Segundo round. Cuerpo & Teoría de la danza: ¿territorio en disputa?

Por Noel Bonilla-Chongo

Aquello que es utópico no es lo inalcanzable no es idealismo;
es un proceso dialéctico de denunciar y anunciar.
Denunciar la estructura deshumanizante y
anunciar la estructura humanizante
Paulo Freire

Atención: la percepción requiere participación

Antoni Muntadas

¿Y no podríamos primero bailar y

después pensar?

Samuel Beckett

Un cuerpo en alerta. Un cuerpo total, expandido, en juego. Un cuerpo listo para levantar el vuelo y anclar en puerto seguro. Puerto: alusión al lugar adonde se llegar y desde donde se parte cargando el deseo de transformar el tiempo, el espacio, el impulso. Impulso: paso, ademán, necesidad de aprehender lo efímero de un acto que pretérito se torna en la medida que la pierna del danzante regresa luego de haber sido lanzada en battement o, mientras los ojos expectantes de un voyeur espían la escena procurando descifrar un enigma que involucra cuerpo – pensamiento – obsesiones – formas – afectos – memoria – luz – dinámica – invención – tradición – práctica – presencia – cuerpo, una y otra vez.

Y es en el cuerpo donde centro mis reclamos hacia las atenciones de las teorías de la danza. Consideraríamos el hecho axiomático que el cuerpo del danzante es el estribo fundamental de la danza en tanto práctica escénica. Sin embargo, la manera de entender, posicionar y valorar este cuerpo en relación a otros universos de la escena, como pudieran ser el tiempo y el espacio (donde el cuerpo danzante se deja habitar), el mirar del lector-espectador, la manera de disciplinar ese cuerpo (las diferentes técnicas y regímenes de entrenamiento, sometimiento, reificación), los modos de construir su presencia, de exponerlo, etc., varía considerablemente de una época a otra, de una cultura a otra, de una tendencia a otra.

Obvio, mi interés por el cuerpo no se constriñe (a priori) al objeto intrigante de su mirada estética. Más bien, me seduce el abordaje de cómo la corporalidad es realizada, léase construida y deconstruida desde/para/en su hacer escénico. La realización (construcción, ejecutoria, práctica, actuación-performance) involucra procesos de producción que hacen viable esa “presencia” específica de los cuerpos danzantes, conformados por la interacción con dispositivos propios de la escritura coreográfica o de la práctica dancística. La realización en tanto actuación-performance, implica de manera invariante esa gran capacidad del cuerpo y su corporalidad danzante para transformar la realidad, el mundo, las cosas. Corporalidad y su conjunto de prácticas, imaginarios, representaciones y ejercicios de poder que abarcan al cuerpo en sus dimensiones físico-biológica, psíquica, emocional y socio-cultural, entre otras; tal como asegurara Judith Butler al afirma que la corporalidad no es la condición estática del sujeto, sino parte constitutiva de su ser, materializado en virtud de la performatividad de sus prácticas corporales.

Repensar las corporalidades escénicas demanda problematizar en la forma cómo ha sido imaginado y figurado el cuerpo en la historia y la teoría de la danza. Al presente, después de tantas historias pasadas, la teatralidad expandida a lo social y político, ha puesto también en cuestión al cuerpo y sus corporalidades asignadas, asumidas, adoptadas, rechazadas. No es suficiente el solo cuerpo del danzante, del actor o del performer, sino la disposición de (otros) cuerpos en una escena compartida y no menos expandida; ahí, es inevitable las miradas reflexivas de las teorías de la danza. Ya se sabe, el escenario es un dispositivo atravesado por otros cuerpos; no sólo el de performers y espectadores, sino también de objetos, trastos y todos aquellos planos y niveles dramatúrgicos que configuran la arquitectónica y dinámicas del acontecimiento, de la puesta en escena, en visión, en sensación y en abismo.

Beckett se preguntaba, ¿y no podríamos primero bailar y después pensar? Ahí regresa el dualismo, la bifurcación, la sempiterna pregunta. En Occidente, durante siglos, el cuerpo se vio como un medio a disposición del alma que habita en él, por lo que actúa como una suerte de sujeción que a veces, del mismo modo, es templo o cárcel de aquella entidad sutil e intemporal. El dualismo cristiano cuerpo-alma y el científico cuerpo-mente fueron puestos en cuestión por otras corrientes filosóficas que plantearon al cuerpo no como algo que se tiene, sino como algo que se es. Y sí, somos cuerpos culturalmente construidos, armados, arropados. Y en esas mutaciones, la diversidad de teorías que han seguido los modos de ser-en-danza, se ha visto reflejada a través del tiempo en diversas propuestas escénicas.

No es detención del presente artículo, aun así, creo pertinente nombrar algunos de los posicionamientos que vienen vehiculando los modos más actuales de entender el cuerpo danzante como vector y constructo histórico, cultural e ideológico que reafirmar su condición de fenómeno mediado por formas culturalmente determinadas de imaginar, percibir y valorar. Claro, esta perspectiva pondera la dimensión escénica del cuerpo danzante, en tanto él es expuesto a la mirada del lector-espectador quien, tradicionalmente, cumple su rol de “observador”, mientras lxs danzantes son el objeto de su observación.

Si bien desde el dualismo platónico, herencia fundamental en la ideología occidental, los modos de entender el cuerpo, han estado signado por su condición de “objeto” entre los demás objetos, al punto de sustraerle cualquier valor singular para el individuo; en el transcurso de distintas corrientes filosóficas, estéticas y de pensamiento escénico, se han producido ciertos acercamientos atendibles. Denis Diderot, con Le paradoxe du comédien (1769), sostiene que sólo el actor que posee el domino racional sobre los sentimientos es capaz de conmover al espectador con su interpretación; para el enciclopedista francés, el cuerpo material está ausente en tanto generador de sentido, viéndolo como mero instrumento de la expresión, dependiente del sentimiento o de la razón.

En este sentido y para profundizar en el asunto, puede consultarse el preciso recorrido que realizan Elka Fediuk y Antonio Prieto S. en la “Introducción” de Corporalidades Escénicas[1]. Aluden los editores de la compilación a esas franjas temporales venidas desde la pragmática positivista que impulsó la instrumentación de técnicas del cuerpo que buscaban eficiencia artística o militar, con no pocos sufrimientos. Desde la exigente técnica del ballet, heredad del racionalismo estético de René Descartes y su concepción mecanicista del cuerpo que se concreta en la perspectiva cuantitativa del conjunto de pasos de danza ejecutados con claridad y distinción de sus formas perfectas (no olvidemos que aquí está la base programática de Lettres Patentes du Roy pour l’établissement de l’Académie royale de la danse, institución que codifica la teoría artística del neoclasicismo balletístico como modelo único y ejemplar); al extremo de, los extenuantes ejercicios del adiestramiento militar sin armas, orgullo del Junker archiconservador prusiano Otto Eduard Leopold von Bismarck.

En el transcurso de los sucesivos tiempos de doctrinas sobre el cuerpo y su relación escénica expresiva, en ese corpus teórico asociado a la danza, un aparte merece la teoría de François Delsarte (1811-1871); en reinterpretación desarrollada por uno de sus discípulos, Steele MacKaye, quien aplicó los principios de Delsarte a su “gimnasia armónica”, basada en los estudios sobre el cuerpo y su expresión que Delsarte había hecho años atrás, “propuso una sistematización de los principios de la expresión actoral, intentando superar la dicotomía cuerpo-alma, cuerpo-mente o mente-espíritu, ordenando las tres dimensiones: vida (lo biológico material), mente (lo racional) y alma (espíritu, sentimiento) mediante una ley de correspondencia para combinarlas de diferentes formas”.[2]

El cuerpo, una y otra vez. Vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que éste encarna, diría Merleau-Ponty. Justo el pensador francés amplificaría la fenomenología husserliana como oportuna crítica al racionalismo positivista, inaugurando así, otras rutas posibles para pensar el cuerpo. Merleau-Ponty desarrolla una visión fenomenológica de la percepción fundamentada en la corporalidad y establece la distinción entre cuerpo biológico y cuerpo vivido.

La corporalidad es, por lo tanto, una abstracción, una idea y no una percepción ni una suma de percepciones. Cuando se trata de nuestro propio cuerpo, la corporalidad se puede entender como un Yo corporal, mientras que en la observación de otros cuerpos participan, además de los esquemas de la cognición, las concepciones sobre el cuerpo ‘otro’ (género, raza, cultura, etc.). De esta manera, la corporalidad del propio cuerpo y de los otros cuerpos humanos está en estrecha relación con la ideología y las creencias del ‘observador’. Centrándonos en la percepción, el rol de observador consiste en un procesamiento inteligente, es decir, en su interconexión y significación[3].

En este camino, de emergencia hacia nuevas corporalidades escénicas / nuevas teorías, vamos por un tercer round para ir develando esos cruces que entre cuerpo & teoría de la danza, marcan un territorio en atenta disputa. Entonces, “denunciar la estructura deshumanizante y anunciar la estructura humanizante”, clamor en la pedagogía de Paulo Freire, se torna pertinente objeto de atención, pues para esbozar teorías, “la percepción requiere participación”.

Imagen de portada: Pixabay

Referencias:

[1] Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores. Corporalidades Escénicas. Representaciones del cuerpo en el teatro, la danza y el performance. Primera edición. © Universidad Veracruzana, 2016.

[2] Cole, Toby, Helen Krich Chinoy, edit. Actors on Acting. The Theories, Techniques, and Practices of the World’s Great Actors, Told in Their own Words. Nueva York: Crown Publisher, 1970. Pp.187-190, citado en la “Introducción” de Corporalidades Escénicas. Representaciones del cuerpo en el teatro, la danza y el performance, pág. 12, por Elka Fediuk y Antonio Prieto S.

[3] Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores. Corporalidades Escénicas. Representaciones del cuerpo en el teatro, la danza y el performance. Primera edición. © Universidad Veracruzana, 2016. Pp. 12.

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