Simplemente, Oliva

Por Gladys Alvarado

Cuando un hombre  ama lo que hace no importan los años que tenga, ni el lugar donde se desempeñe, pero si a este profesional con mayúscula lo distingue la inteligencia, el buen tino y la caballerosidad, entonces podemos decir que es dichoso quien lo tenga como parte de su equipo de trabajo. Con sesenta años dedicados al teatro, Alberto Oliva Ima ostenta la Distinción por la Cultura Nacional y otros merecidos reconocimientos a una larga y fructífera vida.

Quienes formamos parte del gremio teatral  no requerimos utilizar el protocolo del nombre y apellidos, basta decir Oliva y nadie duda de quién estamos hablando. Por estos días celebramos el ochenta cumpleaños de este imprescindible y lo hacemos indagando un poco más en una vida paradigmática que  nuestros jóvenes teatreros merecen conocer.

¿Dónde naciste y cómo fue tu primer acercamiento al teatro?

Nací en el campo, en la finca Coca que era de mi abuelo materno y pertenecía a Güines, era una casita de piso de tierra; allí, desde los cinco años estuve guataqueando caña y ordeñando vacas. Mi abuelo era descendiente de indios (dicen que los Ima todos somos familia) y se pasaba la vida hablando de la Guerra, con los españoles. Yo me crié entre cuentos de muertos y aparecidos. Esos mitos y leyendas campesinas que nos llenaban las noches de miedo y fantasía. Recuerdo con nitidez aquellos que se referían a los fantasmas que salían de una mata de limones que crecía en el patio.

En el año 1956 vengo para La Habana, aquí lo primero que hago es trabajar como limpiabotas en el Hospital Militar, posteriormente en el bar El Globo, hasta que, a través de la Casa del 26 de Julio (114 entre 45 y 47), me vinculo con Raquel y Vicente Revuelta.

Vicente pone la Academia de Arte Dramático en 114 y 49, Marianao, y por mediación de Nápoles Oquendo, hago las pruebas, me aceptan y comienzo a estudiar actuación allí; mis profesores fueron Ernestina Linares, Elmo Hernández, Roberto Blanco, Vicente Revuelta, Sergio Corrieri, a todos me unió una amistad para toda la vida.

¿Fue el trabajo para niños y jóvenes uno de los puertos de tu andar por las artes dramáticas, cómo llegaste a él?

A finales de 1959, por una iniciativa de Beba Farías, se crea el Teatro de Títeres de Marianao, del cual soy fundador junto Luis Interián. Era como una especie de carro de Tespis  que actuaba en todo el antiguo municipio Marianao que, por cierto, era bien grande. Íbamos a los centros estudiantiles; Interián montó la obra El retablillo de Don Cristóbal y si mal no recuerdo es el primero que mezcla actores y títeres en la escena. Allí aprendí a amar el mundo de los muñecos, recuerdo a los actores Santiago Montero, Miriam Sánchez, Glauca Diego, entre algunos de sus integrantes.

Cuando se crea el Consejo Nacional de Cultura, surge la instancia provincial y también con sede  en Marianao se crea el Guiñol Provincial, colectivo que integro y para el que Interián monta El viejo celoso y Delirio de automóvil, después este grupo es dirigido por Roberto Fernández, quien hace allí un excelente trabajo.

Fue una época fructífera, surgen nuevos grupos, también el Teatro Infantil de La Habana, para el trabajo con actores, bajo la dirección de Sigifredo Álvarez Conesa.

A Teatro Estudio le dan la casa de 6 entre 13 y 15 (actual Centro de Derecho de Autor) y se trasladan para el Vedado, es en la época que se monta Fuenteovejuna (1963).

Empiezo a trabajar en el departamento de sonido del Consejo Nacional de Cultura, con Vicentina Antuña y Edith García Buchaca.

Los hermanos Camejo venían desempeñando, desde 1949, un trabajo itinerante, con su retablo que llevaban a escuelas y otros espacios, también actuaban en la televisión, pero se crea entonces, institucionalmente, el grupo de los Camejo, con sus primeras puestas Amor de don Perlimplín con Belisa en su Jardín, El maleficio de la Mariposa y Pedro y el lobo, estrenados en la sala Ciro Redondo, por cierto, con sonido estereofónico. Al debut del grupo asistieron importantes personalidades de la cultura, entre ellos Juan Marinello, quien al concluir la función expresó: decir arte es decir Los Camejo. Tuve una excelente relación con Carril, Carucha y Pepe; una época maravillosa del teatro para niños. Muy penoso que ellos fueran incomprendidos y tuvieran que irse del país.

Paso al Teatro Juvenil, donde se hicieron muy buenas puestas, recuerdo El barbero al doblar de la esquina,  Una novia para el rey, que se presentó en la sala El Sótano, con diseños de Jesús Ruiz, entre otras, pero mis peores vivencias transitan por una crisis con la excelente puesta en escena de Pepe Santos La sonrisa de los jóvenes leones, a la cual yo le hice la ambientación musical y que tenía que ver con los botados de la ENA, pero a partir de personajes de Mayakovsky; se tilda la obra de tener problemas ideológicos, se censura y suspende el día antes de su estreno. Aquello tuvo una repercusión negativa, Pepe cayó en desgracia y a partir de esa situación del grupo se fue todo el mundo.

Si decimos Teatro Estudio. ¿Qué significó en tu vida profesional? 

En todo este período nunca me desvinculé de Teatro Estudio, pero es a partir de la crisis en el Teatro Juvenil que me voy definitivamente con Raquel, eso fue aproximadamente en 1969.

Todas las experiencias y enseñanzas de esa etapa fueron muy importantes para mi futuro.

Yo me preparé para ser actor y entré a la compañía como tal, pero en realidad a mí no me gustaba, hice Los tres Mosqueteros, Memorias de Fermín, La toma de La Habana por los ingleses, de Milián y algunos “indios” con Berta Martínez, pero yo en las noches soñaba que se me olvidaba la letra, que se me olvidaban los movimientos, no tienen idea del martirio y cuando se lo comenté a Raquel me dijo que yo podía hacer lo que quisiera, no necesariamente ser actor, porque era un hombre de teatro. Y como yo tengo la máxima de que lo que haga me gusta hacerlo bien, entonces es que comienza mi trabajo como productor. Tenía el antecedente de haber estado en la escena y siento que eso propició un diálogo más estrecho entre los técnicos y los  actores, relación  no usual hasta ese momento.

Cuando en el Hubert de Blanck no estaba Víctor Goty, yo hacía la utilería, tramoya, luces, cualquier cosa, porque tengo el concepto de que el productor no es solamente el hombre que lleva los zapatos a los talleres. Tal vez por eso es que Marcia Leiseca me pide que junto a Miguel Sánchez, elaboremos los primeros calificadores de los productores y de los técnicos.

Yo trabajaba en la producción de las obras de Vicente, Berta, algunas de Abelardo Estorino y es inestimable todo lo que aprendí viéndolos dirigir.

Los rudimentos del método de Stanislavsky los aprendí en la Academia Provincial de Arte Dramático, allí recibí clases de Loly Buján, José Antonio Escarpanter, de Maquillaje con Ramonín Valenzuela, Expresión Corporal con Guido González del Valle y Zoa Fernández, Margarita Ruiz nos impartía la asignatura Formación Estética; con Mario Rodríguez Alemán aprendí a apreciar el buen cine, pero yo me doy cuenta que todos esos conocimientos los consolidé en Teatro Estudio; a saber cuándo un actor está bien o mal, cuándo una obra funciona o no. Por cierto, nos respetábamos muchísimo, era una relación muy profesional.

Cuando me dieron la Distinción por la Cultura Nacional alguien me dijo que me la habían dado un poco tarde y en realidad yo no trabajo para eso, como si no me dan nada.  Pienso, eso sí, que la plaza de productor es importantísima en el hecho teatral y tendría que ser considerada artística, mira en el ICAIC eso sí lo tienen muy  claro.

Yo me siento que fui el mejor productor, eso lo afirmo porque conocía mi trabajo, tenía el nivel artístico y cultural, así como la sensibilidad para entender a los que estaban en el escenario.

Yo voy a los espectáculos y no los disfruto, porque estoy mirando esto y lo otro y a los diez minutos ya se si aquello es bueno o malo, no me voy por respeto.

Tengo la satisfacción de que fui peldaño a peldaño, de un guajirito analfabeto, hasta lo que soy hoy. En esa época dentro de las compañías recibíamos talleres de grandes artistas, somos una generación que se formó al pie del cañón.

Mira, Adolfo de Luis, con Adela Escartín son quienes traen a Cuba el método de Stanislasvky y Adela era muy amiga de Vicente. Pero es en Teatro Estudio donde se crea una Escuela de Actuación, los actores de la compañía se diferenciaban por su manera de actuar. Allí Raquel erige una gran familia, donde lo más importante era lo que ocurría en el escenario, pero donde participaban todos, desde el que limpiaba el piso, hasta el actor más reconocido. Cuando había una celebración ella me decía: ¡Oliva que no falte nadie! ¡Que no vayan a faltar Nina, Juan y Magdalena!

Crea una escuela, una estética, una ideología, marxista, indudablemente. Un ejemplo de ello fue la puesta en escena de Vicente, Las tres hermanas, que motivó al Teatro de Arte de Moscú a otorgarnos la Medalla Stanislasvky.

Teatro Estudio fue una cantera de actores, recordemos que por allí pasaron José Antonio Rodríguez, Eduardo Vergara, Aramis Delgado, Adolfo Llauradó,  Alicia Bustamante, Carlos Ruiz de la Tejera, Michaelis Cué, entre otros. En un momento determinado, cada uno creó su proyecto, pero ninguno habló nunca mal de Teatro Estudio, compañía donde se formaron.

Para nosotros no había horario, a veces yo entraba por la mañana y me iba al otro día, sobre todo cuando había un estreno; bueno todos, dormíamos en el escenario, nos comíamos un pan con mayonesa, porque lo fundamental era que saliera bien la obra, porque los estrenos de Teatro Estudio eran sonados, acontecimientos culturales. Existía la costumbre de que los actores enviaran telegramas de felicitación y deseos de éxitos y al otro día amanecía el mural llenito de telegramas.

Hubo un equipo técnico muy dedicado. Desde que entrabas te percatabas de ello. Olga Abreu (recepcionista y la persona encargada de llevar las incidencias de la compañía), Julio Martínez y Clara Gómez (maquillaje), Olga Andreu (producción),Víctor Gotti (utilería), Rafael Pantoja y Raúl Gutiérrez (audio) Lázaro Valdés (luces), entre otros. Saskia Cruz y Carlos Repilado también se formaron allí.

Bajo la dirección general de Raquel coexistían diferentes estéticas: Vicente iba a la abstracción, la síntesis; la estética de Berta era diferente; Roberto Blanco montó allí Hazañas que cantar. Allí dirigió Ana Viñas, Luis Brunet, Armando Suárez del Villar, Humberto Arenal.

Raquel Revuelta fue una mujer excepcional y conozco que ocupa un lugar especial en tus recuerdos.

Raquel para mí fue todo, como mi segunda madre. Era muy posesiva conmigo, fíjate que ella se las arregló para que yo dejara la universidad, me decía que ya yo sabía lo que tenía que saber, yo no tengo fotos, porque siempre tenía que estar detrás, en el escenario, era su tranquilidad, tanto en las funciones, como en los ensayos. No le gustaba que hiciera otros trabajos fuera de Teatro Estudio.

Al igual que a Vicente, fui yo quien le cerró los ojos, porque subí y me quedé solo con ella. Yo dije cómo tenían que maquillarla y cuando la miré, parecía una figura marmórea. Después soñé con ella, en la escalera de la Casona de Línea, como si quisiera decirme algo, Ella fue la gran maestra de actores, una mujer de pensamiento, íntegra, no aduló a nadie, para mí fue la figura política más importante del teatro cubano.

Yo pienso que no tuvo todo el reconocimiento que merecía, ella debió ser Heroína de la República de Cuba.

Raquel le abrió las puertas de Teatro Estudio a Enrique Almirante, Germán Barrios, Julito Martínez, Erdwin Fernández y otros que atravesaron por otra de esas erráticas situaciones de los primeros años de la Revolución y que después no los querían en la televisión y los iban a mandar para Santiago de Cuba. Con ella hicieron protagónicos en Los cuentos del Decamerón, Don Gil de las Calzas Verdes, La última carta de la baraja, entre otras puestas en escena.

Su actitud durante el Quinquenio Gris está por estudiarse. Ella convoca a los integrantes de la sección sindical y el Consejo de Trabajo de la compañía, entre los que estaban Magaly Boix, Ana Viñas, Clotilde Navea y se acuerda que se hagan allí los juicios a los “parametrados”; como resultado se vota a favor de todos.

Yo vengo a La Habana porque estaba de pase, de una movilización por el ejército, no sabía lo que estaba pasando y me dicen ve a ver a Raquel.

El alegato a mi favor me lo hace un oficial del MINFAR que había sido compañero mío del Movimiento 26 de Julio. A mí nadie me pudo sacar de Teatro Estudio, al principio pensaban que yo era quien los había denunciado y cuando vieron que también me parametraron… A partir del fallo del Consejo de Trabajo  es que se vincula al caso el abogado que lo lleva hasta la Fiscalía, donde finalmente es declarado sin lugar, porque ningún presidente de organismo tiene potestad para tomar semejante medida.

Estábamos movilizados en la Zafra de lo Diez Millones, cuando nos llega la noticia de que todo se había echado abajo. Es una infamia si alguien quiere manchar el nombre de Raquel, porque fue gracias a ella, a la creación y fallo de ese Consejo de Trabajo que se sucedió todo, pero ese fue el detonante. Además, después a Teatro Estudio entró todo el mundo, ella recibió a todos los parametrados, fue la etapa de los recitales: El poeta y la muerte, Caminando y cantando, Tiene la palabra el camarada Mauser, Los caminos.

En la programación infantil se hicieron varias obras, entre ellas Los tres Mosqueteros, La vuelta al mundo en 80 días, La caperucita Roja, La Cenicienta, puestas para las que dirigieron Luis Brunet, Leonilo Guerra, Karla Barrios y Fabio Alonso, entre otros. Además de una importante labor de extensión cultural y del Taller Infantil. Se trabajó muchísimo, nadie estaba sin hacer nada.

Yo tengo una anécdota de Milián. Un día yo pasaba por su casa y él estaba colgando un cartel que decía: “Bienvenido nuestro Fidel” y yo le pregunté: ¿Fidel es tuyo? y me contestó: ¡Y tuyo también, vamos a estar aquí! Me dijo: Oliva, esto pasa, esto no es la Revolución; fíjate de su entereza que a donde él fue a trabajar la sección sindical lo nombró responsable de cultura y allí escribió la obra Los conquistadores. Claro, que otros no reaccionaron así y se frustraron, como Pepe Santos, que era una estrella, pero no pudo dejar eso atrás y se alcoholizó. Aquellos  momentos fueron tremendos, ¡fue una monstruosidad!

El traslado a la sala teatral Adolfo Llauradó

El montaje de Raquel de la obra Tartufo no fue bien acogido por la crítica de la época. Ella estaba insegura y yo invité a Sergio a Héctor y otros directores que la alentaron con sus valoraciones.

Yo recogí los premios de Teatro Estudio y los llevé para la casa de Línea, los de Vicente, los de Raquel, pero dejé en el Hubert de Blanck los de los directores que allí permanecieron, porque consideré que era lo justo, porque eran los reconocimientos a las puestas de esos directores.

Su muerte fue muy triste, pero todos los actores que pasaron por Teatro Estudio estaban allí con ella.

Me mantuve en la sala un tiempo después de su muerte, tengo recuerdos gratos de las exposiciones, junto a Nancy Benítez, por los ochenta años de Vicente  y la del cincuentenario de Teatro Estudio, así como el trabajo que se presentó en el Taller de Investigaciones Rine Leal, sobre las grandes figuras de la actuación en los cincuenta. Después, pasado cierto período, me jubilé.

Dos Gardenias y Héctor Quintero, otra alianza fructífera

Yo me fui a trabajar a Dos Gardenias, como asistente y productor, de Héctor Quintero, escondido de Raquel. Aquello cambió cuando yo llegué, porque implanté la disciplina del teatro, se comenzaba a la hora en punto. La primera noche a las y veinticinco dije: faltan cinco minutos y a las y media di la orden de comenzar, se quedaron con la boca abierta. Una vez una cantante estaba ensayando a la hora de empezar y llegué y le quité la guitarra al músico.

Héctor era posesivo también, pero no como Raquel. Era un dramaturgo que tenía el dominio del teatro de pequeño formato, del lenguaje popular, sin chabacanerías, sin malas palabras.

¿Cómo ha sido tu permanencia en el catálogo de la Agencia de Representaciones Artísticas ACTUAR?

Cuando fui para Dos Gardenias, tuve que contratarme en ACTUAR, para que me representaran. Mi relación con Jorge Luis Frías, su director, siempre ha sido la mejor. En ACTUAR me he sentido como en Teatro Estudio, porque ellos son una gran familia y con muy poca gente en la plantilla hacen un trabajo excelente, mientras que en otros lugares hay un montón de trabajadores y se pasa tremendo trabajo. Frías lo mismo llena una planilla que hace lo que haga falta, se sensibiliza con los artistas porque  conoce su mundo y donde quiera que me paro lo digo que como él nadie va a dirigir ese lugar. Yo le tengo cariño y respeto y por todos ellos me siento reconocido y respetado.

Aún te mantienes vinculado al espectáculo nocturno, ahora como director artístico de Dos Gardenias. ¿Qué nuevos retos representa para ti y qué opinión te merece esta modalidad dentro del espectáculo escénico musical?

A mí no me costó ningún trabajo el tránsito hacia el espectáculo nocturno, tuve la suerte de que a Lino Borges, Fernando Álvarez, Manolo del Valle, a todas esas estrellas, les caí como una onza de oro. Mira, Lourdes Torres era una artista muy disciplinada y me esperaba abajo, sentada en la escalera del edificio para que no tuvieran que esperar por ella, hasta que yo le dije: no señora, yo le aviso cuando llegue el ómnibus y usted baja con toda su calma. Esa es una generación de un tremendo profesionalismo. Haila María Mompié, Tania Pantoja también me adoran. A los muchachos jóvenes los aconsejo, les señalo defectos de dicción y articulación y ellos me respetan mucho, porque en definitiva, ellos son la continuidad y los que van a mantener vivo el bolero en Cuba.

Si ahora estoy en Dos Gardenias como director artístico es porque mi pequeño aporte, mi objetivo está encaminado a que con mi trabajo el pueblo cubano sea, además de instruido, educado, sensible, valores que se han perdido y que Díaz- Canel está tratando de rescatar, porque es joven y entiende a los jóvenes.

Yo he trabajado mucho, mira como yo vivo, humildemente y lo poco que tengo lo adquirí con lo que he ganado en Dos Gardenias, porque tú sabes que los salarios de los teatristas eran paupérrimos, pero no me pesa.

Yo me sacrifiqué muchísimo, me monté en el tren y nunca me bajé, estoy aquí y no me arrepiento.

Entre revolucionarios, discutimos lo que sea, porque esto está lleno de defectos y pagamos las consecuencias los de abajo, pero estamos aquí porque nunca voy a olvidar, ni quiero volver a ser indio con levita, ni república bananera, por eso como dice Silvio: yo me muero como viví; ¡Ojala dure muchos años más!, pienso que sí y si me quieren dar otro reconocimiento que me lo den y si no, no importa.

Mucho se podría decir sobre Oliva, pero dejemos que sea Vicente Revuelta, con sus propias palabras, contenidas en una pequeña hojita que nuestro entrevistado tuvo a bien enseñarnos:

A quien pueda interesar:

El co. Alberto Oliva ha dado probadas muestras de sus capacidades técnicas y su caudal de experiencia en el complejo quehacer teatral, como para considerarlo figura indispensable en la creación de un espectáculo tanto como Productor, jefe de escena, asistente de dirección y agudo crítico asesor de innumerables producciones en parte principalísima de su labor en Teatro Estudio. Es en fin un valiosísimo teatrista merecedor de la más alta calificación.

Sin otro particular queda de Ud.

Vicente Revuelta

¡SANTA PALABRA!

 

Fotos: Cortesía de Alex Ordaz Zayas

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