¿Se piensa al circo dentro de la cartografía escénica nacional?

Por Roberto Pérez León

Estuvimos hace poco celebrando un aniversario del Circo Nacional y expresé entonces que el circo como manifestación artística debería tener una crítica sistemática y también contar con investigaciones de mayor presencia y resonancia pues contamos con algunos estudios históricos más no con análisis teóricos sobre la puesta en escena circense.

Desde muy temprano la política cultural de la Revolución incluyó al circo. Sin embargo la danza y el teatro, también la ópera, goza de una incuestionable atención dentro de las artes del espectáculo pero en cuanto al circo sospecho que puede ser visto como una expresión subsidiaria de las artes escénicas.

La danza y el teatro tienen una legitimación académica que no posee el circo pese a que contamos con una Escuela Nacional de Circo y con Circuba, un Festival Internacional de Circo; y ya, recientemente, se estableció el Premio Nacional de Circo.

¿Tiene el circo un lugar en los estudios contemporáneos de las artes escénicas nuestras? ¿Cuántos acercamientos teórico-investigativos se han hecho desde las Facultades del ISA?  ¿Sería muy errático pensar en una licenciatura sobre artes del circo?

El circo tiene estatutos artísticos propios. Son legítimas las artes del circo como espectáculo escénico. El término espectáculo en su dinámica conceptual ha sido conflictual, desde la década de los sesenta del siglo pasado ha tenido varios pedestales epistemológicos; por solo nombrar dos recordemos el texto La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord y La civilización del espectáculo (2012) de Vargas Llosa. Pero simplifiquemos el lleva y trae conceptual y para nuestros propósitos, cuando hablemos de espectáculo nos referiremos al suceso que ocurre en las artes escénicas.

Se habla de teatro y de danza no de la misma forma que se habla del circo: acrobacias aéreas, malabarismos, ilusionismo, payasos, enanos y gigantes, equilibrios inversos, contorsionismo, trapecio, ciclismo, motociclismo en esfera, naumaquia, carreras y doma de animales, etc. forman parte de las artes del circo. Una enorme escala de acciones-presentaciones hace del circo una heterogénea expresión de disciplinas que están dentro de lo que podemos llamar, con suficiente propiedad, las artes. El circo es un espectáculo total, digamos que por su pluralidad es parte de la gran escena.

La puesta en escena circense posee una complejísima multiplicidad por la diversidad de unidades compositivas donde pareciera que la fragmentación, tan usual hoy en los “pos”, sea la célula integrante. Se le llama “número” a las unidades diversas, de naturalezas independientes que hilan el discurso circense de particulares agenciamientos narratológicos que en el circo contemporáneo tienen una estructura narrativa que supera la del circo tradicional. La puesta en escena del circo tiene un montaje que elabora un espectáculo donde los números pueden ser concatenados de manera continua o discontinua,  o fragmentada, y el encadenamiento de las acciones va a responder a la concepción narratológica de la puesta.

Gurievich en su libro  Sobre los géneros del circo soviético (1986), Editorial Pueblo y Educación, uno de los poquísimos textos sobre teoría circense con que contamos, nos dice que el número en el circo es el ladrillo con el que se sostiene el núcleo artístico del programa del espectáculo. Dentro de las artes del circo tenemos el “charivari”, el saludo de despedida cuando todos los artistas salen a la pista, al final de un espectáculo, y se armaba lo que en español podemos nombrar el guirigay, oportunidad para unir todas las acciones que formaron parte del espectáculo. Al posesionar al charivari dentro de la dramaturgia circense actual entonces podemos hablar de un suceso escénico plural que define la lógica interna del montaje global del espectáculo circense. Cada artista tiene su propia rutina pero también todos, al unísono, pueden realizar rutinas diferentes y entrar en acción desde distintos planos espaciales que, a través de las tecnologías digitales, pueden combinarse y generar un controlado caos visual.

En el entorno de los haceres y saberes del circo actual tenemos las audacias visuales y sonoras que permiten las tecnologías digitales; la gramática del discurso circense ha expandido sus horizontes, ya no se precisa de un presentador o maestro de ceremonias pues entre número y número existen niveles en la construcción de una dramatúrgica coral que hace del circo un espectáculo de estrategias comunicacionales que declaran la especificación del acontecimiento circense.

Desde finales del siglo XVIII el circo tiene las mismas combinaciones de números. Sigue siendo un espectáculo que convoca a los espectadores por encima de idiomas, grupos etarios, patrones socioculturales. El convivio circense despliega  una ecuación perfecta para el disfrute de todos en todas partes. ¿Será porque en el circo uno puede adentrarse en un mundo donde se desafía a fieras terribles y se interviene en la geometría euclidiana al integrar relaciones espaciales insólitas desde la corporalidad?

El exotismo del circo es cautivante. Desde que arranca la función estamos en presencia de un espectáculo de una mágica fuerza naturalizante de soberana realeza por medio de conjuros visuales donde las capacidades expresivas del cuerpo humano producen un performance que viola lo natural.   Cuando el circo asume las nuevas tecnologías digitales también sigue el cuerpo siendo el dador de toda la emocionalidad del espectáculo. En el circo las corporeidades son artísticas y también científicas. El cuerpo del artista circense inmerso en las potencialidades electrónicas y virtuales se muestra con un lujo estético de algoritmo indecidible.

El artista circense como performer alcanza un encantamiento cercano a lo maravilloso, hace posible un suceso admitido por la confianza del espectador, por el pacto que este establece con lo inhabitual. Pareciera que en el circo sucedieran milagros; el milagro como alteración de la realidad percibida con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que es conducido a un estado límite (Carpentier). El espacio de la puesta en escena circense se contrapone a la frontalidad del teatro. Lo circular de la escena en el circo permite una visión total, caleidoscópica, desde varios puntos de vista. Como performer el artista circense no hace una representación mimética, se dirige al público como artista, como creador que se manifiesta a sí mismo como centro de la energía. Tal vez merecería una mirada aparte la presencia de los payasos en la gran escena circense. Los payasos son los dramaturgos de ellos mismos, resulta una especie de “dramaturgia de autor” lo que magistralmente Dubatti considera una ampliación del concepto de texto dramático, una conquista epistemológica de la teatrología.

En la puesta en escena del circo el artista no se comporta “como si”, solo debe alcanzar la cualidad de presencia que rinda por el asombro de su propuesta naturalizante. La fecundación entre circo y teatro alcanza hoy  una escritura escénica con fronteras ilimitadas.

Si algo ha caracterizado al teatro es el texto literario incluso en el posdrama donde la corporalidad es un baluarte de la escritura escénica. Pues en el circo se parte de la expresión corporal, de la presencia escénica y pueden incorporarse unidades verbales para signar al número. En el circo, como en el barroco, se disfruta del horror vacui. En el espectáculo circense nunca queda vacío el espacio escénico. El circo de hoy debe sobrepasar la narratividad tradicional. El desarrollo de las posibilidades tecnológicas pone sobre el tapete del montaje nuevos códigos. En la arena circense se configura un  mensaje complejo en el orden artístico y tecnológico.

La articulación semántica de la puesta en escena circense consigue un universo de significados autónomos sin dejar de ser, como toda puesta en escena, un acto de configuración de sentido. La puesta en escena circense a manera de sistema complejo contiene significantes que en sus materialidades conllevan un meticuloso discurso sígnico que da lugar a una realidad elaborada y polifónica, como una danza.

La noción de “tecnoestética” del pensador francés  Gilbert Simondon (1924-1989) es detectable en la puesta en escena del circo a través de la unificación dramatúrgica de estructuras de significación donde la yuxtaposición es constituyente sintáctico en  una semántica y una pragmática que ha superado la de aquellos circos de mi niñez.

Foto de Portada: Archivo Cubaescena

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