¿Puede la danza comprenderse como un ritual?

Por Noel Bonilla-Chongo

“Un ballet es un ritual”.

Jerome Robbins

Dentro de los estudios danzológicos más serios, desde hace algún tiempo, se viene analizando distintas formas donde la intervención de “lo ritual” en el proceso de creación, transmisión, puesta en escena y ejecución de las danzas, sean estas contemporáneas, urbanas, callejeras, ceremoniales, de salón, etc. Más allá de las semejanzas y diferencias que se puedan establecer entre los actos rituales y los actos danzados, y teniendo en cuenta sus condiciones sociales, históricas y culturales, conviene plantearnos lo que «son» y lo que «hacen» concretamente los rituales creados por coreógrafas y coreógrafos, pedagogos y danzantes. ¿Dónde, cómo y cuándo la danza actúa y sobre quién? ¿Cómo se convierte en un poder de acción, de transformación?

Claro, al cuestionarme si puede la danza comprenderse como un ritual, se derivan otras tantas oportunas preguntas: ¿cómo se crean actos ritualizados en las prácticas dancísticas? ¿cómo se caracterizan dichos actos, qué los distingue? ¿Qué efectos producen? ¿De qué manera referirse al rito puede ilustrar, modificar o desplazar las prácticas actuales de la danza?

Los conceptos de rito y ritual, debatidos en las discusiones antropológicas, teológicas y filosóficas, se refieren aún hoy de manera implícita a un conjunto de actos prescriptos, repetidos, reconocidos y aceptados por una comunidad de personas. Si bien existen distintos análisis de lo ritual, por ejemplo, desde una perspectiva simbólica o funcional, o bien según su marco de acción o sus modalidades de interacción, su identificación sigue siendo problemática. En esta primera aproximación al tema, no debato sobre los desafíos teóricos ni examino los contextos rituales donde surge la danza; más bien se trataría de acercarnos a la ilustración de cómo y por qué ciertas formas de elaborar y mostrar la danza están asociadas a ritos por quienes las practican y/o las observan, tal como la asegura la propia cultura coreográfica universal.

Obvio, hay puntos de convergencia y de fricción entre las múltiples perspectivas heterogéneas, procedentes tanto del campo artístico como del científico, enfocándose en las prácticas coreográficas y/o danzadas. En un momento en que nuestra relación con el mundo se ve profundamente cuestionada y nuestros gestos tienden a reinventarse, creo oportuno relacionar el pensar y ponernos juntos en movimiento desde este presente y con el tiempo. Los cuerpos en escena se lanzan al presente, no muestran resistencia al acontecer. Dado de este modo, su danza se basa en habitar el mundo ocupando el espacio que ocuparon y que volverán a ocupar.

Veamos algunos ejemplos modélicos. Explorar el proceso coreográfico de Jerome Robbins y su enfoque sobre el ballet como ritual puede ser significativo en la medida que los estudios danzológicos se adentren en aquellos aspectos de su creatividad que no han recibido mucha atención hasta ahora, como sus ensayos y su arte visual (depositados en los archivos Jerome Robbins en Nueva York). La exploración de sus diarios, sus películas personales filmadas en los años setenta, y análisis de algunos de sus ballets menos conocidos, como Watermill (1972) que, a diferencia de la mayoría de sus obras icónicas, aquí el coreógrafo acude al movimiento lento, a la abstracción de las líneas, a lo ralentí evocativo del teatro Noh. Elementos de los rituales de la tradición milenaria japonesa que están presentes en la preparación, en el trabajo consciente del entrenamiento y conciencia somática, hasta llegar a la composición del ballet mismo, basadas en las sensaciones venidas de rituales teatralizados.

O, si exploramos el sentido de “ritual abstracto americano” de Alwin Nikolaïs quien, marcado por el primitivismo en boga en Estados Unidos durante los años 1930 y 40, crea espectáculos fuertemente ritualizados que sorprendieron al público y a la crítica. Apoyándose en las innovaciones tecnológicas del momento y en diversos artefactos (máscaras, maquillajes, accesorios, decorados extraños, colores vivaces, luces y músicas elaboradas), creó un teatro de la ilusión. Dirigió también películas y exploró la desnudez, hablando de su “fascinación por los rituales que parecen relacionar el hombre a una fuente escondida”. Totem (1960) es un claro ejemplo de ello, así como su reposición en de la pieza en 1983, asegurando que “tenía como centro de interés el tema del misticismo, lo oculto, las ceremonias, el fervor, los fetiches, el tarot”, como una suerte de conciliación entre la dimensión ritual y la abstracción danzada.

Y es este universo de cruces compartidos entre lo que puede ser propio del rito y de la danza como expresión creativa, regresan preguntas, quizás más complejas en su enunciado y operatoria de indagación. ¿Qué es que lo significa la re-contextualización ritual en términos de descolonización, de agenciamiento político y de las relaciones de poder? ¿Cómo la ficción actúa dentro del ritual? ¿Cómo la o el intérprete vive el ritual a través de su experiencia danzada?

Hoy, en algunas zonas de discusión y producción de conocimiento, parecería que nuestro tiempo, el siglo XXI, con su pleno desarrollo industrial y tecnológico, viene negándole al ser humano una realidad que es inherente a él, una realidad que le pertenece desde que nuestra especie se reconoció a sí misma, sensibilizándose con su existencia inherente, forjándose por tanto como el animal racional por excelencia. Esa realidad es en la que se mezclan lo mágico, lo divino, lo moral, lo heroico, lo diabólico, lo feérico, lo mitológico y algo más, quizás todavía por nombrar.

De ahí que analizar el componente ritual en el origen de la danza, acercándonos a la mitología y a los ritos implícitos y también en deriva que, dentro de ella, nos permite identificar ejemplos actuales donde tal concepción vinculada a lo sagrado se mantiene como propósito dentro de ejemplos medulares de escritura coreográfica, es vocación de los trabajos que vendrán dentro de esta serie donde la danza (¿podrá?) comprenderse como un ritual. La danza ha acompañado al ser humano hasta hoy, y no son pocos los autores y pensadores que referencian al arte como un tipo de actividad donde la magia todavía es posible, como la comparación freudiana del artista con el papel de un ensalmador.

Y al centro de las “revelaciones de cuerpos movientes”, oportuno es vincular los estudios etnográficos sobre/en la danza y en los rituales que examinan el movimiento desde una perspectiva antropológica y etnocoreológica, abordando la utilización de la danza en formas ritualizadas con el fin de actuar sobre las percepciones y esclarecer lo que permanece invisible e indecible y que, de igual modo, pertenece a las dimensiones del espacio, tiempo, energía y emociones en las profundidades de la conciencia que no son verbales y que son interiorizadas.

Ojalá que hacia el final de estas disquisiciones podamos develar si la danza puede comprenderse como un ritual y hacer surgir la reflexión a partir del cuerpo vivido como móvil motivación de las investigaciones/creaciones en/sobre/de danza. En el adentro y también en el afuera de la “danza de la pesadez”. Sí, de aquella que invoca su aquí y ahora en contraposición a la liviandad que podría representar el pensamiento; solo así invocar el desapego a la eternidad del baile que se reinventa entre mitologías, manías, porfías donde el cuerpo es pura y verídica existencia.

“Mi punto de partida cuando compongo es el del coreógrafo moderno: la emoción que quiero representar. Pienso que no hay límites en las emociones que puede representar la danza. Un ballet es un ritual que hace de cualquier sujeto un ritual. Mi objetivo es de dar a cada idea de ballet su propia vida, su propio cumplimiento, a través de la forma”, nos reafirmaría el genial coreógrafo Jerome Robbins.

En portada: Performance de la Compañía Rosario Cárdenas. Foto Buby Bode.