Teatros para hombres solos en La Habana. ¿Pornografía o erotismo en el vernáculo cubano?*

Por Enrique Río Prado

Desde sus más remotos orígenes, en la primera mitad del siglo XIX, el teatro vernáculo cubano forma parte indiscutible de nuestro legado cultural. A pesar de la repulsión que muchos de nuestros intelectuales del pasado sentían al respecto, en la actualidad existe sobre el tema un consenso de aceptación más o menos generalizado.

De manera muy simplificada, esta aseveración pudiera argumentarse precisando que, desde el punto de vista formal, el vernáculo expresa en sus personajes-tipos la idiosincrasia del cubano —ya sea nativo o aplatanado[1]—, al presentar, en clave dramatúrgica, el crisol de razas que la conforma.[2] En cuanto a su contenido, el género ha explotado en los argumentos, desde siempre y con harta frecuencia la burla a las instituciones políticas y administrativas del Estado y cierto erotismo. Estos aspectos, sobre todo el relativo a los personajes-tipos, han ocasionado muchas opiniones controvertidas entre estudiosos y críticos[3], y es pertinente aclarar aquí, que no deben ser interpretados de manera absoluta.

Ambos temas —político y erótico—, aparecidos con timidez en los primeros años, adquirieron carta de naturaleza para el género gracias a una reiteración continuada, debida a la amplia aceptación que siempre les prodigó el público.

La crítica política ha sido muy comentada y analizada, por los mismos autores de las obras. Tanto Villoch en sus «Viejas postales descoloridas» —crónicas periodísticas publicadas en el Diario de la Marina o en la revista Carteles—, como los Robreño —Gustavo y sus hijos Carlos y Eduardo— han emitido en distintas épocas sus opiniones al respecto. Es lugar común la aseveración que atribuye al vastísimo repertorio alhambresco la categoría de relato humorístico de los primeros treinta años de historia republicana.

En relación con el erotismo de estas obras, escritas para teatros de hombres solos, ha sido habitual calificarlas de pornográficas y vulgares. En realidad este razonamiento se atribuye de manera superficial a todo el teatro vernáculo producido en el período comprendido entre 1900 y 1935. Resulta ilógico pensar que en este gran universo de varios millares de libretos estrenados en dicho lapso, sea posible aplicar un criterio de forma tan absoluta y arbitraria, sin disponer para su estudio de una amplia muestra de textos, la mayoría extraviados hoy para siempre.

Por otra parte, estas valoraciones parcializadas fueron manejadas por un considerable sector de público y crítica que presumía de una moralina mojigata, en la actualidad caduca, según la cual, los significados de erotismo, pornografía y vulgaridad se identificaban como equivalentes.

El Alhambra, pintura al óleo.

El concepto de erotismo, aplicado a los productos del intelecto, es la categoría estética de que se sirve el arte para denominar los temas relacionados con el sexo. La pornografía, por su parte, es la vulgarización del erotismo, concebido con fines comerciales, con el único objetivo de despertar los instintos y lograr la excitación sexual del consumidor.

La estrecha vinculación de ambos términos con el sexo conduce a explicar la pornografía como una manifestación específica del erotismo. Sin embargo, lo contrario no se cumple. Todas las producciones artísticas eróticas no son pornográficas. Mientras el erotismo produce un placer estético y sensual al propio tiempo, la pornografía centra su único interés en el aspecto sexual.

Del mismo modo resulta frecuente confundir pornografía con vulgaridad. Por lo general todo producto pornográfico tiene un fuerte componente vulgar, no obstante, esto no significa que la vulgaridad sea siempre pornográfica, aun cuando se halle relacionada con el sexo. En el lenguaje común, por ejemplo, muchas malas palabras (vulgares) que aluden a los órganos genitales o a las funciones reproductivas, son empleadas con reiteración en contextos no pornográficos.

La aplicación de estos conceptos a diversos períodos históricos (analizados en diacronía) y a producciones artísticas concretas varía con el transcurso de los siglos. En el cine, el teatro, la pintura, la literatura, una misma situación puede clasificarse como erótica o pornográfica en dependencia de la intención del creador.

Es preciso tener en cuenta, además, el propósito con que el lector o espectador se acerca al producto y lo consume. Un habitante en una región apartada o en un país de tendencia machista, verá siempre pornografía incluso en la más refinada producción erótica. Un cronista manzanillero comentaba a propósito de la impresión que el cine mudo erótico causaba en los espectadores de su pueblo: «Mientras no cambie la idiosincrasia nuestra, habrá que tomar una de estas dos medidas; suprimir ciertas películas… o cierto público».[4] Recuerdo las exclamaciones vulgares que se producían en el cine Capri (Industria y San José), a comienzos de 1960, cuando transcurría la secuencia en que la protagonista de un filme francés[5] se frotaba los senos con agua de colonia.  Del mismo modo, y en escenas mucho menos explícitas, sucedía en el filme Los amantes, de Louis Malle (1958), o en escenas de violento impacto y bien alejadas del placer, como la de la violación en La fuente de la virgen, de Ingmar Bergman (1960).

Reacciones similares resultan muy comunes también en los países que restringen de manera absoluta cualquier tipo de erotismo, puesto que las proscripciones incentivan el interés por lo prohibido. A raíz del estreno en Europa de El último tango en París, de Bernardo Bertolucci (1973), los habitantes de pueblos españoles cercanos a Francia cruzaban la frontera con la sola finalidad de asistir a la proyección del filme, que el régimen franquista había censurado.

Desde un punto de vista histórico, el producto pornográfico de siglos pasados pierde sus connotaciones o intenciones excitantes y pasa a considerarse en el presente como una muestra de erotismo. Buen ejemplo de ello son las shungas japonesas, los grabados de AgostinoCaracci (1557-1602) y de Thomas Rowlandson (1756-1827) y los óleos y dibujos de Edouard-Henri Avril (1849-1928), Franz von Bayros (1866-1924) o Martin van Maele (1863-1926).

En épocas más remotas aún, en países donde el sexo y las preferencias sexuales de los habitantes no conocían ningún tipo de restricción, la desnudez humana era admirada y disfrutada sin tapujos —valga el término en sentido recto y figurado—. La distinción entre erotismo y pornografía de entonces se nos revela hoy casi inexistente. Las escenas eróticas de los templos de la India o los murales prostibularios de Pompeya constituyen en la actualidad notables ejemplos históricos. En ambos casos se trataba de obras destinadas a estimular el máximo disfrute del placer. Los murales de Pompeya eran en su momento pura pornografía, teniendo en cuenta la función que desempeñaban. Sin embargo, el paso del tiempo les ha atenuado en gran medida el potencial lúbrico, lo que inclina a considerarlos en nuestros días como valiosos ejemplares del arte erótico romano.

Los conceptos expuestos hasta aquí —de manera muy sucinta— dejan planteado buen número de ideas que pudieran desarrollarse, por supuesto, con mayor amplitud.[6] Ello excedería sin embargo los objetivos del presente trabajo que intenta restringir la problemática al arte escénico nacional.

Una lectura actual de ciertos libretos cubanos considerados «indecentes» —o sea pornográficos— en la época en que fueron escritos y representados, nos mostraría hoy una sensualidad —en el mejor de los casos, ingeniosa y a veces hasta ingenua, en el peor, común y vulgar— basada principalmente en el doble sentido verbal. Sin embargo esta nunca provocaría la excitación sexual que solía despertar en nuestros antepasados.

Chelito / Foto cortesía del autor

BELÉN. A la verdad, Renculillo, que eso que quiere el caballero, no tiene perdón. Querer casar a la señorita con un bodeguero tan sucio y tan anormal. Así está ella, siempre llorando, ¡la pobre!

RENCULILLO. Mira, te diré… El caballero tiene un punto de razón. El niño Agapito es un bruja que no tiene ni un quilo y un bobera. Mientras que Xuanón tiene de to en abundancia: huevo, chorizo. Ya tú verá como [la señorita] engorda con el atracón de chorizo galaico. ¡Ja, ja, ja!

BELÉN (disgustada). Déjate de choteo.

RENCULILLO. Ah, pero, ¿lo tomas a guasa? Benacá, tú también, ¿no engodaste con la butifarra criolla?

BELÉN. Anda, puerco.

RENCULILLO. Mira, te diré, no era precisamente de pueco, pero no por eso dejaba de ser sutanciosa, como que te empachó… ¡Ja, ja, ja!

          (…)

MARÍA (desde dentro). No, Agapito, yo no hago eso con la boca.

RENCULILLO (cómico). ¡Aguanta ya! ¡Quiere enseñarle música y empieza con el clarinete!

AGAPITO (dentro). Despacito, mi vida. Con la lengüita nada más.

RENCULILLO. ¡Ah, no, yo no aguanto más! Ahora mismo llamo a Belén. ¡Ay, amó, cómo me has pusío![7]

Todo este libreto abunda en parlamentos del mismo corte. Por supuesto, estos diálogos que la letra impresa transmite con áspera vulgaridad, en ocasiones se revisten de simpatía en las voces y gestos de avezados intérpretes y ante la complicidad de un público amante del choteo criollo.

En el siglo XIX, el género denominado «bufo cubano», se vio escindido en dos etapas por la contienda bélica de 1868. La primera, comenzada en mayo de dicho año, fue interrumpida ocho meses después por los conocidos sucesos del teatro Villanueva, donde tuvo lugar la función reprimida a mansalva por el Cuerpo de Voluntarios de La Habana al servicio del colonialismo español. La segunda, iniciada en 1877 —poco antes del fin de la guerra—, se prolongó hasta 1899. Ya desde sus inicios, aquellos primeros cómicos de rostro pintado nos aportaron, sobre todo, tres personajes escénicos transmutados luego en paradigmas insustituibles, una suerte de commediadell’arte[8] trasplantada del Mediterráneo al Caribe, con incuestionables influencias hispánicas, surgidas de la narrativa picaresca y de los personajes graciosos de las comedias de capa y espada. La tríada criolla protagonizaría una y otra vez sobre los escenarios habaneros la eterna controversia entre el negrito y el gallego, seducidos ambos por la lépera mulata solariega,[9] que los acerca en su antagonismo. En realidad es ella el eje alrededor del cual giran y se mantienen unidos los dos hombres. Con ambos se recrea, promete y no cumple, disfrutando saberse deseada y sacándole provecho a las situaciones que se presentan en las distintas tramas en que el juego se repite de manera continua.

La escena es más que propicia para toda clase de escarceos, insinuaciones, equívocos, doble sentidos, todos de carácter erótico, y enfatizados con populares e irresistibles ritmos criollos.[10] A partir de aquellos lejanos años iniciales y durante los próximos cincuenta, la acción cambiará únicamente con la intención de autores y actores de actualizar los personajes, su vestuario, su forma de hablar, sus gestos y el contexto en que se mueven con vistas a entregar un «nuevo» espectáculo a un público de gustos renovados.

Por lo general, las piezas de nuestro vernáculo son de breve duración —un acto, excepcionalmente, dos. La moda la adoptamos del teatro español por tandas o por horas, que en aquella época se estaba cimentando en la Península, con notable aceptación por parte de un vasto grupo de espectadores.

Hasta mediados de aquella centuria, tanto en los teatros madrileños como en los habaneros, la función de cada día era única. Se programaba una sola obra en tres o más actos y, por supuesto, se cobraba una sola entrada por espectador. En ocasiones, cuando las piezas constaban de dos actos, se completaba el programa con un entremés o sainete en uno.

A partir de la segunda mitad del siglo, surge en la vida teatral de la Metrópoli el espectáculo de los Bufos Madrileños, a los que siguió el género chico. En ambos proliferaban las piezas en un acto —sainetes cómicos, cómico-líricos, revistas, parodias, juguetes, entre otras. Al arribo a La Habana de este repertorio, comienzan a acondicionarse en nuestra capital nuevos locales adecuados al mismo.

Los teatros habaneros se dividían por aquella época en dos amplios grupos: aquellos «decentes, a los que podían asistir las familias» y «los de moralidad dudosa, destinados a un público de hombres solos». Entre los primeros se encontraban los grandes escenarios, como el Tacón, el Payret, el Albisu, dedicados a representar los géneros «grandes» —la ópera, la zarzuela española, el teatro dramático español—. Entre los segundos clasificaban pequeños espacios inaugurados en locales adaptados —Cervantes, Torrecillas, Lara—, aptos para las funciones por tandas integradas por obritas menores y algún que otro número de canto o baile. Sobre todo en estos dos últimos géneros, las letras de doble sentido y los movimientos insinuantes laceraban «el prestigio y la honestidad de las damas decentes».[11]

El hogar se consideraba un templo sagrado en el que no debía penetrar ningún elemento, concepto o pensamiento pecaminoso, so pena de deshonrarlo. Conocida es, sin embargo, la hipocresía de esta sociedad al respecto. Era propio de hombres, apenas traspasaban el umbral de su casa, frecuentar y disfrutar los placeres que ofrecía el «pecado». Por otra parte algunas damas, aprovechaban oportunidades propicias y cedían a las «tentaciones de la carne». La doble moral, la falsa mojigatería y el relajamiento de las costumbres en esta época aparecen descritos de mano maestra por el médico y narrador cubano Miguel de Carrión, en sus novelas Las impuras y Las honradas.[12]

Cuando un teatro aceptaba poner en su escenario un espectáculo deshonesto, perdía por completo el prestigio, de tal modo que le resultaba casi imposible recuperar su público general o familiar. Fue ese el caso de los teatros Cervantes, Torrecillas o Lara en La Habana finisecular del XIX, o en alguno que otro de las barriadas aledañas a la urbe capitalina, donde incluso en algunas temporadas alternaban obras impropias con títulos decentes y al cambiar la empresa o las intenciones de la compañía, hacían publicar anuncios como este: «Leemos en el acuático, o sea en el Diario de la Marina: “La empresa del Cervantes, atendiendo más a las indicaciones de la prensa que a su propio interés, ha reformado sus espectáculos suprimiendo cuanto era susceptible de justa crítica”».[13]

Pero al final, como las intenciones no se veían premiadas, empresarios y actores debían regresar al repertorio criticado, a fin de evitar perder también el público masculino.

En una gacetilla del mismo diario, publicada cinco años después, se anuncia en los términos siguientes el estreno en Cuba de Doña Juanita (adaptación española de la opereta homónima de Von Suppé):

A Torrecillas esta noche todo el mundo masculino y mínima parte del femenino. Aunque hoy en ese coliseíto no se dicen desvergüenzas, solo asisten ¡Ay! en verbo de mujeres, las que no desmerecen el nombre de tales, y de aquí el que hagamos el llamamiento solo a los pantalones.[14]

Dos días después podía leerse en el mismo diario que Doña Juanita se pondría esa noche en Tacón con los mismos actores del Torrecillas, por lo que «las familias tendrían ocasión de ver esta linda obra». Se suponía que los intérpretes al presentarse en un escenario digno, «limpiaban» las obras de inconveniencias de lenguaje y gesticulación.

Este procedimiento sería adoptado con regularidad en el siguiente siglo por la empresa del teatro Alhambra, que presentaba con clamoroso éxito temporadas anuales en los escenarios del Nacional o el Payret interpretando ante un público general los mejores títulos de su repertorio concebido para hombres solos.

En los albores de la nueva centuria, el fin de la dominación española en la isla y el consiguiente espíritu de libertad —si bien constreñida en parte por la presencia de una nueva autoridad extranjera— contribuyen a transformar nuestros hábitos de consumo y disfrute cotidianos. La vida nocturna habanera y, con ella, los espectáculos públicos se ven influidos en gran medida por los frívolos estereotipos de la belle époque. Ciertos aspectos considerados atrevidos e indecentes en un pasado inmediato —expresiones de doble sentido y alusión picaresca a situaciones escabrosas— se fueron recrudeciendo con el empleo de malas palabras, gestos y desnudez de algunas áreas del cuerpo de las coristas.[15]

Comenzaron entonces a emplearse nuevos vocablos para definir el estilo de este género picaresco renovado. Así surgió en 1902 el término sicalipsis,[16] que reemplazaría al sustantivo pornografía, ambos provenientes del griego clásico.

Sin embargo, las obras producidas por el vernáculo cubano en el siglo XX no eran en su totalidad sicalípticas. Sus autores estrenaban además melodramas —siempre salpicados con las consabidas escenas cómicas de la tríada bufa— en los que resultaba común encontrar parejas unidas fuera del matrimonio. Estos argumentos, alejados del humor y expuestos de manera descarnada, también constituían temas impropios que lastimaban la moralidad de las familias «decentes».

La antigua Colla de Sant Mus, sociedad catalana ubicada en el terreno de la calle Galiano entre Neptuno y Concordia, donde hoy se levantan el teatro América y la Casa de la Música de Centro Habana, cedió sus instalaciones para la edificación de un café teatro inaugurado durante la primera intervención americana con el nombre de Teatro Cuba. Al inicio se presentaban en el nuevo local variedades extranjeras —pájaros amaestrados de Rosa Naynon; AgneseNovello y Tina Turatti; los payasos Tonito y su troupe liliputense—, que alternaban con grupos o cuadros bufos —Raúl del Monte y Blanquita Vázquez—. En 1901 los empresarios del lugar, Generoso González y Victoriano Ruzafa, contrataron al negrito Benito Simancas y al gallego Santiago Lima, quienes junto a otros tres actores, interpretaron en aquel escenario obritas de corte aún antiguo. Después de 1905 el teatro abandonó el viejo repertorio y cambió su nombre por el de Molino Rojo o Moulin Rouge[17] y, acorde con la nueva denominación, adoptó el repertorio picaresco más osado que había conocido La Habana hasta ese momento.

Algunos años antes, el simpático actor José López —más conocido en el ambiente teatral por el nombre de su personaje «Pirolo»—, el libretista Villoch y el escenógrafo Miguel Arias forman, con varios actores de género bufo cubano, una compañía que comienza a presentarse a partir del 10 de noviembre de 1900 en el teatro Alhambra, situado en la esquina de Consulado y Virtudes. En sus inicios la nueva empresa debe enfrentar, sin embargo, la competencia del muy cercano teatro Lara, que desde hace aproximadamente dos años acapara a un público ávido de estos espectáculos populares. Entre los artistas que trabajan en este escenario, se encuentra Regino López —hermano de «Pirolo»— quien no tardaría en pasar a formar parte de la compañía rival e incluso conseguir la dirección general de la empresa, que mantendría por más de tres décadas.

La actividad escénica del Alhambra, sostenida sin interrupción durante el primer tercio del siglo XX, originó la creación de uno de los mitos más fecundos y resistentes en la historia de nuestra escena, a tal extremo que todo este período se denominó alhambresco y a todos sus autores o intérpretes se les ha acreditado haber formado parte de la compañía López-Villoch[18], incluso a aquellos que nunca pisaron el famoso escenario de Consulado y Virtudes. En este último grupo descuellan los nombres —aún hoy relativamente populares— de Arquímedes Pous y Candita Quintana.

En tan prolongada etapa, la sicalipsis surgida a inicios del siglo fue evolucionando poco a poco con el gusto de las nuevas generaciones masculinas hacia una pornografía más cruda. A ello coadyuvó y no poco la presentación en La Habana del famoso Ba Ta Clan parisino de Madame Rasimi en 1924, con sus espectáculos de desnudos estéticos. Sin embargo, la famosa compañía francesa originaría también un erotismo más refinado en algunas empresas nacionales. En 1927, por ejemplo, el cuadro final de la revista de LecuonaLa tierra de Venus es censurado por presentar un desnudo femenino. La periodista Mari Blanca Sabas Alomá sale en su defensa publicando en la prensa una carta dirigida a Paquito Sierra, entonces inspector de espectáculos, en la que lo invita a demostrar

Primero: que el espectáculo de una mujer desnuda, como detalle meramente plástico y estético en un cuadro de la belleza decorativa del ya expresado, es inmoral.

Segundo: que el velo que, a instancias suyas, coloca actualmente la empresa del Regina[19] sobre la desnudez de la figura viviente, no resulta, desde todos los puntos de vista artísticos y «moralísticos» posibles, un verdadero adefesio.[20]

Pero este es un caso más bien aislado en el vernáculo cubano de la época. Los mismos libretistas de Alhambra en compañía de una nueva generación de compositores —Lecuona, Roig, Grenet, Rodrigo Prats, Simons, entre otros—, comenzaron a desarrollar en los años subsiguientes un género renovado ajeno a la sicalipsis, aún cuando seguían apareciendo en sus tramas mulatas, negritos y gallegos. Mientras, el Alhambra continuaba apegado a su tradicional espectáculo para hombres solos y declinaba cada vez más hacia la pura pornografía. De tal modo que a principios de la década de 1930 un considerable grupo de artistas renunciaron a seguir formando parte de su elenco debido a la decadente calidad de las funciones.[21]

Sin embargo, la etapa más efervescente de la sicalipsis en La Habana no tuvo lugar en el Alhambra, sino en el Molino Rojo, con laspresentaciones de laBella Chelito. Esta famosa cupletista venía precedida de una reputación escandalosa conquistada en España gracias a la interpretación de su repertorio integrado por títulos como«Ande el movimiento», «La noche de bodas», «El saca corcho» y «La pulga». La letra del último describía la comezón producida por el pequeño insecto en la escultural «anatomía» de la artista y los afanes de esta por librarse de la consecuente molestia al sentirla recorrer las zonas más estratégicas de su cuerpo.

Llamada en la vida real Consuelo Portela, la Chelito se declaraba nacida en la ciudad cubana de Placetas,[22] en el año no confesado de 1885.[23]Su debut en Cuba se produce en el teatro Payret, el 15 de febrero de 1909y poco después es contratada por la empresa del Molino. Allí logra desplegar a plenitud sus cualidades y talentos al par que muestra su jugosa «anatomía». Las actuaciones de esta vedete en dicho escenario repercutieron durante varias décadas en el ámbito nacional y le valieron al teatro el apelativo de «Templo de la sicalipsis». En marzo del propio año los diarios publicaban que la actriz se había visto obligada a pagar una multa de veintemil pesos por el escándalo público que provocara durante una representación. Después de aquella primera temporada en La Habana, la artista realiza una gira por distintas ciudades de la República durante los meses de verano y, a su regreso a la capital, se presenta de nuevo en el Molino en el mes de octubre. Terminado este nuevo contrato, debuta en el Alhambra, luego de fugaces actuaciones en el teatro Nogueras, de Marianao y el Carral, de Guanabacoa, localidad donde fue acusada una vez más de provocar disturbios públicos y multada por el inspector de espectáculos. La Chelito llegó a cobrar en la capital cubana un cachet ascendente a seis mil pesos mensuales, «el sueldo mayor que se ha pagado, en toda la redondez terráquea, a artista alguno que no pertenezca a la ópera o a la alta comedia».[24]A esto deben sumarse los valiosos obsequios tributados por su profusa corte de admiradores.

Otras muestras evidentes del apoteósico éxito obtenido por sus actuaciones en La Habana son los numerosos títulos que se dedicaron a la vedete: El cuarteto de Raúl del Monte produjo Chelitomanía y Chelitoterapia, presentadas ambas en el Molino y en Payret. La compañía de Regino López, por su parte, estrenó en el Alhambra los títulos Chelito en el seborucal (Villoch y Anckermann), Chelito en Remanganaguas, Chelito triunfadora (Villoch, música adaptada) y Chelito y su criado. Mientras que el Molino Rojo presentó El proceso de Chelito, Chelito en Bainoa, El triunfo de Chelito, Chelito en la playa y Anatomía de Chelito.

Indudablemente, la popularidad de esta artista repercutió durante mucho tiempo en toda nuestra capital. Sus actuaciones incentivaron mayor audacia en las intérpretes de la sicalipsis. Estimuladas por el modelo, le surgieron innumerables imitadoras; alguna hubo, incluso, que utilizara su mismo nombre artístico, como la Segunda Chelito o La Chelito Criolla[25]. Así durante los años subsiguientes aparecieron en los escenarios cubanos un sinfín de «Bellas»: Bella Friné, Bella Camelia, Bella Crisantema, Bella Coralito (a veces escrito con dos r), Bella Monterito, Bella Carmela, Bella Diana, Bella Pepé, Bella Desdémona, Bella Irma, Bella Diana-Rossina… Y aunque alguna de ellas logró ganar cierta celebridad, ninguna pudo opacar a La Chelito original, quien dejó con su partida un caldeado ambiente polémico en el entorno teatral capitalino dividido a favor y en contra del género.En 1911 dos artistas del Molino Rojo —Amalia Sorg y Francisco Soto— fueron multados por «bailar un danzón, más unidos de la cuenta y pronunciar frases ofensivas a nuestro gobierno».[26] Al referir la noticia, el cronista de El Teatro Alegre, concluye comentando:

Sabemos de muchos lugares donde se cantan coplas mucho más fuertes que en el Molino Rojo y en donde las cupletistas hacen exhibiciones indecentes. Verdaderamente cada día se hace más difícil escribir para el teatro. Ya no se puede escribir nada picante porque está muy feo que se haga en un teatro de HOMBRES SOLOS. De política, ni un ápice, porque no lo permite alguien que tiene la sartén por el mango. ¿De qué escribir entonces? ¡Más vale coger un machete e irse a cortar caña a los ingenios!…

En la misma publicación, el cronista se compadece de «los señores inspectores de espectáculos, [a quienes] una reciente circular de la Alcaldía obliga a no perder de vista si son claras o tupidas las mallas de las bailarinas».

Poco a poco, las partes del cuerpo femenino fueron mostrándose al natural sin accesorio alguno que atenuara la desnudez. Así en la siguiente década un cronista llama la atención sobre las «piernas […], mostradas al desnudo, sin el antiguo aditamento de las mallas».[27]

Otro periodista describe una «escena demasiado “roja”, sicalíptica, como es la exhibición de una mujer, casi una niña, completamente desprovista de ropa, a la que da realce un marco formado con luces incandescentes de colores». Y luego «otra mujer, que en escena ofrece un verdadero “desabillé” [sic], efectuándolo con movimientos tan exagerados y lúbricos, que escandalizan».[28]

El alcalde habanero don Julio de Cárdenas, llevó las cosas al extremo cuando mandó a clausurar varios teatros, incluido el llamado «Templo de la sicalipsis»[29].

Se nos asegura [se lee en una publicación de aquella época] que el señor Alcalde Municipal de La Habana consentirá que se abra de nuevo el teatro Molino Rojo, si los empresarios de éste dejan de representar obras cubanas y explotan la pornografía española. […] no creemos […] que vaya a cometer don Julio esta tremenda arbitrariedad, que provocará un serio conflicto entre él y los autores cubanos, siempre despojados de sus derechos y atropellados por inspectores de espectáculos, guardias, etc. […] Ojalá que no lleguen a confirmarse estos rumores y que no tengamos que arrepentirnos de haber votado por don Julio «El Alcalde Modelo».[30]

Muchos títulos indican —de forma muy velada en algunos casos— el tema escabroso: El gato de Pepita, El rey de la vaselina, Película conyugal, La zíngara, El baño de la divette, Un asturiano sicalíptico, Se corrió la mulata… En 1904, se estrena en Alhambra la revista de los hermanos Robreño y música de Mauri, Rojo, verde y con punta, que alude a la publicación «sicalíptica» (pornográfica) Verde y con punta, suprimida en 1917 por el secretario de justicia Luis Azcárate. Cuando los títulos evidencian con mayor claridad el tema picaresco, devienen motivo de crítica o censura.

El nuevo cronista de La Prensa, que firma BayKun [Ángel G. Otero], ha puesto el grito en el cielo porque [a] nosotros[,] los autores cubanos[,] los que sostenemos obras en cartel, los únicos, se nos ha antojado poner a nuestras modestas producciones títulos más o menos llamativos como Que te eticas, Guillermo,[31]Logró colocarla, San Isidro el labrador y Se alzó Herculito, etc.[32]

El penúltimo título podría interpretarse como una pieza hagiográfica, si no se conociera que el barrio de San Isidro, en la Habana Vieja, había sido declarado zona de tolerancia en 1902[33] y albergaba, amén de buen número de prostíbulos regidos por renombrados chulos, el cine-teatro Zazá[34], situado en la propia calle de San Isidro, arteria principal de la zona, propiedad del madrileño Ricardo Suárez, quien explotaba varios negocios, todos vinculados a la prostitución. En esta sala se exhibían espectáculos y películas «muy artísticas que hasta hace poco eran prohibidas, y que a [… don Ricardo] le permiten hoy exhibir».[35]

Dulcila Cañizares, en su fascinante investigación sobre el proxeneta Alberto Yarini, hace hablar sobre el tema al maestro Gonzalo Roig, quien recuerda:

[…] Estaba también el cine-teatro Zazá. Por los años 8 o 9 me gané mi triste vida tocando el piano allí. Tocaba durante la exhibición de la película, siempre pornográfica, y después acompañaba los cuplés y los cánticos que introducían en los actos de variedades. Y déjame decirte que el acto de variedades era peor que las películas. […] Esas variedades eran, no digamos cuadros plásticos, pues eso implica cierta quietud: eran cuadros vivos[36], en los que se llegaba a todo, hasta al acto sexual. […][37]

En enero de 1922, el Zazá seguía funcionando, ubicado ahora en el coro de la antigua iglesia de San Isidro, según reporta en su monumental Crónica Cubana Carlos Primelles,[38] quien informa además sobre la existencia en la misma calle de un «cine de relajo» llamado Salón Rojo, inaugurado en noviembre del año anterior.

Una década después, en la calle Zanja entre Manrique y Campanario abrió un espacio similar denominado teatro Shanghai. En sus inicios, hacia 1930, la empresa de Pedro Orozco albergó allí compañías vernáculas que ofrecían espectáculos más que picantes (Compañía de vaudeville y sainetes cubanos «Follies Rojo», centralizado por Enrique Arredondo y Pedro Castany[39]. Títulos[40]: Se vende una mujer, Lengua na ma, El 69). La indefectible parodia del Tenorio, de don José Zorrilla, que sube cada año a los escenarios vernáculos desde finales de octubre hasta los primeros días de noviembre, se ha transformado para el Shanghai en Don Juan Rebollo, en franca alusión a la palabra vulgar que designa la vulva para el cubano en sentido unívoco. En sus memorias, Arredondo[41] ofrece detalles de su actuación en aquel escenario entre 1932 y 1934, en los que se trasluce apenas su carácter pornográfico, al que llama en todo momento «picaresco». Entre los actores que le acompañaron destaca el nombre de la Bella Monterito, a quien «ya le quedaba muy poco de bella, pero bailaba la rumba con mucha onda».[42]

Al arribar a los años 50, un nuevo empresario, el argentino Jaime Schawman o Shuazmann,[43]  hizo degenerar aquellos espectáculos vulgares a un nivel ínfimo (Títulos: La lujuria de la carne, El inventor de la vianda),[44] con la introducción de filmes pornográficos, hasta su cierre y demolición definitivos en 1960.

Durante todo ese tiempo, estuvieron actuando en aquel escenario el muy famoso «Viejito»Bringuier[45], fallecido en La Habana tres años después de la clausura, y el no menos conocido actor Emilio Ruiz, quien caracterizaba al «Chino Wong». Por su parte el «gallego» Américo Castellanos, entrevistado por el Caballero King para la revista Cinema confiesa que después de debutar como actor en 1932, pasó a este teatro donde «”he continuado ya que es el único que de esta clase tenemos”. Podemos notar al hacernos estas declaraciones cierta amargura en sus palabras».[46]

En la actualidad van quedando muy pocos hombres que hayan tenido acceso al Shanghai, y pienso que no exista ninguno que haya asistido al Alhambra, sin embargo ambos escenarios son continuamente mencionados por referencias orales —a veces contradictorias— de algún familiar o conocido que ya murió. El musicógrafo Cristóbal Díaz Ayala aporta en una de sus obras[47] una simpática anécdota presenciada por él durante una función y observa con ironía que después de leer el anuncio escrito en los carteles a la entrada («Todo como en París»), «al que no había ido a París, se le quitaban las ganas de ir». El novelista inglés Graham Greene ubica en el teatro de Zanja varias escenas de su obra Nuestro hombre en La Habana (1958), llevada al cine dos años después por Carol Reed. Guillermo Cabrera Infante, por su parte, dedica extensos y divertidos párrafos al Shanghai en su novela La Habana para un infante difunto (1979). Algunos escritores llegan incluso a describir con lujo de detalles sus espectáculos, como Pedro Juan Gutiérrez, quienconvierte en protagonista de un cuento al mítico Superman, en su Trilogía sucia de La Habana (1998)[48], aun cuando se ha comentado[49] que las exhibiciones de este personaje no tenían lugar precisamente en el escenario de Zanja y Manrique, sino en un famoso prostíbulo de Pajarito.[50]

Sucede que cuando las anécdotas sobre cualquier tema o hecho corren de boca en boca, se agrandan y se desvirtúan a tal punto que resulta imposible dilucidar los detalles verídicos de los falseados. Nos hallamos entonces frente a la formación de verdaderos mitos. Tales son hoy en día los desaparecidos teatros para hombres solos Alhambra y Shanghai, espacios donde se cultivaba la sicalipsis y la pornografía, donde primó el vicio y la vulgaridad y a los que la leyenda les ha otorgado, al igual que a los murales pompeyanos, la pátina amable de los años.

Ilustración de portada: Omar Batista

 

* Este artículo fue publicado originalmente en la revista Tablas 2015/1-2, p. 5-15.

[1]«Dícese de los extranjeros cuando ya se han adaptado a todos los usos y costumbres del país y familiarizado con ellos». Esteban Rodríguez Herrera. Léxico mayor de Cuba.

[2]Rine Leal en un medular ensayo señala acertadamente que «el anhelo de convivencia racial llega a la escena [cubana] antes que a la vida real» (La chancleta y el coturno, p.17).

[3]No es objeto de este artículo polemizar sobre aspectos tan importantes que ameritan mayor espacio y profundización. Por citar un solo ejemplo discrepante, la investigadora Inés María Martiatu (Bufo y Nación, p. 88), ha expresado al respecto, con cierta lógica, que «no se puede aducir como factor de identidad a personajes arquetípicos y que además se enmascaran bajo el maquillaje». El lector puede consultar de igual modo las recientes publicaciones de Esther Suárez Durán.

[4] Carlos P. Escala Fernández. Teatro Manzanillo, Un drama en tres actos (1856-2007). Editorial Orto, Manzanillo, 2009, p. 56.

[5]En mi memoria, identificaba su título con el filme de Claude Autant-Lara, El diablo en el cuerpo. Sin embargo, pude comprobar mi error al ver recientemente estapelícula.

[6] El público cubano dispone de excelentes artículos sobre el tema, escritos por teóricos polacos  y traducidos por Desiderio Navarro: JerzyZiomek«La pornografía y lo obsceno», en Criterios, Nº 25-28, enero-diciembre de 1990, p. 244-264 y Jerzy Limon «Sobre la pornografía en el teatro y el arte», en Servicio Informativo de Pensamiento Cultural Europeo (Nº 38, 15 de enero de 2013) www.criterios.es

[7] Libreto manuscrito sin título ni fecha ni identificación de autor, conservado en el Archivo histórico del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas.

[8] Rine Leal. Loc. cit., p. 17.

[9] Estos dos términos en cursiva, conocen en la norma cubana un significado diverso del que tienen en el español común. Lépero significa para nosotros ‘astuto o perspicaz’ y no ‘grosero’, como en otras zonas de la América Hispana; mientras que solariego es el habitante del solar cubano, o sea casa de vecindad, todo lo contrario de linaje o nobleza.

[10] Ver «La guaracha cubana, imagen del humor criollo», por María Teresa Linares, en Bufo y Nación, selección y prólogo de Inés Mª Martiatu. Editorial Letras Cubanas, 2008, p. 154-171.

[11] Juan Antonio Giralt. «¿Género cubano o pornografía?», en Mundial, 1917, p. 18

[12] Si bien aludo aquí a la segunda mitad del siglo XIX, esta situación, referida a la ética y las costumbres de la sociedad, se prolonga sin grandes cambios hasta el primer tercio de la siguiente centuria, en que transcurre la acción de las citadas novelas.

[13] El Triunfo, 25 de septiembre de 1880.

[14] El Triunfo, 12 de mayo de 1885.

[15] «Ya a fines del siglo XIX, junto con las transformaciones en el arte, las costumbres y la moda, el teatro contemporáneo se vio colocado frente a la problemática de la desnudez. […] La opereta y la revista aprovecharon gustosamente la desnudez, y después la emplearon en abundancia» (Kazimierz Braun. «La desnudez en el teatro contemporáneo» Traducido por Desiderio Navarro, en La Gaceta de Cuba, febrero de 1989, p. 4-7 y www.criterios.es).

[16] Pornografía: «Deriv. del gr. pornográphos ‘el que describe la prostitución’, de pórne ‘ramera’ y grápho ‘yo describo’». Sicalipsis: El término sicalíptico significa etimológicamente ‘obsceno’. Corominas lo registra en su diccionario etimológico como compuesto del griego sykon, ‘vulva’ y aleiptikos, ‘lo que sirve para frotar o excitar’. Casares, en su diccionario, limita su definición: «Literatura erótica rayana con la obscenidad». Sin embargo, la Enciclopedia Espasa Calpe insiste en su carácter artístico (estético) e ingenioso por el «atrevimiento del fondo y la elegancia de la forma[de las obras así denominadas, que se apartan de] todo aquello que está reñido con el arte y el buen gusto» y deplora que se confunda el término con la voz pornografía.

[17] Por el famoso cabaret parisino. Según una gacetilla de la época, Alfredo Misa, uno de sus empresarios, insistía en emplear el nombre en francés (El Mundo, 3 de septiembre de 1909).

[18] El binomio empresarial formado por Regino López y el libretista Federico Villoch.

[19] Nombre adoptado por el Molino Rojo en 1927.

[20] El Mundo, 31 de octubre de 1927.

[21] Sobre este aspecto resulta de gran interés el testimonio ofrecido por varios de ellos en el documental Cuentos del Alhambra, realizado por Manuel Octavio Gómez en 1962. El lector puede también consultar al respecto mi libro La Venus de bronce. Una historia de la zarzuela cubana (Tablas-Alarcos, 2010)

[22] Sin embargo, el periódico madrileño El Globo, en su edición correspondiente al 22 de mayo de 1907, publica una croniquita que reseña su presencia en Lérida. En dicho diario puede leerse: «la bailarina cubana (así dicen los anuncios), que nació, no en Cuba, sino precisamente en la misma provincia de Lérida […]».

[23] La Bella Chelito falleció en Madrid, España, en 1959.

[24] El Mundo, 4 de septiembre de 1909.

[25] Chelito Criolla, en la vida real Inés María López (¿?-1939), alcanzó un envidiable éxito en el escenario del Alhambra durante las décadas de 1920 y 30. Aunque Eduardo Robreño la recuerda llamada Inés María Hernández, tomo su nombre de una relación de miembros fundadores de la Asociación Cubana de Artistas Teatrales.

[26] El Teatro Alegre, 9 de abril de 1911.

[27] Heraldo de Cuba, 14 de abril de 1923.

[28] El Mundo, 30 de agosto de 1916. Este acto de deshabillé resulta un real antecedente de los striptease, que algunos filmes europeos pusieron de moda en los años 50 y 60. Recuérdese la famosa secuencia en La dulce vida, de Fellini, mientras la banda sonora del filme ofrece el número Patricia, de nuestro Pérez Prado.

[29] El señor Alcalde Municipal ha ordenado la clausura de Chantecler y el Molino Rojo.- Según informes, el doctor Cárdenas tiene el propósito de combatir enérgicamente el desarrollo de la pornografía en nuestros espectáculos públicos. El Mundo, 31 de octubre de 1912,

[30] El Teatro Alegre, 7 de septiembre de 1912.

[31] “Eticarse: contraer la enfermedad de la tisis [o tuberculosis]. Debiera escribirse heticarse […] (Fernando Ortiz: Nuevo catauro de cubanismos).

[32] El Teatro Alegre, 29 de agosto de 1911. Que te eticas, Guillermo(Fernando Flaquer, teatro Chantecler), San Isidro el labrador (De Luis y ¿Mauri?, teatro Alhambra) y Se alzó Herculito (Sorondo y Anckermann, teatro Alhambra). Otros títulos significativos de esta época: La estatua de carne, Le cogieron el clarinete, Película conyugal, El 606 (conocido remedio contra la sífilis de entonces), La hoja de parra, Los efectos del rascabucheo, El rey del cuerno, El del clarinete.

[33] La Discusión, 30 de octubre de 1902.

[34] El nombre de Zazá debe atribuirse al drama francés de P.-F. Berton y C. Simon, Zaza, estrenado en el Martí, 1900, o a la ópera homónima de Leoncavallo, estrenada en el Nacional, el 30 de enero de 1907. En marzo de 1910 la compañía de Regino estrenó en Alhambra la obra de Villoch y Mauri, Zizí o la Zazá criolla, protagonizada por Pilar Jiménez.

[35] Manuel de Mas, en El Teatro Alegre, 30 de marzo de 1912, p. 3.

[36] La palabra cuadro o cuadro plástico, define la “deliberada actividad sexual de grupo”, según se lee en Camilo J. Cela, Diccionario del erotismo. En 1896 la compañía de Bufos de Salas completaba sus programas de piezas vernáculas en el teatro Irijoa, con el espectáculo Living pictureso cuadros vivos, “formados por mujeres hermosas”; en octubre de 1912 el teatro Chantecler anunciaba el título Cuadros vivientes y en diciembre de 1931 se estrenó en Alhambra una pieza de los hermanos Anckermann titulada Cuadros realistas.

[37] Dulcila Cañizares. San Isidro 1910. Alberto Yarini y su época. Editorial Letras Cubanas,  2006, p. 47.

[38] Tomo II, p. 595.

[39] Arredondo (1906-1988) y Castany (1898-1969) formaron una famosa pareja de negrito y gallego. Juntos recorrieron la isla hasta fines de la década de 1950. El primero ganó además extraordinaria popularidad con sus actuaciones televisivas hasta poco antes de su fallecimiento.

[40] Anunciados en el diario El Mundo.

[41] La vida de un comediante. Editorial Letras Cubanas, 1981, pp. 102-109.

[42] Ídem, p. 104. Celia Fernández «La Bella Monterito» conoció su época de esplendor en los teatros Molino Rojo (1920) y Alhambra (1923, con la compañía de Agustín Rodríguez, mientras Regino se presentaba en el Payret. Este autor-empresario le dedicó el título La Monterito en el baño). Terminó su vida albergada en el asilo Casa de los Artistas en 1957.

[43] Revistas Gente (1958) y Bohemia (1959).Posiblemente la forma correcta de este apellido germano sea Schwarzmann.

[44] Anunciados en el diario Prensa Libre.

[45] Armando Bringuier (1894-1963). Esta fidelidad a aquel espectáculo pornográfico lo perjudicó en gran medida durante toda su carrera. Los empresarios de televisión, por ejemplo, evadían muchas veces contratarlo temiendo que emergiera ante las cámaras su acostumbrado desenfado verbal y gestual.

[46] Cinema, Nº 223, 19 de marzo de 1940, p. 3. El Caballero King es el seudónimo del cronista Joaquín Báez Miró.

[47]Música cubana. Del areyto al rap cubano. Fundación Musicalia, Puerto Rico, 2003, p. 231.

[48] P. J. Gutiérrez: «Aplastado por la mierda», en Trilogía sucia de La Habana. Editorial Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57-64.

[49] Ciro Bianchi. “El teatro Shanghai”, en www.juventudrebelde.cu. El comentario de un lector en la red aclara, sin embargo, que Supermán exhibía su potencia sexual en ambos lugares.

[50] Nombre que recibía en la primera mitad del siglo XX la actual calle Retiro, en el tramo de Carlos III a Manglar.

 

Lea del mismo autor:

Caruso en La Habana: Entre el mito y la historia

(Visitado 258 )

Exportar a PDF:

Comparta nuestros contenidos en redes sociales:
Leer más
“Suite Yoruba”: Suntuoso Joyero Del Folclor

Imposible será valorar el arte de la danza del siglo XX sin ubicar el aporte que la danza africana ha...

Cerrar