Sí, seguimos hablando de coreografía

Por Noel Bonilla-Chongo

“…La coreografía consiste en hacer una elección,

incluida la opción de no hacer ninguna elección…”

 Jonathan Burrows

Días atrás, una de nuestras principales coreógrafas nos convidaba a hablar de coreografía. Llamado de atención puntual, muy claro y directo en la orientación que ella proponía para el diálogo que sosteníamos a partir del estreno de su creación más reciente. Estábamos en uno de los regulares “Encuentros con la Crítica” que organiza mensualmente la Sección de Crítica e Investigación de la Asociación de Artistas Escénicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), en la sede habanera de dicha organización. Allí, en la sala, ante un variado cuórum (profesionales y estudiantes de danza, bailarinas y bailarines, coreógrafas, coreógrafos, críticos, especialistas, pedagogos, gestores institucionales, público participante, etc.), la proposición de la coreógrafa, me zarandeó.

Sí, movió en mi ser de atento espectador, promotor y supuesto estudioso del arte danzario cubano y universal, la valía y alcance de la inquietud que ha movilizado el interés de muchas voces que en el mundo y entre nosotros, han detenido su mirada historiográfica, teórica, reflexiva y, en menor medida, crítica-analítica sobre la danza. Mi sacudida quería seguir la ruta, el reto invitante, “hablar de coreografía” y no tanto sobre danza. Y aún más, cuando en lo personal y profesional, la provocación pinchaba mi propio quehacer, desde el riesgo que implica el rol de quien no es coreógrafo, pero sabe que la coreografía es un arte muy complejo y difícil si se asume con responsabilidad y disciplina.

Ya en 2021, tras el impasse pandémico, había escrito varios artículos sobre el tema, que además fueron publicados segmentadamente en este portal Cubaescena y, luego, aquellas aproximaciones parciales se integraron en un ensayo mayor; o sea, el asunto de mirar “lo coreográfico” como espacio específico y privilegiado de “la danza escénica”, ha estado entre mis repasos, como en la producción de importantes voces que hoy son indispensables para abordar la complejidad del asunto.

Apreciable proposición: hablar de coreografía y no precisamente de danza. Si no es bifurcar el sendero que ha marcado mucha de la escritura que sostiene el campo de los dancers studies, es perfilar un objeto de estudio mejor definido; o sea, ir sobre las cualidades restrictivas de lo que se mira e investiga coreográficamente y no sobre otros derroteros que, aun estando en el campo de acción de la danza, hagan perder el focus sobre dichas cualidades. Se trataría de mirar, analizar, pensar, hablar, “criticar”, lo que es propio e inherente de “lo coreográfico” más allá del conglomerado de factores que conforman la danza misma. De ahí que el llamado de atención hacia la coreografía en nuestro “Encuentro con la Crítica”, haya puesto el “dedo en la llaga” (como dijera y escribiera una notabilísima y admirada coreógrafa cubana alguna vez). De ahí que se me ocurre traer como exergo a estas notas la cita de Jonathan Burrows, en ella, el coreógrafo británico logra sintetizar el credo que definiría, según mi modo de entender el asunto, a la coreografía como un acto responsable, muy complejo y difícil, un suceso de “elección” racional.

Pero esas elecciones, según la coreógrafa y teórica argentina Susana Tambutti, en tanto acciones significativas, nunca son libres, dependen del juego de lenguajes en el que se inscriben y no solo están marcadas por la serie de variables y por el conjunto de restricciones propias del contexto social y cultural en el que se encuentran, sino que tendrían que ver mejor con aquello que Miguel Ángel Cabrera anotara como “el resultado de la particular articulación que los individuos realizan de dicho contexto y de su posición en él”.

Es el coreógrafo el principal “funcionario” que debe procurar que todas las partes disonantes de una pieza coreográfica estén ordenadas y fundidas (unidad, coherencia y claridad), de acuerdo con los propósitos de su entramado bailante o del espectáculo que compone. Bajo el acomodo de una coreógrafa o un coreógrafo, las acciones se proyectan en un espacio tridimensional habitado por bailarines. Quienes, a su vez, mediante hechos, aptitudes, movimientos, emociones fingidas o reales, etc., devenida acciones operantes y en presunta reinterpretación de comportamientos y movimientos previamente aprendidos (improvisados, experimentados, ensayados, trabajados, fijados) dan al espectáculo de danza cuerpo y forma; poniendo el dedo en la llaga sobre lo que engendrara la propia creación coreográfica, en términos temáticos, motivacionales o de otra naturaleza.

Entonces, siguiendo la ruta de la invitación provocante de la autorizada coreógrafa cubana, ¿qué sería lo específico de “la coreografía” para que ella exista como objeto único, indiviso, delimitado, intrínseco en el campo de la praxis dancística y de la danza escénica como zona productora de conocimiento y criticalidad?

Me atrevería responder de manera rápida y franca: todo aquello que debería estar contenido en una pieza coreográfica. Ah, pero si hablamos de responsabilidad, suficiencia y compositiva legalidad poética, el “todo aquello” deberá ser emanación orgánica no solo del impulso de la voluntad ni de la obsesión creadora, sino de la “elección” racional, cavilada, pensada, trenzada con la técnica (discurso) y la invención (talento) para que la maestría se vuelva “una ingeniosa inventiva gestual y espacial hábilmente compuesta”.

Y, al mismo tiempo, otras cosas más, incluso, algunas opuestas a las anteriores. Y también, las descritas por Burrows en su Manual del coreógrafo (A Choreographer’s handbook, publicado por Routledge. London & New York en 2010). Allí, donde refrenda que la coreografía consiste en organizar objetos en el “orden correcto” que hace que el todo sea mayor que la suma de las partes. Y donde, tras escudriñar en el plus ultra de la coreografía, argumenta que el significado o la lógica que surge cuando se ponen las cosas juntas, las que se acumulan en algo que tiene sentido para el público; en ese algo que se acumula aparece como inevitable, casi indiscutible, se siente como una historia, incluso aunque no haya historia.

Dicho de otro modo y en otro orden de las cosas, hace mucho tiempo que la teoría de la danza más atenta a lo que se mueve en el interior de la danza escénica, ha venido sustentando lo que es recurso inequívoco de la danza y de su quehacer coreográfico. En fecha hoy quizás distante, el grand maître del movimiento, el alemán Rudolf Laban en la ponencia titulada “La danza como obra de arte”, dentro del marco del 1er. Congreso de la Danza en 1927, en Alemania, separaría esos objetos de estudio tan entrelazados de la danza que suelen verse inseparables, para la ocasión, Laban dividió el arte de la danza en tres áreas: coreología, coreosofía y coreografía, asegurando que: “mientras que la coreología se ocupa de la lógica y el orden equilibrador de la danza, la coreosofía es el conocimiento de las relaciones interiores, espirituales, subjetivas del contenido dancístico y la coreografía sería la forma dancística en sí misma.”

Entonces, hoy por hoy, siendo coreografía y no exactamente danza, quiérase que, en nuestros modos críticos amantes de la danza como arte significativo del movimiento, logremos situar (al movimiento) como ese elemento específico que hace de ella (de la danza) un campus oportuno para que nuestra mirada se encauce hacia lo coreográfico desde la fundamentación argumentada a que se nos invitara en el Encuentro con la Crítica. O sea, hagamos que los fundamentos coreológicos que sustentan nuestro ejercicio del criterio se enfoquen en lo que ocurre con los componentes estructurales del movimiento en la danza escénica, con las partes del cuerpo que se mueven y sus acciones resultantes, el tratamiento de la ritmisidad, las dinámicas y fraseos usados, las formas espaciales que se crean, y las relaciones que se establecen entre el hacer del danzante, el lugar espacial que ocupa, la sonoridad, la visualidad cromática y textural de objetos, vestuarios, escenografías  y el movimiento corporal en sí mismo.

El análisis coreológico tiene un carácter intrínseco porque la coreología estudia a la danza con categorías surgidas de ella misma, es decir, la terminología, el know-how empleado ha manado directamente de la experiencia kinética, del propio movimiento en su aprehensión del espacio.

De ahí que, una aproximación analítica, crítica, funcional de la coreografía sea posible desde lo ajustado que la danzalidad nos posibilita. Al decir del catedrático chileno alemán Andrés Grumann Sölter, de esa variedad de criterios estéticos que fundamentan un discurso respecto a la noción de danzalidad y los requerimientos de hacernos cargo de una larga tradición escénica cuyos fundamentos se encuentran alrededor del 1900 en el marco de una “revolución del teatro”, sus experimentaciones estético-escénicas de donde emerge un “giro corporal” sustentado en múltiples acciones, gestos y movimientos que se mantienen vigentes hasta nuestros días en las artes escénicas junto al concepto de “performatividad” y los orígenes mismos del concepto de “teatralidad”. Entretanto, las categorías coreológicas podrían ser entendidas con “facilidad” (por creadores de obras coreográficas y críticos que analicen dichas piezas), en la justa medida en que ellas sean reconocidas por el cuerpo danzante e incorporadas a él (embodied) durante el proceso de creación y luego en su escenificación.

Así, quizás, no sea necesario recurrir a otras disciplinas, a otras miradas y argumentaciones (aparentemente fuera de lo coreográfico) a la hora de hablar/criticar/analizar una obra; suponiendo que en ella, en su búsqueda de un vocabulario coreográfico responsable, particular, electivo racional, cavilado, emocional, hermoso, etc., pueda generar, en correspondencia, un ejercicio del criterio que intime con lo convenientemente coreográfico y no, como podría ocurrir, en el mejor de los casos, resultado de una aproximación lingüística, de términos prestados o de una imagen poética correlativa, asociada.

Y cuando la provocación invitante del Encuentro con la Crítica, sigue dando vueltas y sacude nuevas razones reclamantes hacia quienes hacemos crítica de danza, no puedo dejar de insistir: escribir para el cuerpo presupone, en principio, saber que “somos cuerpos” culturalmente atravesados por memorias, olvidos, antojos, suposiciones y pensamiento; y el pensamiento coreográfico –como todo acto reflexivo- se entrena y amplifica en la medida que el creador de coreografías estudie y se torne cuerpo cultivado para seducir la atención del lector-espectador, crítico incluido.

Entonces, nuestra responsabilidad crítica con la danza escénica sería no la de otorgarle el supuesto valor que la obra podría no tener, sino mejor, desentrañar cómo una coreografía llega a desarrollar su propio sistema simbólico, su lógica interna (su “gramática y sintaxis”, diría Laban), dado que el coreógrafo decide qué acciones, gestos, formas espaciales, dinámicas, fraseos y relaciones adquieren una función simbólica, con contenido icónico, y cuáles permanecen abstractas, “no-lingüísticas”.

El análisis coreológico puede encontrar patrones reconocibles en el uso de los componentes estructurales de la danza, tanto cuando analizamos una coreografía particular como cuando se la compara con otras. Como diría Huberman Muñiz en “El puente coreológico entre la teoría y la práctica en la danza escénica”, poco importaría si los orígenes del patrón lógico se encuentran en las preferencias estilísticas del coreógrafo o la coreógrafa, o en su contexto socio-histórico, o en su historia de vida, o en una combinación de estos elementos.

Presupongamos que las coreografías suelen tener su lógica propia, y si bien es cierto que conocer las preferencias estilísticas del coreógrafo, su contexto socio-histórico o su historia de vida, puede esclarecer ciertos aspectos de una pieza coreográfica determinada, el análisis coreológico nos revelaría tanto la estructura de la coreografía como su significado inmanente y contextual situado, permitiendo que en nuestro acercamiento crítico, podamos descifrar y entender la coreografía en sus propios términos, para dejarnos criticar en ella aquello que podría ser lo específico del entramado de sus dispositivos, de su alcance y valor supuesto en tanto obra de arte.

Volveremos, el asunto nos convida…