mero instrumento para facilitar el verdadero aprendizaje de la teoría, que consiste en conocer ciertas proposiciones fundamentales (esos dispositivos internos de la investigación y escritura coreográficas para montar la atención del lector-espectador y llegar al análisis funcional de la danza), con cuya ayuda podemos resolver problemas (teóricos y prácticos) mediante el uso de esos ciertos procedimientos.

Ahora, no menos cierto es que la teoría crítica sobre la danza, en su intento de difundir un campo teórico propio, ha corrido el riesgo de envolverse exacerbadamente en sus propias taxativas de esto es o no danza. Preocupación hoy carente de valor. Pues, “cualquier danza que ponga a prueba y que complique su acto de presencia y el lugar dónde establecer el terreno de su ser, sugiere para los estudios teóricos y críticos de la danza la necesidad de establecer un diálogo renovado…”[7] Indudable, para establecer el terreno de su ser, las prácticas danzarias como las teorías asociadas a ellas, nunca estarán completas y lo que observamos en su transitar histórico es que se transforman justamente tratando de encontrar soluciones relacionadas con el objeto de sus análisis. Pero, “cuando no logramos desasirnos del hegemonismo de la tradición teórica, no estamos dando oportunidad a la emergencia de nuevos problemas; y como la vida (científica, cultural, etc.) fluye tan aceleradamente, apenas hay tiempo para reactualizarla teórica y conceptualmente de inmediato[8].

Hoy por hoy, sin entendimiento, sin análisis funcional y crítico, sin conocimientos de los itinerarios en la danza (en sus rupturas y sociedades, sus disonancias y correlaciones, sus aportes y demarcaciones, sus ahogos y perspectivas), no podremos tener una mirada francamente objetiva sobre aquel fenómeno danzario objeto de estudio (más, al tratarse de esas tendencias preferidas, del hacer de los amigos, o, incluso, de verídicos vacíos culturales latientes. Litigar y cultivarse, acercarnos a las ciencias sobre el arte danzario, es penetrar en el vasto campo de sus intersecciones epistémicas y significaciones epocales. No creo en la historia como infértil relato de hechos pasados, sino, más bien, como permanente pregunta, como re-configuración genealógica que permita leer diacrónica y sincrónicamente el acontecer de los sucesos. Todavía, cuando la Historia como disciplina ha superado la idea de preconizar solo lo “edificante y moralizante”, lamentable es que, en muchas de las actuales historias de la danza, seguimos apresados por quietos corsés acomodados, empolvados, cuasi dieciochescos.

Cosecha, audiovisual de Eugenio Ruiz para Danza Teatro Retazos. Archivo Cubaescena.

Creo, con mucho, que en la historia de la danza perduran sujeciones en su pathos y en su ethos que han legado la permanencia de algunas teorías esgrimidas de la propia historia de esos relatos pasados que hoy resultan inoperantes; sí, al menos desde la óptica de ese sentimiento producido por la existencia humana y del hábito producto de la costumbre. Hechos estos que impiden penetrar en la “idea interna” de la danza con mayor expansión y deleite; con mira puesta en la dúplice de la corporalidad danzante (el cuerpo como estructura experiencial vivida y el cuerpo como el contexto o ámbito de los mecanismos cognitivos. Estudiar historia de la danza hoy es ingresar en el extenso campo de significaciones sociológicas, estéticas, culturales y políticas que imprimen el cuerpo en juego y su corporalidad danzante.

No cabe duda de que algunas de las coordenadas (a modo de tipos generales) donde los puntos de vista de historiadores, científicos sociales, creadores y del público común anclan su mirada en la “idea externa” de la danza, constituyen lecturas primarias y hasta de acceso inmediato para “entender” la danza. Pero, parafraseando al profesor e investigador Leal Carretero, sin instalar la duda sobre la eficacia de que esos puntos de vista consiguieran tener algún provecho fortuito y pudieran ser parte de una teoría propiamente dicha, no es pertinente de que constituyan por sí solos una teoría.

Ahora, fuera de la discusión acerca la propiedad o impropiedad del (anacrónico) uso de estos puntos de vista, en probidad para que los estudios sobre danza se centren en la “idea interna”, oportuno será que nuestras ejecutorias pensantes realicen acercamientos teóricos que ofrezcan proposiciones, problemas y procedimientos en su conjunto. Sí, a partir de principios generales de sistematización, enunciación de contrariedades, argumentando formulaciones de criterios analíticos que permitan realizar aproximaciones más expandidas en correspondencia con las singularidades de las prácticas, sin ánimos de delirio preceptivo. Entonces, en ese lugar fronterizo entre el adentro y el afuera, entre la idea interna y externa de la danza, prácticos y teóricos, tendremos razones suficientes para accionar científicamente sobre el arte que nos atañe.

Urge. Para poner en diálogo conocimiento y acción, en utilidad de la investigación con ese definido campo de los problemas que aborda y no tanto desde los estancos de las disciplinas empleadas para afrontar su objeto de estudio, repensar las relaciones praxis dancística-investigación en la actualidad y de cara a los desafíos donde nuestro campo artístico pedagógico deberá inmiscuirse en el inmediato futuro (pospandémico y más).

A la altura de los tiempos que corren, donde la emergencia de derivas y “tumbidades” espectaculares convienen para inquietar los modos de acercarnos a la práctica e investigación coreográfica que se pasea por los escenarios, catálogos, videotecas al uso y el emergente ciberespacio, debemos advertir cómo lo corporal nos llega cruzado por una pluralidad de discursos diversos, cuyo conocimiento del cuerpo despliega estrategias de representación vinculadas al saber/poder (y al poder saber).

La consagración, coreografía Liliam Padrón para Danza Espiral. Archivo Cubaescena.

Urge. Obrar en procura de un instrumental teórico propio que demanda la danza para explicarse desde sus recursos y dispositivos internos de construcción. Cuando el movimiento no constituye en sí mismo acción generativa, ni se convierte en “texto legible” (ese signo reconocible de principio a fin), adecuado sería que la producción simbólica de la danza sea evidencia en el sentido autoconsciente (conocer los mecanismos, limitaciones, posibilidades, para poder fabular) de sus cuerpos, de sus procesos investigativos y creativos. Sí, desde ese artificio (coreografía, crítica, documento, etc.) que nos lleva a ver el objeto (por común y cotidiano que sea) como si fuera la vez primera.

Ojalá que, desde esa noción barthesiana de “texto re-escribible”, a modo de fabulador que revisita el material referencial para recolocar, recualificar, reinterpretar, rehacer y reformular lo contenido en él (sus dispositivos internos), como suerte de “transposición especulativa”, pudieran nuestras urgencias ser sólo un efugio (pre-texto) que genere otros universos poéticos, de indagación científica en las instancias educativas y artísticas. Allí donde bailarines y coreógrafos, críticos y asesores, maestros y estudiantes, instituciones y sus estrategias, den cuenta que los procesos de investigación y creación por singulares que parezcan, no deberían permitirse esos “casilleros vacíos”, tan en boga.

Urge. Para una mejor comprensión de la “idea interna” de la danza en-su-ser, como anotara Susan Leigh Foster[9], oír y sentir los modos en que acciona el cuerpo, familiarizándonos con el movimiento para discernir los códigos coreográficos y las convenciones que dan a la danza su significado. Convenciones que, históricamente, han ubicado a la danza en el mundo y entre las danzas que la han antecedido y que, igualmente, le otorgan coherencia interna, claridad y unidad. Centrándonos en estas convenciones podemos llegar a razonar no sólo lo que esa danza significa sino cómo ella crea sus significados. Desde la configuración prospectiva de la técnica académica que codifica su sentido de-ser-en danza en la verticalidad del cuerpo (metáfora de triunfo cultural y político), hasta las más variadas combinaciones que lanzan el cuerpo al suelo en busca de otros alientos de transpiración imaginal.

Urge. En era del Antropoceno[10], forjar una especie de pacto en este horizonte sindémico; pulsar una perspectiva bioética en el uso del diálogo para rubricar y resolver problemas y contradicciones, en la medida en que estas se pueden definir como relevantes para los seres humanos y su bienestar.

Urge. Desde nuestras ocupaciones y saber, desde la aparente quietud y aislamiento de estos múltiples cuerpos pandémicos, ser emanación expandida de las tantas horas de lecturas, del estudio, reflexión y crecimiento permanentes.

Urge. En la estructuración de un instrumental teórico propio, lo suficientemente dilatado para implicar la articulación de otros saberes y correlatos que abarquen la complejidad práctica de la danza, trascender el vocabulario especializado de términos técnicos, de definiciones de ellos, las abreviaturas, acrónimos y frases hechas.

 La consagración de la primavera, coreografía de Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours para Danza Contemporánea de Cuba. Foto Buby Bode.

Urge. Desde las diversas influencias creativas y del ejercicio del criterio, tornar sostenible nuestros modos de asumir la danza en esas vivencias experienciales para hacer significante la labor de cada cual. Testigo en el camino generado por los saberes de las ciencias sobre el arte danzario al centro de las convergencias entre arte, ciencia, teoría y práctica activa de la danza.

Urge. Cuanto más penetramos en una obra de arte más pensamientos suscita ella en nosotros, y cuantos más pensamientos suscite tanto más debemos creer que estamos penetrando en ella, nos dijera Lessing en 1766, para referir los límites entre la pintura y la poesía.

Urge, entretanto, ser guardián de esas heterogéneas acumulaciones de pensamiento que, al tiempo, se vuelven sensaciones que nos hacen pensar con los ojos, los oídos, con las manos y los pies, con la nariz y la boca, con-ciencia y arte. ¡Urge!

 En portada: Yilliam de Bala coming soon, coreografía de Sandra Ramy para el Colectivo Persona. Foto Archivo Cubaescena.

 

 Referencias bibliográficas:

Leigh Foster, Susan. Reading Dancing, University of California Press, London, 1986.

Leal Carretero, Fernando. “Acerca de la Teoría”, en Espiral, Estudios sobre Estado y Sociedad Vol. XX No. 57. Mayo / agosto, 2013, pp. 9-18.

Lepecki, André. Agotar la danza (performance y política del movimiento), Universidad de Alcalá, 2006, pp.7.

Morales Nieves, Eduardo. Pólemos Críticos. Ediciones Cúpulas, La Habana. 2013, pp.14.

Pérez Soto, Carlos. Proposiciones en torno a la historia de la danza, LOM Ediciones, Chile, 2008.

Torras, Meri. “El delito del cuerpo”. En Cuerpo e identidad, Meri Torras (ed.), Barcelona: Edicions UAB, 2007, pp.11-36.

Tambutti, Susana. “La autonomía como relato abarcador”, Revista AISTHESIS, No. 43, Santiago de Chile, 2008, pp. 11-26.

[1] Véase “El delito del cuerpo”. En Cuerpo e identidad, Meri Torras (ed.), Barcelona: Edicions UAB, 2007

[2] https://es.m.wikipedia.org/wiki/ciencia_de_la_sostenibilidad#cite_note-3

[3] https://es.m.wikipedia.org/wiki/ciencia_de_la_sostenibilidad#cite_note-4

[4] Consúltese el ensayo “La autonomía como relato abarcador”, de la profesora argentina Susana Tambutti. En él, la también bailarina y coreógrafa, despliega un recorrido analítico para certificar que cuando es aplicado a la danza el término “teoría” se utiliza, muchas veces, de manera imprecisa confiándose en una comprensión intuitiva de su uso. Asegura que, con validez actual, el problema de la relación entre “teoría” y “práctica”, es una discusión antigua, cuyas graves consecuencias se deben a que fueron entendidas como compartimientos estancos.

[5] Consultar el ejemplar texto Proposiciones en torno a la Historia de la Danza, de la autoría del profesor chileno Carlos Pérez Soto. Las referencias a “idea interna” e “idea externa” de la danza, se manejan como coordenada epistemológica en su revisión cuestionadora y esclarecedora de la danza en su historia.

[6] Ver “Acerca de la Teoría”, ensayo donde su autor se introduce en la palabra “teoría” y en algunas expresiones asociadas a ella que crean demasiada confusión en los textos que proyectan o reportan investigaciones en ciencias sociales. Sostiene que dicha confusión, se debe a una falta de comprensión de lo que es una teoría, lo que hace y cómo funciona.

[7] Ver la Introducción de Agotar la danza (performance y política del movimiento), en la página 7, André Lepecki, refiere las relaciones entre danza, estudios de danza y filosofía. Cómo el diálogo teórico surge de la observación de dificultades para hacer una evaluación crítica de danzas eludiendo los aportes de autores como Foucault, Derrida, Nietzsche, Heidegger, Deleuze y Guattari, no sólo como una filosofía del cuerpo, sino una filosofía que crea conceptos que permiten un replanteamiento político del cuerpo.

[8] En Pólemos Críticos, el profesor Eduardo Morales Nieves, asegura cómo el conocimiento también se reactualiza a partir de la singularidad (psíquica, intelectual, cultural, etc.) del sujeto y también de sus circunstancias; sostiene el autor lo importante de que los conceptos no devengan “obstáculos epistemológicos”, en referencia a Gastón Bachelard.

[9] Ver “Leyendo la coreografía: Componiendo danza”, de Susan Leigh Foster en traducción de Susana Tambutti y María Martha Gigena. Material de Estudio de la Disciplina Teoría General de la Danza, UNA, Buenos Aires, Argentina.

[10] La transformación de los procesos naturales del planeta ha alcanzado tal magnitud que algunos científicos han formulado la idea de que vivimos en una nueva época geológica: el Antropoceno. Concepto científico aún en construcción, los argumentos y las reflexiones que se están haciendo en torno a él resultan altamente relevantes en todas las esferas. Se identifica a los seres humanos como la fuerza de transformación de escala mundial. Esta situación nos desafía a encontrar nuevas formas de relación con la biósfera que no atenten contra la propia existencia de la humanidad.

 

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