Osvaldo Doimeadiós: Los límites están hechos para rivalizar con ellos

Por Dania del Pino Más­

En el 2007, cuando yo tenía diecinueve años y estaba en el tercer semestre de mi carrera de Teatrología, hice mi primera entrevista. Llamé a Osvaldo Doimeadiós y le pedí que me concediera un encuentro, pues debía entrevistar a algún creador para mi famosa carpeta de segundo año. Tenía muchos adjetivos para justificar mi interés en su obra, pero apenas había visto dos espectáculos suyos y leído algunas entrevistas anteriores.

Guardaba con frescura los chistes de Margot y sus intervenciones en otros programas humorísticos, mezclados con las risas de mis padres, sentados felices frente al televisor. Después de mi larga escucha, casi sonrojada, comencé a admirar a Doime por su lucidez aplastante y la ética inviolable de quien sabe labrar su propio camino más allá de las zarzas del terreno en el que va dejando sus semillas. Aquí les comparto un texto nunca antes publicado, que recoge el conocimiento y la humildad de quien ha seguido luego echando frutos. Leerlo hoy resulta decisivo para hablar del humor cubano.

¿Qué es el humor para ti?

Para mí el humor en una fiesta, una celebración de la vida. Yo creo que es como un músculo que se ejercita. Como agrandar el lente para ver las cosas, o girarlo, o correrlo, o deformarlo. Es muchas cosas a la vez y uno comienza a ordenar la vida desde otro ángulo y saca a todo el lado simpático. Cuando uno ve que puede producir felicidad a los demás y a uno mismo, se convierte en un acto de una nobleza infinita.

En el humor es válida la risa y la sonrisa, porque siempre se piensa que el humor es risa. Yo creo que la sonrisa dura más en el tiempo. Cuando la gente sale que te mira en la calle, que te sonríen, para mí eso tiene un valor incalculable. Cuando esa sensación va acompañada también de un guión, un texto en el que tú te acercas a tus contemporáneos, que hablas de lo que te acontece, de lo que sucede a tu alrededor, de lo que el ser humano espera de la vida, de todas esas cosas, yo creo que vale la pena hacerlo.

¿Qué criterios utilizas para valorar la calidad del humor?

Yo no elegí ser humorista. Nunca dije: “¡hay, yo voy a ser humorista!” Siempre pensé ser actor. Pero siempre vi el humor y la comedia como un hecho natural, nada aislado. Nunca creí que existiera una línea divisoria entre esto y lo otro. A pesar de que técnicamente sí hay ciertas particularidades en cada género, siempre lo miré como un todo, como un árbol que puede separar las ramas de la raíz, pero el árbol es el todo. Nunca me ocupé de separar lo más grave de lo menos grave.

Yo creo que la vida me arrastró a hacer humor porque tenía condiciones para eso. En las clases de actuación siempre salía lo que llaman vis cómica. Después la formación intelectual y como actor que recibí en el ISA, y la que luego me he ido procurando también influyó. He tratado de “arrancarme” la mayor cantidad de textos sobre el humor posible. Trabajos tanto con teóricos y de literatura humorística en general, como materiales audiovisuales: películas, videos, o sea, todo lo que consiga en mis manos. No he llevado un aprendizaje de manera sistemática en torno a esto, pero sí he tratado de acercarme a todo lo que he podido.

El humor bueno es muy relativo. Aunque mucha gente piense lo contrario, yo creo que el humor no tiene distinción de género o raza. Ni un género, ni una raza, ni un grupo social con determinada orientación ideológica tienen mejor sentido del humor que otro. Puedes encontrar personas muy simples, a veces hasta de poca instrucción, que tienen un alto sentido del humor, porque tienen agudeza para percibirlo o para realizarlo.

Yo creo que el humor es uno mismo, lo que uno aprende, lo que hace, escucha, lo que uno lleva en su memoria, lo que atesora de la propia cultura de uno. Entonces es relativo en este sentido. Porque a lo mejor lo que a mí me gusta no le gusta a otra persona, o lo que otros prefieren no es precisamente lo que a mí me gusta. Digamos que yo soy más devoto del humor blanco, del satírico, del absurdo. También me gusta mucho el humor inglés, me parece una pauta que yo siempre más o menos he seguido. Sobre todo el humor que de alguna manera movilice el cuerpo y la mente del espectador, que no lo deje igual, que lo haga completar la frase, o sea, que no lo subvalore.

¿Cómo fue tu formación como humorista?

Primero yo diría que la posibilidad de estudiar en el ISA fue una posibilidad de confluencia. Tenía experiencias anteriores en la radio de Holguín que fue como el juego inicial en este mundo de soñar con ser actor y demás. Luego el ISA, digamos que fue la posibilidad de confluir con muchos mundos.

La Facultad a la que yo entré en el año 1987 era una facultad todavía en formación, pero tenía un diálogo directo con el movimiento teatral cubano. Era un diálogo bastante orgánico. Los profesores de actuación que ahí estaban eran primeras figuras del teatro. Favorablemente había una mezcla de tendencias muy bien definida. Por ejemplo, Ana Viñas, mi profesora, venía de Teatro Estudio y hacía un tipo de teatro. Estaba Herminia Sánchez, que hacía otro tipo de teatro aun cuando era también de Teatro Estudio.

En otra zona estaba Flora Lauten, que había salido de Teatro Estudio y había pasado por la experiencia del Escambray y Teatro La Yaya, comenzaba con el Teatro Buendía desde las aulas del ISA. Entonces, los estudiantes estábamos asimilando diferentes maneras de ver el teatro en distintas tendencias y formas. En ese momento en Cuba, estaba muy en boga el Teatro Nuevo. Estaba vivo todo lo que hacía el Teatro Escambray y había otras experiencias en la ciudad de diferentes tipos. Venían a Cuba los mejores colectivos teatrales de Latinoamérica y el mundo. Los festivales eran realmente algo provechoso, tú podías ver en un festival muestras diversas y válidas.

Por otro lado, la beca del ISA fue un lugar de crecimiento. Los becados éramos 60 en ese momento, en un albergue que no estaban ni siquiera separados por cuarto, era un hervidero. Salíamos de las aulas, llegábamos a la beca y todo el mundo empezaba a discutir problemas. A veces de la manera menos ortodoxa, pero era un taller en sí misma. Nosotros, todas las noches nos íbamos a la cinemateca a ver un estreno. A veces en la semana veíamos dos, tres espectáculos, cuatro películas, íbamos a una exposición inaugural. O sea, era una vida muy activa. Y después cuando regresábamos por la noche, venía la tertulia en torno a lo que vimos. La gente se empezaba a fajar, todos decían su punto de vista, era un taller natural. Estudiar en el ISA es una de las cosas más maravillosas que me ha pasado en la vida.

Allí mismo, algunos becados que jugábamos en ese entorno de la beca, improvisábamos canciones, escenas, chistes. En medio de eso surge el grupo Sala-Manca. Yo estaba ya en quinto año, los demás algunos estaban en tercero, otros en segundo, y como becados, por pura diversión, empezamos a hacer eso. Fuimos a un círculo social un día, después nos presentamos en un chequeo de emulación. Empezamos hacerlo como quien no quiere las cosas y de momento, nos vimos metidos en un teatro produciendo espectáculos.

Como todos habíamos estudiado en el ISA, teníamos un lenguaje común, inquietudes estéticas. Pero dentro del mismo ISA cada uno venía con alguna tendencia. Entonces era una experiencia muy rica en ese sentido, porque las discusiones a veces eran bastante agudas, pero al final eso trajo buenos  resultados. Los espectáculos de Sala-Manca, mirados a la distancia, después que han pasado tantos años, pienso que fueron de un gran valor. Nosotros, sin pretender ser experimentales, lo fuimos. Se experimenta con cualquier cosa, aunque tú no hagas un teatro experimental. Experimentar es vivir, asomarte a un proceso y entrar de a lleno en él. Lo de nosotros fue un proceso espontáneo entre conocidos. Todos teníamos formación y queríamos que la puesta en escena tuviera un resultado.

Se hicieron cosas muy valiosas desde el punto de vista actoral, de puesta en escena. Lo que se hacía en ese momento en el humor a veces tenía un componente verbal bien sólido, pero en cuanto a la actuación las puestas eran muy pobres. Entonces nosotros logramos suplir un poco todo eso. Quizá nuestra debilidad más grande eran los guiones, ninguno era un gran guionista, eso fue saliendo con el tiempo. Esos años dentro de Sala-Manca fueron fundamentales para mi trabajo como actor.

Debo hablar también de las experiencias con Armando Suárez del Villar, en las que me vinculé al trabajo con los clásicos del teatro cubano, con una obra de Salvador Lemis sobre la que hice un proyecto con Suárez del Villar. Luego, uno no puede quedarse dentro de su propio “getto”. No puedes quedarte a hacer y no ver nada de lo que se haga. Yo creo que el mundo del actor y del teatrista en sentido general, se enriquece constantemente cuando uno accede a otras disciplinas del arte, a otros géneros, a otras manifestaciones. Es lo que he tratado de hacer en todos estos años.

¿Qué recuerdas de tu primera actuación como humorista?

Tengo muchos recuerdos en torno a eso. En el preuniversitario, yo estudiaba en la Vocacional de Holguín. Tenía un grupo que se armó casi espontáneo y hacíamos cosas para los estudiantes del pre. Con Sala-Manca recuerdo las primeras funciones. Se había hecho como una brigada en el ISA y entonces fuimos a un círculo social a hacer una actividad por un 14 de febrero. Nos fue tan mal, porque allí todo el mundo estaba borracho, que cuando al otro día llegó la guagua diciendo: “¡Caballero para un círculo social!”, nadie quería ir.

Nos juntamos Jorge Luis González, Jorge Luis Sánchez y yo. Nos fuimos para allá pero estábamos muertos de miedo:

—Bueno caballero, ¿haríamos bien o mal?— No sabíamos que íbamos a  hacer y dijimos —bueno, mira Jorge, sal tú, presenta y entonces Jorge Luis y yo salimos detrás y empezamos a improvisar personajes.

Fue un atrevimiento de nuestra parte hacerlo, pero la gente se divirtió cantidad y nosotros inventamos e inventamos más cosas y funcionó de maravillas. También en el ISA Leonardo y yo, otro de los integrantes que tuvo después Sala-Manca, nos disfrazábamos, hacíamos cosas en los chequeos de emulación…

La primera vez la tengo un poco difusa. Fueron muchas cosas que concluyeron después en una. Al final, cuando ya decidimos formar el grupo yo recuerdo aquella primera función, ya como un espectáculo de una hora y cuarto aproximadamente. Nos presentamos en la Casa del Joven Creador, donde está ahora el Museo del Ron, la Fundación Habana Club. Nos íbamos también con un temor tremendo, muertos de miedo y cuando empezamos, aquello funcionó y  la gente se empezó a reír y a reír… El espectáculo duró como una hora y media. Fue también como un bautizo de fuego.

También teníamos miedo en la primera función en el ISA que la  hicimos en el gimnasio en un chequeo de emulación. Recuerdo a los estudiantes de música, los de plástica, los estudiantes de la ENIT, de la ENA. En ese momento, cuando se hacían pruebas en el ISA era como una gran fiesta. Había una interrelación grande entre todos los estudiantes. Esa primera función fue muy buena. Después empezamos a hacer funciones en los teatros, fue creciendo algo que empezó como un juego, que siguió de hecho siendo un juego, pero que tomó otros ribetes más serios.

¿Qué medio prefieres para trabajar el humor? ¿Estás satisfecho con el lugar que se le da al humor en los medios  masivos?

Prefiero el teatro para trabajar el humor. Para mí este es un lugar especial para todo. No sé si será porque la mayor parte del tiempo lo he hecho en este medio. También porque el público que se sienta a mirarte tiene la idea de ir hasta donde tú estás. Algo que otras veces he dicho es que lo importante es hacer un público para tu humor. Cuando tu público va hasta el lugar, pues tienes una doble responsabilidad en el humor y en otros géneros del teatro. En el teatro también, en el día a día, uno va corroborando cosas, va poniendo, quitando, nacen otros nuevos incentivos para el actor y el espectáculo. El teatro es el lugar que a mí más me gusta.

Pasó también que en un momento de mi carrera, después de haber hecho humor con el grupo Sala-Manca empecé a hacer televisión. Fue para mí el descubrimiento o reconocimiento del gran público cubano y viceversa, el público me descubrió a mí.

El teatro es un hecho más aislado en el sentido de que van menos personas, no viene todo el mundo. La televisión tiene un potencial muchísimo más grande. He hecho muchas cosas en los dos medios.

Yo estoy muy satisfecho con todo lo que he hecho en la televisión. Muchas veces estás dentro de proyectos que no son necesariamente lo que tú quisieras hacer, pero bueno, no siempre se puede estar escogiendo. Uno a veces se tiene que sumar a proyectos donde tiene que tratar de dar lo mejor de sí y marcar sus intereses intelectuales dentro de ese proyecto.

En el cine casi no he trabajado el humor. Algunas cosas con cierto toque humorístico, pero es donde menos lo he hecho. En la radio también he hecho algo en todos estos años. Pero para nada estoy satisfecho con lo que he hecho, ni con todo lo que se hace de humor en los medios.

¿Cuál crees que sea el personaje humorístico que más ha llegado al público? ¿Por qué?

He hecho muchos personajes humorísticos desde la época de Sala-Manca. Los recuerdo con muchísimo agrado y como esas cosas que tú después dices: “esto quedó muy bien, esto lo logré.” Recuerdo los títeres de Sala-Manca, recuerdo una viejita en un parque en el espectáculo Tardes grises, recuerdo muchos… Pero sin lugar a dudas Margot ha sido el personaje que más ha calado en el público por varias razones.

Margot emergió en un medio muy masivo como es la televisión, lo pudo ver todo el pueblo cubano, todos los espectadores. Es un personaje que ha sobrevivido la prueba del tiempo. Lo estoy haciendo hace casi 14 años. En todo este tiempo, el personaje se ha renovado a sí mismo y ha interactuado con la vida social del país, en diferentes circunstancias.

Creo que los personaje uno no los puede circunscribir a una sola idea. Hay ideas para arrancar con un personaje por ejemplo, en los medios, que puede ser el escalón para que la gente lo conozca. Luego el personaje tiene que volar y tener nuevas pautas. Entonces yo durante todos estos años he tratado de ir poniendo nuevas pautas al personaje para enriquecerlo. Y yo creo que el público ha reconocido esto y también la manera de realizarlo. Esta es la idea que yo tengo de la interpretación de un personaje, tan específico además. Un personaje femenino con  toda la seriedad del mundo  que eso implica. Nunca lo he tratado de afectar, lo he hecho con toda la entereza de la psicología de un personaje.

¿Por qué crees que haya sido un personaje femenino?

Antes en Sala-Manca, yo había hecho otros personajes femeninos. No sé, he tenido la particularidad de que en los años que llevo como actor, he hecho muchísimos personajes masculinos que recuerdo bien logrados y he hecho pocos personajes femeninos. Te diría que cinco o seis, pero da la casualidad que esos, incluido Santa Cecilia, que no es un personaje humorístico, da la casualidad que han tenido una gran resonancia en el público. Entonces, la gente me recuerda más a veces por esos personajes que por los otros. Pero no tengo predilección por ellos, sino que quizá como me preocupo por dibujarlos más para que no sean una simple caricatura ni nada de eso, parece que han acertado. Lo que no quiere decir que los personajes masculinos los haya dejado de la mano, también los he trabajado muy bien, pero esos han tenido una aceptación mayor y esa es la realidad.

¿Qué valor le das a las herramientas teóricas dentro de tus procesos de creación?

La teoría es indispensable para todas las personas que se dedican a alguna disciplina del arte. ¿Pensar que solamente con la intuición uno puede lograr cosas?, algunas personas por excepción les pueden funcionar, pero no es la generalidad. Mientras más el actor conozca, mientras más domine la teoría, que en definitiva forma parte de sus herramientas técnicas, más posibilidades abre a su trabajo.

Para mí, la teoría debe ser  hueso y carne en uno. No creo que haya que usarla cómo un vehículo directo para la puesta en escena o la construcción de un personaje. Uno la va leyendo y estudiando. Yo en mi experiencia durante muchos años he tratado de acercarme a cuanto texto teórico en torno al actor o a las circunstancias del actor, la representación y demás, hayan escrito las personas que se dedican a la investigación sobre éstos temas.

En el ISA, mi profesora, por ejemplo, tenía una formación stanislavskiana. Ella fue alumna de un discípulo de Meyerhold y todo eso pasa de una generación a otra. Siempre estudié, además, toda la referencia de Brecht a la puesta en escena, sobre el trabajo de investigación del actor. Toda la teoría en torno al actor y a la puesta en escena, digamos a la manera aristotélica, también en otros sentidos más ética. Los trabajos de Artaud, de Grotowski, las experiencias de Barba, yo creo que son provechosas.

A veces, como la gente te ve en la televisión, en programas muy ligeros, de muy poca “grasa”, para contemplarlo como algo serio, entre comillas, y como eres humorista, no tiene por qué remitirte a eso. Pienso que todas las investigaciones que se han hecho en torno al fenómeno de la actuación son provechosas. Te menciono estas por mencionar algunas, pero realmente siempre he leído todas las cosas que tengan que ver con actuación: los actores en el Oriente, las representaciones del Kabuki, de la Ópera de Pekín, la comedia francesa, los actores isabelinos, las investigaciones en torno a las culturas populares, a los actores en Latinoamérica. Todas las experiencias que han salido de eso son muy provechosas. No solo la teoría que tiene que ver con el actor directamente, sino toda la que tiene que ver con la puesta en escena y con el teatro en sí mismo.

Todo puede ser provechoso, porque eso luego por alguna parte sale. Es como el trabajo de la voz, que tú experimentas, descubres tu instrumento y empiezas a probar diferentes maneras. Así un día, determinadas características del personaje te dicen que tú bebes hablar en ese registro o debes explotarlo.

Hay muchos jóvenes actores que me preguntan: “¿qué resonador tú usas?” Ay, yo no sé, de verdad que no sé! No es que yo no quiera revelar algún secreto, sino que esas cosas se van convirtiendo luego, como decía Stanislavski, en tu segunda naturaleza. Entonces esas cosas deben ser segunda naturaleza que salga y florezca en ti  de la manera más natural y orgánica. Cuando no sucede de esa forma, entonces ves algo forzado, frío, externo, que lejos de abonar el camino lo que hace es entorpecerlo.

¿Cómo valoras el papel de la crítica especializada y qué crees que ha aportado a tu carrera como actor?

Desde el principio, cuando empezamos a hacer humor en el 1987 con el grupo Sala-Manca, siempre los humoristas decían que era demasiado teatral para ser  humor. Los críticos que era demasiado humorístico para considerarlo teatro, demasiado liviano, demasiado ligero. Nunca he trabajado pensando lo que va a decir la crítica especializada. Creo que uno debe tener sus propios derroteros, sus paradigmas dentro del humor y lo que quiera hacer en determinado momento.

Pienso que después del 2002 la crítica ha sido más benévola con mi trabajo. A partir de un espectáculo que hicimos en ese año con un elenco mixto de actores y humorista que se llamó La divina moneda. Un espectáculo que apelaba a una relación del humor con otros géneros del teatro como el musical, el teatro dramático, el circo y los títeres. De alguna manera tenía algo de “pastiche”, algo ecléctico en ese sentido, en una búsqueda por entrar y salir de todos estos géneros. Era como un gran juego teatral en torno a una idea. Eran las relaciones de la sociedad con el dinero, con los valores espirituales y materiales del momento. Recuerdo en el Festival de Camagüey que la crítica fue bastante benévola. El espectáculo fue muy comentado.

Después de ese año, empecé a hacer más teatro dramático. Hice Tartufo con Raquel Revuelta, que fue su último montaje. Después me sumé a la compañía de Carlos Díaz, Teatro El Público, que ha sido para mí un momento especial dentro de mi vida como actor. Carlos es como un paradigma en todos los sentidos dentro del teatro. Hacía años que seguía sus espectáculos como espectador y siempre tuve el deseo de alguna vez hacer algo con él y con su compañía.

Creo que este ir y venir de un lugar a otro me ha servido para atraer cosas de aquí y poner allá y traer de allá y poner aquí. Creo que esto a la crítica en cierto sentido se le ha hecho visible. Este premio[1], por ejemplo, es una manifestación de reconocimiento que va haciendo la crítica.

Ahorita le comentaba a una joven periodista allá afuera: “yo nunca he hecho nada pensando en la crítica especializada. Pero bueno, si ellos piensan que el espectáculo puede ser premiado, pues bienvenido sea. Tampoco estoy peleado con la crítica.” Yo nunca me he ofendido por algo negativo que hayan dicho de mi trabajo. Yo creo que ese es exactamente el oficio de la crítica y los investigadores. Uno debe estar abierto a todas las opiniones que genera sobre un escenario. Eso enriquece la discusión, la polémica en toda la vida del espectáculo.

Durante mucho tiempo has sido parte de la dirección y organización del movimiento humorístico cubano, ¿qué importancia tuvo para ti este desempeño? ¿Qué  satisfacciones e insatisfacciones te llevaste?

Durante años, cuando nuestro grupo surgió, en Cuba el panorama del humor se circunscribía únicamente a los espectáculos que hacía el Conjunto de Espectáculos que dirigía Virulo, y algunos espectáculos que hacía el Teatro Musical de La Habana, que lo dirigía Héctor Quintero. Entonces, nosotros irrumpimos en escena y un buen día descubrimos que habían muchos grupos universitarios que hacían un humor que tenía con nosotros algunos puntos de contacto. Esos grupos de alguna manera nos nucleamos alrededor del Conjunto y se hizo el primer Encuentro Latinoamericano del Humor, después se hizo un segundo encuentro más pequeño, más modesto y Virulo organizó la idea del primer Centro Promotor del Humor en el cine teatro Acapulco.

Fue una experiencia para mí muy provechosa, porque fue un momento de mucho contacto con el público. Yo diría que una etapa —así se pudiera llamar de alguna manera— casi “experimental del humor”; porque nosotros experimentamos haciendo espectáculos de diferentes cortes, de diferentes cosas. Se trabajaba por amor al arte, no ganábamos un centavo. Hasta que vino el cierre del Acapulco a finales de 1992, a partir de 1993 fue la desbandada de todos los grupos, los problemas económicos del país de alguna manera se hicieron notar dentro del humor.

Nos costó trabajo reorganizar el movimiento, cosa que el Estado aprobó en 1995. Comenzó la segunda etapa del Centro Promotor del Humor. En sus inicios hasta 1997, creo que fue un periodo fructífero. Los que estábamos en la dirección del Centro, nos dimos a la tarea de monitorear todo lo que se estaba haciendo en el país. Recorrimos todas las provincias durante muchos años buscando lo que se hacía desde Guantánamo hasta Pinar del Río y salieron mucha gente con talento de casi todas las provincias.

Organizamos los primeros cursos de verano en el ISA. El Instituto nos abrió sus puertas y ahí organizamos estos cursos, uno de dos meses casi y otro de casi un curso. Fue un momento de esplendor dentro del humor. Se hicieron muchísimos espectáculos teatrales; queríamos sobre todo estimular la creación de espectáculos para el teatro del humor. Esa fue una gran satisfacción: que muchas de las personas que están hoy haciendo humor en Cuba hayan salido de lo que hicimos en esos años.

Las insatisfacciones vienen dadas por la decepción que a veces le da a uno ir al teatro y no ver algo que esté a la altura de los tiempos, algo que esté tan desligado, por ejemplo, de lo que se hace en el teatro, en la plástica. Creo que el humor tiene sobre su costado una laguna cultural que los humoristas son los que tienen que suplir. También hay prejuicio por parte de algunos cuadros, instituciones, sectores del país, pero creo que básicamente los que tienen que romper eso son los propios humoristas.

¿Es fácil hacer humor en Cuba?

Todas las sociedades establecen límites que uno debe violentar. Los límites están hechos para rivalizar con ellos, para contradecirlos, para llegar y regresar. Para saber hasta dónde uno llega y hasta dónde uno no va. Hacer humor y hacer teatro nunca es fácil en ninguna circunstancia, en ningún sistema, por muchas razones.

Te decía que la sociedad establece sus propios límites, además de todos los prejuicios que se crean en torno a un momento histórico determinado. Hacer humor no está exento de ello, porque se ponen en riesgo valores establecidos por la sociedad. Esa manera de ser controversial con esos valores, genera diferentes formas de la sociedad asimilarte o no, de juzgarte. Porque hasta cierto punto tú la estás juzgando también a ella y hay valores a veces inamovibles.

En mi caso particular, respeto los principios de mi país, pero me molestan procedimientos que trato de atacar. Cosas que ha inventado el hombre para entorpecer la vida y yo revelo eso. Ningún mensaje que uno envía desde un escenario, funciona si no es sobre la base del placer. Pienso que el placer de degradar algo a través de la risa es una empresa muy noble y humana. Desde ese punto de vista, en esa dirección, he tratado que vaya el humor.

Creo también que uno no debe herir a los espectadores. Esas heridas que no cicatrizan no deben hacerse, la cosa anda por otro lugar. La idea es armonizar. Puede ser una crítica feroz, pero detrás tiene que venir una caricia. Es una manera de recuperar a la persona que te está viendo.

Existe también la sátira social, la sátira política, que es algo que nuestro país ha obviado durante muchos años. Creo que aquí se hace el humor más sano que exista en el mundo. Porque se respetan principios, tradiciones, la historia. En eso nosotros no nos metemos. Pero a veces la sociedad es como demasiado paternalista y se piensa: “las críticas tienen que ser constructivas.” Me parece que a fuerza de tratar de hacer críticas constructivas en los medios y de construir algo, no hemos construido nada. Hay veces que las críticas deben ser descarnadas y destructivas, para derrumbar lo que hay, y entonces erigir otra cosa sobre eso.

Lo que sucede es que todo esto hay que hacerlo con arte. Hacerlo con conocimiento de causa, con responsabilidad, con dominio de todos los medios al alcance del actor: con su  técnica, su voz, su manera de comportarse sobre el escenario. Pienso que hay que saberlo hacer. No pude ser tampoco una sátira festinada y que detrás de eso no haya ningún componente intelectual, de valor, o que no conlleve a nada. Porque un escenario no es la parada de una guagua, no es la esquina de un mercado, no es la sala de tu casa. Hay cosas para un lugar y cosas para otros lugares. Tienes que tener la conciencia de que estás sobre un escenario y que estás interactuando con otros lenguajes: una escenografía, un vestuario, luces, diseño de maquillaje, banda sonora. Todo eso hay que saberlo armar.

¿Dónde estaría el límite o la diferencia entre una buena y una mala crítica social desde el humor?

El problema de nuestro país está en que la sociedad no ha fijado bien los límites. Los límites son ambiguos y eso se presta a que las críticas puedan ser ambiguas también. No hay nada escrito en torno a eso, nada delimitado. El propio hecho de decir que “dentro de la Revolución todo y fuera de la Revolución nada”, creo que genera demasiadas dudas. Porque ¿hasta dónde una cosa puede estar dentro o fuera? A la par hay otros conceptos como el que enunció el propio Fidel que dice: “Revolución es cambiar todo lo que debe ser cambiado”. Sobre esa base también hay que erigirse para decir si determinado tópico no ha funcionado durante cuarenta años, entonces hay que atacar eso y hay que cambiarlo.

A veces esa sociedad y el Estado se escudan en un discurso demasiado autocomplaciente. Eso genera una fricción. Pero una sociedad viva, que aspire a latir y a coexistir con las inquietudes más apremiantes de sus integrantes, tiene que estar abierta a la crítica, a la duda, a la sátira en todos sus matices.

¿Qué significó para ti obtener el Premio de la Crítica con el espectáculo Aquicualquier@?

Yo había tenido otros Premios de la Crítica, no precisamente con un espectáculo de humor. En 1989, un espectáculo que dirigí basado en un cuento de Virgilio Piñera que se llamaba Un Jesuita de la Literatura, fue seleccionado entre los mejores espectáculos del año. Después en el 2004 o 2005, un espectáculo de la autoría de Amado del Pino, Penumbra en el noveno cuarto, que también dirigí y que no es humorístico, tuvo el Premio de la Crítica. En el 2005, con el estreno de Santa Cecilia, que yo no era el director, era Carlos Díaz, también fuimos premiados. Además, otros espectáculos que ha hecho Carlos, en los que he estado imbricado han obtenido el premio.

Pero es la primera vez que la crítica premia un espectáculo de humor. En muchos años, no recuerdo otro espectáculo de humor que haya premiado la crítica. En mi caso siento una doble satisfacción por ello. Porque creo que de alguna manera se ha roto una pared que había entre una y otra cosa porque al final todo es teatro o nada lo es, el eterno ser o no ser.

He tratado de llegar al teatro por cualquier camino. Creo que me llena de satisfacción que así suceda, creo que además del premio, es el espectáculo más criticado de todos los que he hecho. Del que más artículos han salido, no solo en la prensa plana, sino también a través de la radio, la televisión, se ha hablado mucho del espectáculo, se han hecho publicaciones en espacios digitales. Muy bien recibida a nivel de público y a nivel de los críticos. Ha tenido una cobertura, como yo mismo no había esperado. Yo creo que esto es algo que nos conviene a todos, al humor, al teatro y al público.

[1] Se refiere al Premio Villanueva de la Crítica obtenido en 2007 con el espectáculo Aquicualquier@.

En portada: Osvaldo Doimeadiós en Decamerón, de Teatro El Público, dirección de Carlos Díaz.

Foto Buby Bode.