Mi maestro Fernando (*)

Por Grettel Morejón

En el año 2016, fui invitada a bailar La bella durmiente en el Sofia Festival Ballet en Catania, en la segunda ciudad más grande de Sicilia, Italia. Estaba aterrada, era la primera invitación que recibía a mi nombre y me enfrentaba a una versión rusa sobre la original de Marius Petipa. Mi agenda comenzaba en Bulgaria, el país donde se escuchó por primera vez sobre la Escuela Cubana de Ballet, en los míticos concursos de Varna. Allí junto a mi partner, Emil Iordanov, pasaría una semana preparándome con la ayuda de la primera bailarina del Sofia Ballet y designada para el montaje Vessa Tonova. Sentí que los búlgaros se parecen mucho a los cubanos, y como artistas son detallistas y empeñados. Vessa afirmó lo que yo conocía del estilo clásico de Petipa: la importancia de los brazos, las cabezas, los acentos y la musicalidad, cualidades y calidades que mi maestro me había insistido en otros tiempos. Sin embargo, había algo en ella, en sus maneras, que me llevaron otra vez a Fernando. Conecté lo que en otros tiempos me enseñó el maestro, esta vez aplicado a mi vida profesional. El gran resultado fue la confirmación de que la historia del ballet sí pasa objetivamente por la obra de Fernando Alonso.

Desde 2006, soy integrante del Ballet Nacional de Cuba (BNC) y, para mi satisfacción, me distingue el privilegio de haber sido discípula del maestro Alonso durante mi etapa de estudios. A su lado, trabajé varios años el pas de deux del tercer acto del clásico La bella durmiente, en la versión cubana (Alicia Alonso sobre la original de Marius Petipa), junto al bailarín Dani Hernández, estudiante en ese momento, como yo. Aquella oportunidad devino un espacio de convergencia habitual de nosotros con el ensayador, de 2003 a 2005, un período en el cual nos parecía natural recibir a diario el consejo del maestro cuyo nombre ahora lleva la Escuela.

El pas de deux de La bella durmiente es una de las obras obligatorias del repertorio de las grandes compañías de danza del mundo, una pieza que nunca falta en galas, festivales y concursos internacionales. Su complejidad técnica y sus probabilidades para revelar las cualidades de los intérpretes, la convierten en prueba de fuego.

Pero, además, en el curso 2003-2004, la subdirectora de la Escuela Nacional de Ballet (hoy llamada Fernando Alonso) Marta Iris Fernández, le pidió al maestro Fernando que la cubriera durante unos meses al frente de mi grupo de séptimo año; porque ella debía asumir un compromiso profesional en el extranjero. Hacía muchos años que el profesor no impartía la clase diaria de ballet a nadie, esta propuesta lo obligaba a retornar a la época en la cual se encontraba al frente de alguna compañía.

Corrían los últimos meses de 2003, Fernando llegaba puntual a darnos la clase de ballet, acompañado de Zuensy, una asistente y aprendiz a la vez. Allí pasábamos mucho más tiempo del que debía durar la clase y repetíamos varias veces los pasos que para nosotros no eran importantes, pero para él constituían la base del trabajo. Un ejemplo eran los tendu estirados; es muy común que al cerrar a la quinta posición la rodilla se doble un poco. Era un ejercicio sagrado, si cuando lo hacíamos detectaba el error; volvíamos desde el principio. ¡Una tortura!

A medida que pasaban los días, iba encontrando nuestras dificultades y montaba la clase para corregirlas. La clase tenía una línea ascendente. Trabajaba un propósito, o varios, y los ejercicios respondían y tributaban a ellos. Por ejemplo; si quería que giráramos mejor, nos ponía desde la barra muchos balances en passé y en el centro, pirouettes que terminaban en passé y de ahí un relevé a balance. De un mismo ejercicio hacía variaciones, pero con la misma complejidad técnica que quería que lográramos. Su método para enseñar empezaba por la repetición, seguía por la explicación, muchas veces visual, y terminaba en la repetición otra vez. Incluso cuando el paso salía correctamente lo hacía repetir, a veces para mostrarlo, para afianzar y convencer sobre el dominio o, simplemente, como recompensa. Se ponía muy feliz cuando veía algo bien hecho.

De sus imágenes visuales en la clase le tengo especial cariño al grand battement derriere y el occipucio: parte posterior de la cabeza donde se une con la columna vertebral: “el grand battment, muchachitas, debe llegar al occipucio”, decía. Nunca más se me ha olvidado.

Me gustaba que compartía con cada maestro sus descubrimientos, logros y decepciones, no se guardaba nada para él. Nunca dejó de enseñar y aprender, de escuchar y decir, siempre para el bien. Esta fue la última vez que Fernando asumió una clase de ballet entera en calidad de maestro. Ni en la propia escuela ni en una compañía repitió la experiencia. Concentró sus fuerzas en asesorar y dirigir ensayos, para beneficio mío y de muchos artistas que hoy extrañamos su mirada y los consejos oportunos.

“El reto más grande para un maestro es darse cuenta de que él prepara artistas. Fernando daba clases de más de una hora y media, le tocaban el timbre, la campana y él seguía. La clase no es de mantenimiento, es de superación”, observó Aurora Bosch, maître del Ballet Nacional de Cuba y joya del ballet cubano.

La clase acompaña al bailarín durante toda su carrera. Allí comienza su formación académica, artística y estética. El maestro deviene pilar fundamental en todas las etapas, pues el danzante se nutre de él constantemente para el desarrollo.

Por su parte, un pedagogo necesita descubrir en cada uno de sus bailarines las diferentes vías para potenciar en ellos lo mejor y lo que más trabajo les cuesta. El cuerpo de un bailarín, incluso profesional, no deja de ser un frecuente creador de vicios y malos hábitos; por tanto, el maestro sigue siendo imprescindible para detectar errores y corregirlos antes de que se conviertan en reflejos que den lugar a una ejecución incorrecta.

Grettel Morejón y el maestro Fernando Alonso

¿Qué tiene de especial un maestro de ballet? ¿Por qué hay maestros que nos funcionan mejor que otros? Esta pregunta nunca tiene una respuesta definitiva; algunos bailarines prefieren destacar el ritmo de las clases, otros si la dificultad o la construcción general de los ejercicios le hacen sentir que trabajó mejor. Para la mayoría resulta muy importante la manera de corregir del profesor. Si acierta y ayuda a que salga correctamente un paso, se convierte automáticamente en un Dios.

Cuando se juntan en una clase un maestro comunicador, conocedor, con ojos en la espalda, musical, exigente y con buen carácter, es muy difícil que un bailarín se conforme con llegar a una clase donde el educador se limite a marcar ejercicios y darle correcciones técnicas. Para mí un maestro especial debe motivar, darle confianza a sus alumnos, hacerles aprender y comprender, instarlos a superarse. Los buenos pedagogos no solo transmiten conocimientos, sino que transpiran su gusto, cautivan a sus alumnos, los motivan a buscar y proyectarse más allá de lo simple o convencional. Fernando era la mezcla de todo y, para mayor virtud, descubrió dentro de su clase cómo educar a los bailarines, en anatomía, física, música y cómo enseñarlos, a su vez, a enseñar.

“Fernando en la clase de ballet nos introdujo nociones de anatomía, puede que en ese momento no me haya dado cuenta porque yo era muy pequeña, pero él nos decía: muchachitas, hay que hacer en dehors, miren; el hueso del fémur se introduce en la fosa cotiloidea y esa es una articulación que tiene cartílagos, nervios, y entonces pueden rotar la pierna muchachitas. Así era la clase de ballet…. y nos ponía un vasito de agua en el talón que no se podía caer, porque era de cristal y era el agua que él tomaba durante la clase”, relató Bosch.

Fernando aprendía de cada alumno y el salón devenía su laboratorio, según reconoció alguna vez. Medía cómo lograr sus objetivos y no se ceñía o ataba a ningún método que le frenara en sus intenciones.

Usó, que yo recuerde, dos métodos. Primero, traía la clase escrita y la ponía, pero con el tiempo se dio cuenta de que a la hora de echar a andar sus propósitos muchas veces no lo lográbamos, entonces, ¿qué hacía? Daba la clase y al terminar, inmediatamente la escribía. En un ejercicio no se deben poner más de dos pasos difíciles y entre ellos debe haber un paso de unión que le permita al bailarín ejecutar la dificultad que se le plantea. A veces no lograba en esa clase el resultado que él deseaba, entonces sustraía dos elementos que él quería trabajar con nosotros, no repetía la variación entera, sobre eso montaba otra variación hasta que nos saliera, describió Aurora.

Nadie que lo conociera apreció a Fernando como un maestro normal; pues no lo era. Sabía cómo hacerse interesante, todos queríamos aprender el secreto de su éxito como pedagogo. En el salón era fuerte y dulce a la vez, exigía respeto sin gritos, entendía y sabía cuándo no lo entendíamos a él, buscaba maneras, acortaba la distancia de los años. Se hacía querer, respetar y admirar por su comportamiento.

Dentro del salón, el maestro era capaz de estudiar, a la vez, a cada bailarín. Los llegaba a conocer tan bien que, sin preguntar, sabía si les pasaba algo. Además, era consciente de que cualquier problema o preocupación, incluso ajeno al ballet, afectaba el rendimiento.

Mi colega de grupo Ely Regina Hernández, primera solista del Ballet Nacional de Cuba, afirmó:

Me acuerdo particularmente de la gran habilidad que tenía para explicar cada paso, el mismo paso a través de todas las escuelas existentes, cómo se hacía y, quizás, hasta el aporte que tenía cada escuela sobre el paso en específico y sobre las coreografías en las que se interpretaba dicho paso, cualesquiera que fueran. También conocimos al pedagogo porque era una persona a la cual uno podía acudir como ser humano. No era una máquina de moler caña, como se dice actualmente. Podía analizarte psicológicamente tu estado de ánimo, tu disposición para el trabajo, tus características personales y eso influía mucho en los ensayos. Me gustaba su capacidad de diferenciar una bailarina de otra, y adecuar los ensayos para determinado bailarín, por ejemplo: si cierta persona tenía algunas características físicas o cierto somatotipo, él era capaz de adaptar la coreografía sin cambiarla, justificándolo siempre con un por qué; porque esto se te va a ver mejor, porque ésta en tu línea, porque está en concordancia con el personaje pero no cambia nada que te pongamos un brazo más alto o no por tus atributos físicos. Siempre era algo enfocado en lo positivo, nunca en lo negativo.

A ella también le tomó ensayos de Chaikovski pas de deux, una pieza del ruso George Balanchine, quien desarrolló gran parte de su obra en Estados Unidos y se le considera uno de fundadores del ballet neoclásico, así como de un uso particular de la técnica (método) asociado a artistas del país norteamericano. Fernando había conocido a Balanchine en la juventud de ambos, en Estados Unidos, y junto a Alicia Alonso había sido parte del elenco de estreno de la obra Tema y Variaciones (1947). Sin dudas, tenía mucho conocimiento sobre ese creador, en cambio, en mi grupo de la escuela –a la altura de 2004- apenas teníamos noción de quién era Balanchine.

Fernado Alonso con su alumna Grettel Morejón

Según Ely Regina, el maestro le hacía mucho énfasis en las particularidades de la escuela del New York City Ballet (fundada por el propio Balanchine en la década de 1940), el trabajo de caderas y los brazos cruzado, entre otras peculiaridades.

Una de las características de la escuela cubana de ballet es el respeto al estilo y las formas técnicas que tienen otras escuelas y en Chaikovski pas de deux hay muchas formas de hacer que difieren de las maneras asumidas en nuestra escuela cubana. Sin embargo, se impone ser respetuosos con lo que bailamos, por eso el estilo romántico está preservado en nuestra escuela, por eso él me pedía lo que exigía Balanchine, aunque fuese escuela americana, como suele decirse. Por ejemplo, en la diagonal de la variación; yo la empecé haciendo con los brazos redondeados y él llegó y me lo cambió bajo la justificación de que Balanchine, para dar mayor velocidad, cruzaba los brazos en casi todos los giros. El spot en esa misma diagonal debe buscarse de frente, en el público, y no en el sentido de la diagonal como indica la metodología propia de la escuela cubana. Me habló de la posición de las manos y los dedos abiertos, aunque esto último no me lo exigió, tal vez porque yo era una estudiante y el temor a que se me quedara y convirtiera en defecto dentro de otras ejecuciones. Me habló de las caderas, de las piernas extra cruzadas, el trabajo exquisito cada vez que había que poner quinta posición de piernas, la musculatura que debía estar liberada para dar agilidad y, por supuesto, de su famosa fuerza centrípeta y centrífuga, señaló la bailarina.

Recuerdo que en un ensayo de La bella durmiente comenzamos practicando los pasos que nos estaban dando mayor dificultad, como veníamos haciendo cada día, y el maestro me hizo repetir este movimiento durante aproximadamente una hora, porque tenía que ejecutarse perfectamente, con el correcto en dehors, y la rodilla estirada a su límite, para infundirla con una luz sensual. ¡Lo repetí tantas veces que mi zapatilla se quebró y aún no habíamos comenzado el ensayo! Nuestra maestra Mirtha Hermida siempre contaba esta historia a sus alumnos cuando se cansaban de repetir los pasos más de dos veces. Como Fernando hubiese dicho: “La repetición es la fuente de la perfección”.

Cuando la pierna estaba perfecta, siempre había que arreglar algún detalle de la mirada o la cabeza. Si lo observado lo convencía, hacía un gesto de satisfacción y exclamaba: “ahora sí mijita, vamos a ver si es verdad, preciosa” y nos lo hacía repetir varias veces.

Dani Hernández, primer bailarín del Ballet Nacional de Cuba, también dejó su testimonio sobre aquella época:

Fernando buscaba algo que no era lo habitual en un ensayo, no decía solamente: ‘estira la pierna’, aunque estaba incluido, o ‘mira hacia un lado u otro’, él buscaba la sutileza a la hora de decirte: ‘mira, tienes que hacer este movimiento de esta manera’,  y a continuación daba la explicación de por qué se debía hacer tal movimiento. Era una cualidad distintiva de él, no solo se conformaba con dar la corrección, sino que explicaba en base a qué nos la estaba dando. Si uno quería aportar algo, porque el bailarín instintivamente aporta y hace movimientos propios, él valoraba -de una manera coherente- si estaba de acorde al contexto, la época y el personaje a interpretar. Si era válido perfecto, y si no funcionaba, te daba la vuelta para hacerte entender por qué resultaba inapropiado. Con su explicación profunda uno mismo reflexionaba sobre lo que estaba haciendo y llegaba a la conclusión de que era verdad que no estaba dentro de los parámetros establecidos para hacerlo de esa forma.

Con Fernando aprendí a no guiarme por los aplausos del público, a confiar primero en la voz del maestro, independientemente de otros criterios. Siempre me decía que yo era muy crítica conmigo misma; pero observándolo a él, esta característica solo se me agudizó porque era muy crítico con lo que veía y con su propio trabajo. Cuando no estaba satisfecho, no valía ninguna felicitación o aliento, solo cuando lograba su objetivo sonreía. Mi trabajo con él fue modelando a la Grettel profesional. Desde aquella etapa, disfruto a plenitud reunir información sobre cada obra a bailar: cuentos, videos, artículos, libros, todo lo disponible. El maestro me ayudó a no apreciar las piezas solo como un cuerpo de pasos técnicos. Me enseñó a valorar desde la musicalidad hasta los sentimientos y, muy importante, a buscar características dentro de mí para lograr la versión correspondiente desde mis posibilidades y mi propio carácter.

(*) La mayor parte de este texto pertenece a la Tesis de Licenciatura en Arte Danzario de la autora, titulado Fernando Alonso y La bella durmiente.

Fotos: Gabriel Dávalos

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