Oficio de arte

Por Fefi Quintana

Como bocanada de aire fresco, como sacudión para el espíritu, irrumpió en la escena cubana Oficio de Isla, obra que, bajo la dirección de Osvaldo Doimeadiós, se convirtió de inmediato en suceso teatral.

A partir del guion de Arturo Sotto Tengo una hija en Harvard, la dramaturgia espectacular que se generó fue múltiple y compleja, enriquecida con fragmentos de una pieza del bufo, la música con papel protagónico, la inserción de la danza, el performance… Ello propició esa escena abierta espacial y temporalmente, integradora de estilos, técnicas, tendencias, concebida desde una perspectiva lúdica y en tono paródico, donde todo cabe y se conjuga en justa medida, lo cual, además de resignificar referentes, hace de la puesta un goce pleno, un disfrute total, al tiempo que devela el sentido de nación que contiene y de compromiso con el arte que la sobrepasa.

Estrenada en octubre de 2019, con producción del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor, fue reconocida como uno de los mejores espectáculos de ese año con el Premio Villanueva de la Crítica.

Para mostrar parte de su proceso de creación, entrevistamos aldirector y al guionista.

Agradezco a Osvaldo Doimeadiós y Arturo Sotto sus palabras.

Tengo una hija en Harvard parte de un suceso significativo y poco conocido de la historia de nuestro país, es el viaje de estudios de más de mil maestros cubanos a la universidad de Harvard durante los primeros meses de 1900. Arturo, ¿qué riquezas encontraste en ese suceso y momento específicos que te provocaron contar una historia? ¿Cómo nació esa idea?

Arturo: Sería una perogrullada afirmar que en el mundo de la ficción literaria, teatral o cinematográfica, los sucesos históricos se convierten en pretextos o escenarios para abordar temas, conflictos o inquietudes que los autores desean expresar. En ocasiones, el hecho se convierte en el detonante, a partir de ahí se teje el entramado de sucesos y personajes que estructuran la pieza. Las fuentes provocadoras pueden ser diversas. En lo personal, tenía —y tengo— algunas contradicciones con la manera en que se ha enfocado el estudio y tratamiento de esos primeros años del siglo xx en la historia de Cuba, tanto en la literatura como el audiovisual. En el imaginario colectivo existe una visión parcializada, y en algunos casos reduccionista, de ese periodo que los historiadores llaman «la transición entre imperios». Los años que van del fin de la guerra contra España al establecimiento de las bases de un estatus neocolonial, desde el momento en que dejamos de ser «la provincia más querida» de la península, hasta la proclamación de una república «hecha y derecha», como dice uno de los personajes de la obra. Un periodo de enorme fervor patriótico, nacionalista, donde se generan los primeros enfrentamientos entre lo que Ambrosio Fornet define —y extiende hacia otras repúblicas latinoamericanas— como el conflicto entre la modernidad y la identidad. La irrupción de la modernidad que nos llega de los Estados Unidos y la necesidad de consolidar los valores identitarios cubanos, en los cuales ya se manifiesta gran influencia de la política y la cultura norteamericanas. Descubro entonces el libro Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902 [Ed. Unión, 2003], de Marial Iglesias Utset, que se convirtió en un texto inspirador para Tengo una hija en Harvard. Allí conocí la iniciativa, promulgada por el gobierno interventor, de enviar una buena cantidad de maestros cubanos a la Universidad de Harvard con el propósito de elevar la calidad de la enseñanza en la isla. Ese escenario me permitía abordar las contradicciones que antes te referí, reflejadas en los conflictos familiares y políticos en que se desenvuelven los personajes. De hecho, las primeras versiones de la pieza llegaban hasta la apoteosis patriótica del 20 de mayo de 1902. Con el tiempo fui reduciendo el espacio temporal y ganando en síntesis, que es siempre el gran reto al que nos enfrentamos. Aprovecho tu pregunta para recomendar un documental que realizamos durante el proceso de montaje: Oficio de Isla, memoria de un proceso creativo, donde se exponen algunas de estas ideas y que incluye, además, buena parte del testimonio de todos los que estuvimos involucrados en la creación del espectáculo.

Doime, ¿qué te sedujo de la obra de Arturo SottoTengo una hija en Harvard? ¿Qué potencialidades espectaculares advertiste en ella?

Doime: La provocación surgió desde la primera lectura. La manera en la que Arturo, como estrategia, relativiza la historia, los guiños constantes entre el pasado y el presente logran difuminar ciertas fronteras temporales. Por otro lado, el texto toca zonas tan trabajadas por nuestra dramaturgia, como son la familia, la emigración, la emancipación, todo con mucha ironía y humor. Por demás, recrea una fábula que habla sobre fuerzas en pugna tratando de apropiarse de un personaje, que también viene a ser símbolo de una espacialidad, pues justo el entramado de esta pieza es un proceso de «intervención», y el limbo que significó a nivel colonial el permanecer «entre imperios». El reto de desatar y afirmar en el espacio esos cuerpos colonizados fue lo que motivó en mí esa primera aproximación a la idea de la puesta.

Tengo una hija en Harvard derrocha hilaridad. Los diálogos sostienen un chispeante contrapunteo gracias a la certera definición de los personajes y a recursos expresivos como el juego con el lenguaje, la ironía, el humor, la intertextualidad y el tono paródico. Arturo, ¿qué posibilidades, más allá de la risa, te ofrecen esos recursos? ¿Te permiten una lectura otra de la historia y del hecho dramático?

Arturo: El humor, la ironía y lo paródico, son recursos de lenguaje que facilitan la comunicación y extienden el margen de público que accede a la obra. El humor más irreverente guarda la fina ironía que se sostiene en el conocimiento del tema que se aborda. Te confieso que me propuse un texto lo más convencional posible, apegado a la comedia, pero dúctil en su estructura y posible traslación a la escena. Nosotros tuvimos la ventaja de tratar una época y un hecho histórico muy poco conocido, eso cautivó la atención de gran número de espectadores. El tono de la obra, el diseño de la puesta en escena y hasta el espacio seleccionado para la representación —la bahía como escenario— despertó un interés mayor. El viaje que proponíamos se convirtió en una aventura para el público. Todos esos elementos estaban conectados, no eran fortuitos. Doime y yo tuvimos la suerte de formarnos en la vorágine artística de finales de los ochenta, de modo que el juego con la intertextualidad, donde lo paródico es forma recurrente y consustancial, lo teníamos aprendido. Esos recursos a los que haces referencia posibilitaron que el hecho dramático fuera más disfrutable. Y esa fue una de las claves del éxito del espectáculo, podías no conocer las precisiones históricas en que se debatían los personajes, que eso no limitaba el goce. Descubrimos que los espectadores iban transitando por diferentes placeres, desde el teatro bufo más tradicional hasta reflexiones contemporáneas que se anclan en el presente, todo ello revestido de la emoción que provoca el teatro.

¿Por qué ir al pasado patrio y traerlo al presente? ¿Qué tiene que decirnos en nuestros días?

Doime: Desde la primera lectura, Arturo y yo coincidimos en que el espectáculo rindiera homenaje a la memoria de nuestro maestro Armando Suárez del Villar, quien trabajó, investigó y rescató para la escena con sus puestas una parte significativa del teatro del siglo xix cubano. Armando nos incitó a indagar en la historia y a encontrar esas claves que luego afloran en el devenir. Por eso el texto y la puesta constantemente nos zarandean y van de aquí para allá y viceversa, porque hay cosas que siguen tal cual o como dice el bolero: «el cuartico está igualito…».

Arturo: Ese es el tipo de respuesta que prefiero dejar a consideración de los espectadores. Son ellos los que deben descubrir los nexos, las parábolas y analogías históricas. Obviamente, todo autor pretende que la obra dialogue con el presente, desde un posicionamiento crítico, incluso cuando esa confrontación se limita a presupuestos formales o estéticos. Pero develarlos sería tarea fácil, amén de que se corre el riesgo de no haber conseguido trasmitir lo que se propone.

¿Cómo fue el proceso de transformación de Tengo una hija en Harvard hasta convertirse en Oficio de Isla?

Doime: Fue un largo proceso. Estuve estudiando el texto alrededor de un año. Estaba comprometido en otros trabajos en la televisión y el cine y haciendo una maestría en Dirección en el ISA. Ese año fue crucial porque las ideas que tenía fueron madurando y pude investigar a fondo y desde muchas perspectivas, que van desde lo cubano en el vestir, pasando por la historia, la literatura y otras disciplinas, hasta llegar a ese periodo patrio del que tenemos mayormente una visión epidérmica y en algunos casos maniquea. El libro de Marial Iglesias Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902 fue fundamental.

El teatro es una comunidad creativa, así que el siguiente paso fue justo crear ese equipo multidisciplinario: productor, asesor, diseñadores, actores, músicos, bailarines, técnicos, etc. En cierto momento pensé que sería mejor para nuestra idea intervenir un espacio de la ciudad que por su historia resignificara el sentido de la puesta. Así, intenté hacerlo en la antigua estación de tranvías de Línea —que justamente le dio nombre a esa calle de El Vedado— porque el espacio es expresión de la modernidad traída por los norteamericanos con la intervención. El lugar estaba en construcción y no pudo ser, nos fuimos a los astilleros en la desembocadura del río Almendares, y finalmente encontramos ese almacén precioso en la avenida del Puerto.

Fue un acucioso proceso de trabajo sobre el texto el que realizó, junto a nosotros, Eberto García como asesor. Luego, el resultado del trabajo de los actores y la propia dinámica que generó el espacio, la interrelación con los músicos y el discurso visual de las piezas emplazadas nos hizo ver que Tengo una hija en Harvard era una estación dentro de ese viaje, que había sido la semilla, pero que el espectáculo necesitaba otro título que enmarcara esos discursos dialogantes entre las instalaciones, las acciones performáticas, la estructura bufa y la obra de Arturo. La tormenta de ideas duró muchos días, finalmente Eberto encontró el nombre: Oficio de Isla.

¿Por qué se escogió ese almacén semiabandonado del puerto como espacio escénico? ¿Implica una relación otra con el espectador? ¿Qué tipo de espectacularidad genera?

Doime. Lo que te decía antes, es un espacio cargado de sentido que ahora se resignifica, el público inicia un viaje desde la calle hasta la puerta de un almacén en franco deterioro y no sabe lo que va a encontrar del otro lado de ese portón. Luego desfila junto a los músicos, se integra a la procesión como pieza de ese juego, al final es parte activa en ese viaje. La visión del colonialismo es convertirte en espectador pasivo.

Hacer una celebración en medio de tantas apatías, desidias, abandonos y tantas otras cosas es también una provocación en el sentido más político del teatro.

En Oficio de Isla confluyen y se integran casi todas las artes, de lo que resulta una dramaturgia espectacular muy rica y compleja que redimensiona el texto dramático. Doime, ¿esa imbricación y la perspectiva lúdica que las abarca expresan tu forma de pensar el teatro?

Doime: Definitivamente sí. Desde las primeras lecturas imaginé algo por ahí, que fuera una gran celebración del convivio de las artes en la escena. Estamos demasiado atomizados, viviendo en pequeñas parcelas sin mirar al lado; hay que buscar una perspectiva de participación menos vertical de la creación, más abierta y dialogante de todas las expresiones. De hecho, me propuse que la puesta fuera un gran desfile, que los espectadores miraran la puesta desde dos orillas, como la rada habanera, no limitarles la perspectiva, un poco en broma le pusimos «el desfilódromo». Luego, en la investigación afloró que a finales del xix y con el fin de la guerra se celebraban en Cuba jornadas de fiestas patrias el 24 de febrero y el 10 de octubre, por eso el estreno aconteció ese día: el 10 de octubre de 2019. Un día vi en televisión tocar a la Banda de Boyeros y rápidamente localicé a Daya Aceituno, su directora. Además de su talento y audacia, se lanzó al riesgo con nosotros, lo que considero otro de los hallazgos de la puesta; lo mismo sucedió con el conjunto de gaitas Eduardo Lorenzo y con Guillermito Ramírez y Patricia Díaz, Bringas y Raupa en los diseños y con Grettel Montes de Oca en la coreografía y una larga lista en la que no puedo dejar de mencionar a artistas artesanos del Fondo de Bienes Culturales como Douglas Lucas, Raúl Naranjo, Álida Gutiérrez, entre muchas otras personas.

Doime, ¿cómo haces para armonizar tanto y a tantos? ¿De qué manera enfrentas el trabajo con el actor? ¿Has desarrollado ya un método personal?

Doime: Primero es tener claro lo que se quiere. Como el espacio de representación en esos momentos aún funcionaba como almacén, no podíamos entrar allí hasta una semana antes del estreno, por tanto, fui con todo el equipo de diseño al lugar, discutimos, medimos, grabamos… Arturo realizó un documental con las memorias del proceso.

Cuando comenzamos los ensayos con los actores y los músicos, ya teníamos una idea aproximada del emplazamiento final, pero los actores no lo tenían muy claro, solo veían un video tomado en un teléfono y eso no siempre es suficiente.

La primera semana de ensayos fue en el Café Cantante del Brecht, luego ya no nos dejaron seguir ensayando allí y no quedó más remedio que mudarnos a la sala del Centro Promotor del Humor, un espacio pequeño y que para colmo estaba cayéndose. Era reducir todo a una escala ínfima. En otro momento estuvimos una semana en un salón de la ENA, pero básicamente el montaje aconteció en la sala de la calle A y 25. A veces se hacía de noche y, con la falta de iluminación del lugar, terminábamos literalmente con el claro de la luna.

Volviendo a tu pregunta, trabajé la puesta por núcleos y, al final, el ensamblaje de cada una de las partes con el todo: empecé con los actores de la obra de Arturo, otros días con los que interpretaban Arriba con el himno, la obra bufa de Sarachaga y Saladrigas, otro día con los actores que hacían los performances y Grettel, otros con Jonathan, el actor/cantante que hace el mambí, con los músicos Daya ensayaba en su espacio, mientras el Guille y Patricia iban construyendo en el taller de CODEMA todas las piezas de las instalaciones, y Fresnedo, el productor, corría a diario detrás de las personas que confeccionaban cada uno de los detalles de esa superproducción. En un momento, además, en que el país prácticamente se paralizó, por algo que popularmente nombramos «la coyuntura…».

Si te cuento todo esto es para dejar claro que fue un proceso para los actores lleno de todo tipo de contratiempos, y el actor es por el que todo pasa en un espectáculo, algo que uno debe tener muy claro. No tengo un método que pueda exponer en un manual, cada actor es un mundo y hay que entenderlo y acompañarlo. Tenía, eso sí, que desde el principio hacerles entender que su trabajo espacial debe cumplir determinadas exigencias a la hora de establecer esas relaciones con los demás personajes y que esa «teatralidad develada» exige otro comportamiento sobre la escena, otro sentido. Todos somos juez y parte: los actores y el público. Ni el espectador ni el actor tienen un papel pasivo.

Arturo, Oficio de Isla ha sido tu regreso al teatro después de varios años y en el doble rol de dramaturgo y actor; actuación por la que mereciste una nominación como actor secundario al premio Caricato. ¿Qué ha significado para ti ese regreso a las tablas?

Arturo: Esa misma pregunta me la hizo Roberto Gacio al terminar una función. Le respondí que era como el retorno al país en que se nace. Volver a dialogar en el idioma de la niñez. Al inicio fue un tanteo, le pedí a Doime que me dejara doblar algún personaje, quería ser parte del proceso creativo y el rol de actor te involucra de manera determinante en la conformación del espectáculo. Esa posibilidad, que agradezco enormemente, me permitió un regreso festivo, apasionante y amoroso a mi vocación inicial. Un bálsamo creativo a la angustia de no poder hacer cine. El rencuentro con actrices y actores sin que medien jerarquías; el acto emotivo de construir una imagen, efímera en su corporeidad, pero trascendente, si se logra, para el espíritu que la contempla.

Doime, en tus montajes, especialmente en este, se constata una intención por mostrar la construcción teatral, el artificio. Digamos que la «teatralidad develada», como la llamas, se ha ido tornado en tu poética. ¿Ha sido un proceso de búsqueda o se te fue mostrando poco a poco con cada puesta? ¿Con qué propósito recurres a ella?

Doime: Esta estrategia en el decurso y discursar de mi trabajo es algo que se ha ido mostrando poco a poco, quizás sea por la incidencia del humor en mi biografía teatral. En el humor uno no fabrica ilusiones; uno devela realidades y reacomoda las coordenadas de observación. Es un acto liberador.

Arturo, ¿resultó Oficio de Isla «la película» que quisiste hacer?

Arturo: Son lenguajes diferentes, una experiencia no suplanta a la otra. El guion de Tengo una hija en Harvard es más extenso, recoge la aspiración de tres mujeres por llegar a Harvard en diferentes épocas. Me refiero a la universidad como icono de hidalguía académica, que llegó a convertirse en un enunciado del refranero popular. Mi abuela solía decir «tengo un hijo en Harvard» para significar un gasto monumental en algo que no se sabe si rendirá frutos, un recinto costoso y de difícil acceso, reservado a la clase pudiente de la sociedad norteamericana. A las tres mujeres las anima una voluntad de superación y el deseo de saldar una deuda familiar que se origina en la primera historia, la de 1900. Esa fue la que escogí para trasladar al teatro, por las facilidades espaciales y dramáticas que proponía. El guion ha sufrido algunos obstáculos y aún no se vislumbra su realización, habrá que seguir batallando, en definitiva…, de obstáculos está labrado el sendero del crecimiento.

¿Qué es en definitiva Oficio de Isla?

Doime: Es un canto de amor, un acto de retribución…

La obra —según consta en el programa de bienvenida a la inauguración—, «se convirtió en la simiente de una casa»: en la Nave Oficio de Isla. ¿En qué consiste esa Nave? ¿Cuáles son sus proyecciones?

Doime: El proceso de Oficio no nos dejó indiferentes ante la creación, fue justo eso: simiente. Así nació este proyecto, en una nave en la segunda planta de los antiguos almacenes San José, y que gracias a un hermoso gesto del doctor Eusebio Leal hoy nos acoge. Aspiramos a seguir siendo una comunidad creativa, donde haya espacio para la superación, con talleres, seminarios, clases magistrales y nos conectemos con los centros docentes que se ocupan del teatro y de las artes en general. Donde rompamos esos diques que absurdamente limitan la creación. Un lugar para pensar, producir y hacer circular el arte

Han dicho, ustedes, «los oficiantes», que la Nave es «un sitio donde las artes, la historia y la memoria de la ciudad conviven en el presente». ¿Crees que el arte puede, y debe, incidir en la historia y los destinos de la ciudad, de un país?

Doime: Creo fervientemente en eso.

¿Hemos aprendido bien el oficio de isla o es arduo el camino que aún nos queda por recorrer en ese aprendizaje?

Arturo: Esa pregunta entraña una reflexión casi filosófica que no me atrevo a discernir. La palabra oficio está empleada con sentido metafórico. Los Origenistas procuraron llegar a la esencia de la insularidad desde las posibilidades infinitas de la imagen. Carpentier aborda las limitaciones y virtudes de las islas en El siglo de las luces, que en lo personal lo considero como un gran ensayo histórico. La isla en peso de Virgilio Piñera se convirtió en la gran revelación poética de un karma, una condición física, geográfica y espiritual; el mar por todas partes, la dependencia, la asimilación, la forja de un carácter. En cualquier caso, no andamos distraídos los que consideramos la soberanía, en toda la extensión política y económica de la palabra, como el camino ineludible, como un legado aprendido, como un valor a sostener.

Doime: Es arduo el camino y no siempre sacamos las mejores lecciones. Hay que seguir, seguir caminando. El teatro es volver a empezar…

Fotos: Sonia Almaguer

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