En torno a la teatralidad en la obra de Ernesto Lecuona

Por Roberto Pérez León

La invención de la melodía es el misterio supremo de las ciencias del hombre.
Lévi-Strauss

La música nos eterniza. Nietzsche la definió como el mysterium tremendum, lo inescrutable.
Los primeros pensadores definían cuatro caminos desde las matemáticas. Así reza la máxima del Quadrivium: “Ar. numerat, Geo. ponderat, As. colit astra, Mus. Canit” (la aritmética numera, la geometría pondera, la astronomía cultiva los astros, la música canta).

Ernesto Lecuona (Guanabacoa, 1896 – Santa Cruz de Tenerife, 1963) que este 6 de agosto celebramos su nacimiento es uno de los compositores más geniales de toda Hispanoamérica. Por su refinamiento melódico y su tratamiento armónico no hay que dudar en ponerlo junto a los grandes hacedores en la historia de la música.

La articulación de la teatralidad y sus estrategias en la obra de Ernesto Lecuona es una forma más de valorarla y jerarquizarla.
La teatralidad, como modo de funcionamiento de lo teatral es una potente cualidad inherente a todo evento comunicacional.

La teatralidad, como lo específico del lenguaje teatral, hace sinapsis con otros campos no precisamente teatrales, pero que entre sus sistemas significantes comparten estrategias comunicacionales.
La música de Lecuona es una ceremonia cuya dinámica, de acuerdo a sus ejecuciones, da lugar a una performance renovable, poseedora de una particular pragmática que es disfrutable en la medida en que sucede como texto musical ya sea dramático, romántico, escénico, vanguardista, moderno, impresionista.

Como operación artística la música de Lecuona admite una mirada desde la teatralidad como elemento de complementariedad en su análisis. No es impedimento que haya sido compuesta no específicamente para la escena.
La música per se y no per accidens desencadena una acción comunicacional que no existe entonces sin el otro, sin el espectador, sin el receptor.
La teatralidad es manifiesta cuando es insoslayable el otro frente a la obra; la asistencia del otro hace que la obra adquiera una procesualidad portadora de una tensión trasmisible al otro, y viceversa.

Es prodigioso el espacio sémico que se produce entre la obra y el otro. La magia de los funcionamientos internos de la ilimitada producción de sentido y la pluralidad de significados entre productor-receptor nunca tiene como móvil una agónica dialéctica.

Lecuona compuso centenares de obras: danzas, criollas, congas, canciones, boleros y música escrita propiamente para escena, opereta, operas, zarzuelas donde siempre señorea el piano por sí solo o acompañado de voces e instrumentos.
Las referencias sonoras en muchas de ellas, sin afanes vanguardistas, solo por identificación impresionista con el objeto de inspiración, son de solida creatividad por la variedad de caracteres expresivos que denotan una especial intuición y sensibilidad donde no existen excursos sonoros.

Los valses para piano de Lecuona sobrepasan la sonoridad propia del vals al agregar recursos de nuestra música y una esmerada delicadeza que generan inflexiones regidoras de una cubanía rellolla.
Lo callejero, el compás y la consonancia de nuestro decir cotidiano, los cantos de trabajo y pregones conforman una corpulencia de signos sonoros que una veces son icónicos y otras simbólicos, muchas veces indiciales del hedonismo y el sabroseo de lo cubano.
Por su fuerte latencia la música de Lecuona disfruta de la alquimia propia de la dramaturgia. Tienen sus melodías un ritmo que dentro de las sonoridades confiesa una extraña y a la vez gozosa acentuación de un formidable dinamismo adecuado para la práctica escénica. Se trata de un suceso centrífugo que parte de lo musical y lo extiende, se emancipa y alcanza vivencias, emociones por su autonomía en la experiencia creativa.

La música de Lecuona puede verse como acto discursivo gestual. La dimensión performativa que explaya configura sugerencias espacio-temporales y kinésicas.
La semanticidad, sintaxis y pragmática de la música de Lecuona ha desafiado el paso del tiempo. Todas las manifestaciones de nuestras artes escénicas la han usado por su ímpetu dramático.

Es en los años 20 cuando Lecuona empieza a desarrollar uno de sus empeños más fundacionales al intentar crear el Teatro Lírico de Cuba, se desarrolla así como un talentoso compositor propiamente escénico.
Con fuerza y la claridad de lo esencialmente cubano sin languideces criollas llegó a componer más de cuarenta obras para el teatro musical entre revistas de diversa índole, operetas, óperas, juguete líricos, zarzuela, sainetes, comedia musical, comedia lírica.

Nuestro teatro lírico ha tenido en Lecuona el mejor pasado, el presente aún no desarrollado lo suficiente y el futuro para la siempre palpitante expresión de lo cubano.
Ya en 1932 el musicólogo español Adolfo Salazar declaraba:

En Ernesto Lecuona, en efecto, se une un intenso amor a la canción criolla, a la música de rico pasado nacional, con un palpitante interés por los ritmos netamente cubanos, o mejor dicho, afrocubanos, según gustan denominarlos los intelectuales del país. Su técnica, enseguida, es una oportuna combinación de lo tradicional (pues no podría tratarse de otro modo lo criollo) con lo más netamente moderno (y no podría tratarse lo afrocubano sin este concepto avanzado), mientras que el resultado final de su arte, lo que Lecuona consigue, es un tipo de obra que participa de lo popular y del arte de concierto en hábil proporción. Una música que no es estrictamente folklorista, pero que se basa en lo popular para confeccionarla en una forma de general alcance, no limitada al estrecho círculo de las modernidades a todo trance, sino que busca un ancho círculo de auditores, es decir, una música que parte de lo popular, busca lo popular y sabe guardarse de caer en lo populachero. No difícil; sin embargo, distinguida. No popularista; sin embargo, fácilmente accesible.

Por el modo de existencia sonora y por el funcionamiento de su circulación discursiva, por la transdiscursividad como dispositivo significante la música de Lecuona ha sido de efervescente singularidad en las artes escénicas.

También Lecuona compuso unas once bandas sonoras para el cine. La canción Siempre en mi corazón de la película Always in muy heart, una producción de la Warner Brothers, fue nominada a los premios de la Academia.

La entrada de Lecuona en el cine norteamericana desde el imperio hollywoodense contribuyó al posicionamiento de la música cubana a nivel planetario.
Sobre Lecuona en el cine me sucedió algo curioso en torno a la teatralidad en la sonoridad leuoniana.

Hace muchos años un amigo me envió por correo un casete de video con una trastornada película. Le interesaba que le dijera mi parecer, entonces yo daba clases sobre composición cinematográfica. Digo trastornada película porque se trataba de un film de afanosa tendencia erótica; en verdad, sin eufemismos, debo decir que su abordaje era plenamente pornográfico dentro de un contexto cabalísticamente angelical y cristiano.
No recuerdo el nombre de la película de marras. Terminé de verla y una cautelosa y disimulada presencia se me impregnó no sé exactamente en qué parte de mi cuerpo, o de mi ser para ser aún menos preciso.

La película tenía una presencia que no lograba determinar dentro de su forma cinematográfica. “¡La banda sonora, chico!”, me dijo mi amigo en una llamada telefónica. Cierto. La banda sonora de aquella película checa había sido compuesta con un collage de danzas de Lecuona.

Y como los azares siempre son complacientes gracias al bendito orden implicado existente en el Universo, en una ocasión en los Andes venezolanos me tope con el fotógrafo de la cinta y me declaró que ellos no habían encontrado para la ocasión nada más cinematográfico que aquella música.

La banda sonora no acompañaba sino que formaba parte de la instancia narrativa, se integraba casi místicamente a la enunciación e intervenía morfológicamente en el discurso estético cinematográfico.
Con estas notas no he pretendido ni establecer ni esclarecer la teatralidad en la obra de Lecuona. No se trata de ser preceptivo, la obra de este soberano creador siempre incentivará la inventiva para pensarla como cabal acontecimiento del arte cubano en el siglo XX.
Para mi es casi un postulado fabuloso el teorema de Gödell y la incertidumbre que genera al declarar que todo sistema, por muy abierto que sea, no es capaz de explicarse o analizarse por sí mismo.
Entonces sin enfatizar sólo asumiendo la complejidad he propuesto una mirada teatral hacia la música toda de Lecuona.

Ya sabemos que en la dramaturgia hoy los paradigmas no existen. Eso sí: acción-tiempo-espacio aún siguen aristotélicamente vigentes. La centralidad de lo humano es la vitalidad de la teatralidad, el resto podrá ser decoración o trastienda innecesaria.
La dramaturgia como espacio del texto literario y del texto escénico y de las yuxtaposiciones de esas textualidades.

Estamos de acuerdo que la dramaturgia no está únicamente en la literatura dramática sino que resulta también un modo o práctica procedimental en la concepción y montaje de una puesta en escena.
La identificación de la teatralidad con la dramaturgia y viceversa está en la potencia crítica que sostiene a ambos conceptos, si tenemos en cuenta que hay muchas dramaturgias y muchas teatralidades. ¿Cuál es la de la música de Lecuona?

Las materialidades que conllevan tanto la dramaturgia como la teatralidad no están en horizontes diferentes, subyace en ambas la obligada recepción que es capaz de desatar, desde la percepción sensorial, un torrente de emociones y declarar identidades tanto individuales como sociales, siempre dentro de estrategias comunicacionales seductoras.
La música de Lecuona seduce; como la teatralidad, tiene de vértigo, también de eclipse, es una aparición y también una desaparición, eh ahí su poder de seducción (Baudrillard).

La música de Lecuona no es un texto estático sino de un texto sometido a la interpretación y por eso más que resultado es un proceso.
La teatralidad de la música de Lecuona ostenta una exterioridad y materialidad (sonora-performativa) que hacen que sus signos representen y accionen sensual y sensorialmente como puesta en escena donde todo está en funcionamiento.
Para muestra un botón. Escuchemos La comparsa. No recurramos a las danzas para piano donde es más evidente la subjetividad y la subjetivización de la recepción sonora. La comparsa es centellante.

Una simple idea del carnaval no es capaz de lograrlo dramatúrgicamente, hay que saber de desmesuras y austeridades, hay que adentrase en la simbólica del carnaval: interpretación y posesión como sustanciales recursos para la fijación de la lógica interna de la fiesta callejera.
La comparsa tiene una particular sintaxis sonora capaz de evocar el carnaval con toda su significación: llega, está, se va, se queda como un eco: he ahí lo que es la sabrosura de una comparsa.

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