Los modelos de análisis dancístico al uso en Cuba: una sistematización prístina

El cruce sobre el Niágara, remontaje de Marianela Boán para Acosta Danza, bailarín Mario Sergio Elías. Foto Buby Bode.

 

Dr.C. Lilliam Yamila Chacón Benavides[1]

El proceso de introducción de resultados científicos a la práctica artístico-pedagógica y su implementación constituye, en la actualidad, un segmento en expansión; convirtiéndose en un trascendental mecanismo a partir del cual, docentes, investigadores, críticos, artistas e intelectuales hurgan en aportes provenientes de la experiencia artístico-pedagógica y la investigación.

La danza ha reclamado progresivamente un mayor espacio a la reflexión. Y, aunque en el terreno de la danza contemporánea es donde el cuerpo ha sido más “mirado”, la pertinencia de concebir el estudio del movimiento del cuerpo como una forma específica del análisis dancístico, resulta un camino posible y necesario, en tanto describe, interpreta y valora críticamente, el uso contextualizado de las estructuras sígnicas visuales y auditivas, creadas a partir del movimiento del cuerpo y su gestualidad, en relación con el movimiento corporal, la coreografía, el sonido, la escenografía y otros códigos presentes en el espectáculo danzario.

Luego de treinta años de experiencia como bailarina, profesora y estudiosa del arte danzario, he podido identificar los ítems siguientes en relación con la apreciación del movimiento en la danza:

— El análisis del movimiento del cuerpo en la danza generalmente se reduce a la descripción de algunas pautas kinésicas y coréuticas, sin profundizar en su funcionalidad discursiva a partir del vínculo con la obra danzaria en sí misma.

— Se aprecian ciertas ambigüedades en la identificación e interpretación de movimientos corporales expresivos de concepto o de relación.

— En ocasiones es limitada e impresionista la apreciación de las posibilidades expresivas del movimiento del cuerpo.

Entonces, ¿cómo sistematizar los procesos de construcción, creación y representación danzaría? ¿cómo construir un juicio verbalizado sobre las connotaciones ideológicas y estésicas de un lenguaje no verbal? ¿qué instrumentos existen al uso? ¿cómo ensanchar el espectro interpretativo del producto danzario?, de modo que permita estimar en su justa medida el valor de la conjunción de sus códigos, perpetuarlo en el tiempo y en la historia, con independencia de la condición finita, efímera de la danza.

Coil, coreografía de Julio César Iglesias para Danza Contemporánea de Cuba. Foto Buby Bode.

Lo anterior, es solo un punto de vista, un marco de  referencia dentro de los procesos de construcción epistémica de una teoría que acompaña la práctica artística, y los procesos formativos. Se trata de contribuir a amplificar el discurso de la crítica, actualizar las historiografías culturales y, en mayor medida , favorecer de manera dinámica la interconexión que necesitan la praxis y la teoría en el arte y la cultura.

El panorama cultural de la contemporaneidad demanda exigencias teórico-conceptuales, en consonancia con las nuevas miradas sociales, estéticas y culturales. De ahí que el desarrollo global de los estudios dancísticos en Cuba, precise replanteos en sus enfoques para llegar a una comprensión más holística de la danza. Este acercamiento al estado del arte en cuestión, permite apreciar una contradicción que se manifiesta entre lo que se aspira lograr en el análisis dancístico y la apreciación del discurso danzario, al interpretar sus complejas relaciones estructurales, temáticas e ideológicas, y el nivel real de los acercamientos a los verdaderos códigos corporales y espaciales de la danza. De igual modo se han identificado los alcances y dimensiones que hasta el presente ha tenido el análisis dancístico, así como los nichos vacíos que aún quedan en cuanto al aporte de nuevas metodologías, que puedan integrarse y complementar/enriquecer las propuestas teórico-metodológicas ya existentes.

De ahí que una sistematización prístina de los modelos de análisis dancístico al uso en Cuba arroje luces sobre un tema central en el entendimiento de la danza: el análisis como proceso de desmontaje crítico-valorativo de la puesta escénica, y el estudio del movimiento del cuerpo como herramienta para penetrar en las esencias de la creación danzaría. Revisar las dimensiones más abarcadoras de los saberes acumulados por el arte y las ciencias sociales y humanísticas.

Una búsqueda en los estudios teóricos acerca de la danza y la corporalidad, revela cómo varias investigaciones se han dedicado al análisis dancístico desde diferentes aristas, como son las miradas antropológicas y semióticas de los códigos kinésico, coréutico, escenográfico y sonoro, fundamentalmente. En Cuba, por ejemplo: Josefina Elósegui y Graciela Chao[2],y Ramiro Guerra en 1987[3] y 2013[4], ofrecen clasificaciones de la danza por géneros, grados de narratividad-abstracción y estilos históricos. Igualmente, abordan la motivación de la obra danzaria, las relaciones estructura-género-estilo y la comunicación con el público. Si bien estos acercamientos no tienen como objeto los aspectos relacionados especialmente con el movimiento del cuerpo durante el análisis de una obra coreográfica, lo presuponen como portador de claves para las clasificaciones y los significados.

Tributo a El monte, coreografía Rosario Cárdenas. Foto Buby Bode.

Así vemos, que las primeras reflexiones sobre el ser y el hacer de la danza en Cuba se deben a Ramiro Guerra (1922-2019)[5], quien tuvo la capacidad de realizar una creativa fusión antropológica y estética entre elementos de las técnicas modernas universales de clásicos como Graham, Cunningham, Humphrey y otros, con las raíces folklóricas de antecedente africano, gestualidades y manera de comportarse los cubanos en la vida cotidiana.

Acerca de ello, Guerra expresó:

Hubo búsquedas en otras técnicas de movimiento, basadas en el uso de una baja energía corporal que rompió con la fuerte proyección escénica de la danza académica y aún de las contemporáneas de Graham y José Limón[6], que fueron consideradas como grandilocuentes para el nuevo gusto de movimientos cotidianos y urbanos, incorporados al lenguaje danzario”.[7]

Las búsquedas, evidentemente, tuvieron un impacto en el proceso creativo cubano, con momentos de continuidad y discontinuidad, de rupturas y abandonos de todo lo establecido, que obedecía o era reflejo del contexto social. Guerra sentó las bases científico-metodológicas de la enseñanza de la danza en Cuba, a partir de las leyes generales de la didáctica. Uno de sus principales aportes estuvo enfocado al entrenamiento moderno cubano con un enfoque eminentemente antropológico e intertextual, que posibilitó establecer los nexos necesarios entre la técnica universal y las raíces danzarias de la tradición nacional, donde el componente africano devino aspecto cardinal.

Ramiro consideraba que la danza cubana, deudora de las raíces africanas, debía poseer movimientos algo tensos y rudos, pero, al mismo tiempo, llenos de atenuación, suavidad y lirismo, deslumbrantes por una peculiar gracia no convencional. En la sistematización práctica de su trabajo se observan movimientos simples, repetitivos y, al mismo tiempo, complejos, virtuosos y, sobre todo, muy rítmicos. Así vemos cómo para él, la mirada profunda al análisis del cuerpo danzante es cardinal.

Ramiro Guerra, hilo conductor entre el pasado y el presente, sentó las bases de la didáctica de la danza moderna cubana con una mirada transformadora. Su propuesta devino sello identitario de lo que se ha concretado como el modelo de técnica de la danza moderna cubana. Todavía en Cuba funcionan como cánones sus postulados pedagógicos -instaurados desde la década de 1960, a partir de sus experiencias coreográficas en la fundación del Conjunto Nacional de Danza Moderna-, enriquecidos por el trabajo de la ondulación y de brazos del maestro Eduardo Rivero (1936-2012)[8], las posturas cerradas de Arnaldo Patterson[9] y los aportes de otros maestros, que dejaron huellas en el proceso de sistematización de esta técnica de entrenamiento corporal y con ello una sistematización per se de aquello que se iba construyendo.

Tangos Cubanos, coreografía de Billy Cowie para Danza Contemporánea de Cuba. Foto Adolfo Izquierdo.

Las contribuciones capitales de la obra de Guerra, estuvieron orientadas hacia lo creativo, fundamentalmente. Su funcionalidad para el análisis dancístico ha radicado en los enfoques legitimados teóricamente, en la medida que su método creacional se sirvió de diversas áreas del conocimiento para convertirse en corpus teórico, en sustento acompañante de la práctica. Indudablemente, la formación, intereses y expectativas de Ramiro Guerra, en consonancia con las diversas corrientes de la vanguardia artística cubana en sus diversas etapas, definieron el rumbo de su pensamiento y producción, en torno al movimiento del cuerpo. Su obra teórica estuvo en consonancia con la necesidad de pensar la danza. Ya desde entonces asistíamos a lo que hoy llamamos introducción de resultados investigativos a la práctica concreta de un área del saber, en ocasiones empírico.

Su ensayo “Del discurso coreográfico”, contenido en el libro Coordenadas danzarias[10] ─novedoso en contenido para la época─, tiene el valor de haber sido escrito desde una visión cubana y ofrecer los primeros atisbos y herramientas teóricas puramente nacionales, con un marcado nivel de profundidad. Dicho ensayo, aún se mantiene como referente en los estudios dancísticos cubanos. En sus textos entrelaza lo semiótico con la teatralidad, en la que considera dos dimensiones esenciales: intertextualidad y sistemas significantes, sin olvidar lo diacrónico y lo sincrónico.

Por otro lado, Develando la danza sienta un referente sobre la semiótica de la danza, que enriquece el panorama científico y académico. Aunque la obra de Guerra hace énfasis en lo antropológico en general, aporta un acercamiento al rol del cuerpo como totalidad cultural, así como de las particularidades de lo corporal en la integración del hecho danzario. Con estos preceptos, el cuerpo se privilegia como un objeto cultural con leyes propias, significados, y como eje de la danza.[11] De ahí la actualidad y vigencia en las interrogantes de Ramiro Guerra mucho antes de haber dado a luz los textos anteriormente mencionados.

…¿qué es la danza, de dónde viene y a dónde va? […] ¿es un fenómeno per se o depende de la atmósfera en que se produce? ¿Qué es el movimiento dentro de la cultura del cuerpo? ¿Qué posición ocupan los códigos danzarios ante la inminente intrusión del movimiento cotidiano en el mundo de la danza?[12]

En Cuba, el modelo de análisis más usado ha sido la “Guía de cuestiones para el análisis de una obra coreográfica”, creada por Ramiro Guerra como material de apoyo para las clases de Coreografía en el Instituto Superior de Arte[13]. La guía está compuesta por un conjunto de elementos como la motivación, la estructura, el diseño espacial, el diseño en tiempo, los elementos o complementarias coadyuvantes, el lenguaje danzario, la utilización del bailarín y la comunicación con el público. Cada indicador ofrece una conclusión en forma de interrogante, que debe resolver el propio lector. Sin embargo, no expone, al menos explícitamente ─en aquel momento- ningún ítem relacionado con el movimiento del cuerpo como objeto de investigación para entender la danza. Tampoco propone herramientas con las cuales descomponer el movimiento dancístico, las estructuras corporales y sus elementos constitutivos.

Sacre, pieza de Sandra Ramy para su Colectivo Persona. Foto Buby Bode.

Ramiro Guerra contribuyó a poner en circulación otro modelo de análisis en el ámbito de la coreografía y sus procesos, a partir de los postulados de la mexicana Lin Durán[14], que favorecen una apreciación de la estructura coreográfica desde la totalidad de sus elementos, con una organización funcional y coherente: bailarines, música, plástica escénica, lenguaje coreográfico (tema, desarrollo) y composición, lenguaje corporal y diseños corporales, tiempo-espacio-energía, conflicto y contraste.

Según Durán, el cuerpo humano en movimiento representa la unidad de toda estructura coreográfica, pues, en el acto de danzar, existe una interrelación entre miembros y órganos, relacionados, además, dinámicamente. A esto le suma el nivel de los significados, al hablar de “sentido y función”, y “contenido y forma”:

“[…] el análisis de la obra terminada es diferente a su planeación. La planeación parte de imaginar lo esencial de un todo. El análisis da prioridad a los significados, a la coherencia y a la unidad estructural de la obra”.[15] (Durán, 1993, p. 32)

El modelo de Durán se hizo visible en el tabloide Toda la danza, la danza toda (No. 2, 1996), bajo el título “La obra coreográfica. Guía de análisis”. Al decir de Durán, la guía ha de servir fundamentalmente a los coreógrafos para entender sus fallas y aciertos, y para que el espectador no se sienta perdido ante lo que ve. Al igual que Guerra, Durán realiza una sucinta descripción de sus seis ítems o aspectos a analizar, pero con ejemplos concretos de obras danzarias y teatrales, bien conocidas en el ámbito artístico y académico, lo cual le otorga valor añadido. No obstante, aunque se apoya en autores como Doris Humphrey y Eugenio Barba para reafirmar sus ideas, tampoco concibe el movimiento del cuerpo como objeto de análisis kinestésico, morfológico, cargado de significación y decisivo en la operacionalidad de la obra danzaria. La visión de Durán sobre el hecho danzario es total y unitaria.

Por otra parte, Ángel Acuña[16], Ángel Acuña y Elena Acuña[17],y Bárbara Balbuena[18], estudian las danzas folklóricas desde la antropología cultural y la semiología, con énfasis en aquellos aspectos más importantes de los contextos culturales donde se manifiestan las prácticas músico-danzarias tradicionales, así como las relaciones de la música, los movimientos corporales, el uso del espacio y el tiempo, entre otros, con el carácter ritual, festivo, mortuorio, social de la danza que se analiza. Aunque pudieran contener cierta mirada pragmática, -en el sentido de aportar ideas acerca de lo que la gente hace con esta forma de danza, los acercamientos referidos son, por lo general, descriptivos, a la manera de un registro etnográfico. Aun cuando se producen con intenciones de ganar en la objetividad del análisis de un fenómeno predominante espiritual, como es el caso de las danzas folklóricas, no se plantean penetrar en la dimensión pragmática de la semiosis, y menos abarcar aspectos estésicos de las danzas folklóricas.

Patakín, coreografía de Emilio Hernández para Raíces Profundas. Foto Buby Bode.

En este sentido de lo folklórico la profesora e investigadora cubana Bárbara Balbuena (1960)[19] se convirtió en el año 2002, en una de las primeras estudiosas que visualizara el análisis dancístico con mirada etnográfica y antropológica, desde una perspectiva holística y acdémica. Balbuena aportó una metodología aplicada a la danza folklórica esencialmente, aunque no se niega su extensión a otras expresiones genéricas dentro de la manifestación, si tenemos en cuenta que lo específico se concreta en el contenido de cada estilo, género o tipo de danza. Los estudios de Balbuena son fruto de una investigación doctoral amparada por la Universidad de las Artes, y también tenía como objetivo introducir esas aportaciones a la docencia, la investigación, la crítica y la teoría general de la danza que comenzaba a ensancharse en Cuba.

Para Balbuena, el análisis dancístico consiste en la identificación y separación de las partes que componen una obra, hasta desentrañar sus principios y elementos estructurales y funcionales inmanentes; o sea, tal como se manifiestan dentro del espectáculo danzario. De ese postulado se desprende que el análisis estructural no es sólo el estudio de la morfología, sino también, de la interrelación entre las formas y las estructuras. Balbuena apunta que el registro y la codificación del hecho dancístico interactúa con un conocimiento teórico-práctico previo, en el cual considera cuatro elementos importantes: el sujeto, la acción, el espacio y el tiempo.

De acuerdo con Balbuena, el análisis dancístico es el examen cualitativo y cuantitativo del contenido de una obra danzaria, susceptible de un estudio intelectual y especializado, que tiene entre sus objetivos principales “proporcionar una descripción objetiva y sistemática de su contenido con fines diagnósticos, para llegar a conocer los rasgos que la caracterizan, sus principios básicos, su forma, estructura y significado, su función social y su clasificación con respecto al universo danzario actual”.[20]  La visión teórica de Balbuena, y la concreción de su guía de análisis descansan sobre varios autores y, en correspondencia con esos referentes, la descripción propuesta de pasos y figuras espaciales, va más a lo general que a las particularidades del movimiento en sí.

Entre los cursos 2005 al 2008, se pone en circulación una nueva perspectiva en la producción teórica y académica nacional. Un grupo de profesores entre los que destacó el Dr.C. Pedro Ángel González (1947-2020)[21] fundamentó la necesidad perentoria de los estudios danzológicos en Cuba, para el desarrollo investigativo, creativo y teórico de la manifestación; empeño que se materializó en la concepción de un Plan de Estudios con sus correspondientes programas de disciplinas y asignaturas para el perfil de Danzología, de la Licenciatura en Arte Danzario a partir del curso escolar 2014-2015.

Dicho maestro aporta una Guía para el análisis de una obra danzaria[22], concebida específicamente como un instrumento para las clases de Teoría de la Danza, en la cual deja claro que “no se trata de un instrumento mecánico y acrítico, sino de una brújula para orientar, estimar juicios de valor”. Ángel organiza el análisis dancístico en tres grandes dimensiones con su conjunto de indicadores, los cuales tienen en cuenta aspectos estructurales y semióticos fundamentalmente, pero desde el punto de vista global, es decir, de la pieza o puesta en general.

Infinito, obra de Susana Pous para Micompañía. Foto Buby Bode.

En el año 2011, la profesora de ballet Kenia Luz García Cabrera, realiza  un análisis histórico-artístico de las danzas históricas y las danzas de salón y su presencia en el repertorio del ballet internacional para optar la  categoría de Doctora en Ciencias sobre Arte. En su análisis, la estudiosa tuvo en cuenta aspectos tales como la lejanía temporal de estas expresiones danzarias, la manera en que han sido reconstruidas sus coreografías y cómo y cuáles han sido las fuentes descriptivas de sus pasos y figuras. También tuvo en cuenta los factores socioculturales que las han atravesado en su devenir histórico.

De ahí propone algunos de los siguientes ítems para poder arribar al concepto unitario de Danzas de salón histórica (DHS)[23] cuando se cumplen los siguientes requisitos:

  • Estar relacionadas con eventos sociales donde constituyan la atracción esencial de la ocasión, o coexistir con otras actividades colaterales.
  • Desarrollarse en una etapa histórica dentro del contexto de las cortes europeas, con la hegemonía de países como Italia y Francia hasta extenderse a varios países europeos.
  • Relacionarse por su origen con el folclor de determinada región, al haber sufrido un primer proceso de “estilización” y adaptado a la auto imagen de las clases sociales ricas y poderosas, para ingresar así en sus salones.
  • Reflejar los gustos de las diferentes capas y clases sociales, marcando épocas y estilos propios.
  • Saber reproducir en sus movimientos, reverencias y modo de andar, las características de su época, así como la destreza de los ejecutantes para llevar el vestuario y todos los aditamentos característicos, consiguiendo una real interacción entre danza y vestuario.
  • Seguir patrones abstractos que continúen tradiciones iniciadas en el Medioevo tardío.
  • Que sus huellas se conserven esencialmente por sus “salidas” en el repertorio del ballet, a partir de un segundo proceso de estilización.
  • Tener música especialmente elaborada y compuesta para este tipo de bailes.
  • Ser fuentes originarias del ballet por haber servido de entrenamiento y divertimento a los bailarines y espectadores, y a su vez, cíclicamente continuar retroalimentándose del propio ballet puesto que, a partir de este, se estilizan más y se complejizan sus diseños coreográficos, varían las posturas y formas de conducción de la pareja.

La definición anterior dejó al interior de los estudios teóricos de la danza en Cuba, fundamentalmente en la Universidad de las Artes una apertura dinámica y flexible para la introducción del término a la práctica, y la sistemática inserción de otras danzas, surgidas en territorios distintos, en fechas posteriores y también con ello se modificó el nombre de una disciplina del perfil de ballet de la carrera: en vez de Danzas históricas, Danzas de Salón históricas.

Como parte de de la introducción de los resultados investigativos a la práctica estos criterios de clasificación y análisis se han extendido a otros perfiles de carrera especialmente a la danza folklórica, desde la siguiente interrogante: ¿cuáles son los géneros “candidatos” a integrar la definición DHS? En principio, se ha tenido en cuenta que para ello es necesario cumplir ─al menos─ con algunos requisitos cardinales contemplados en la lista anterior como por ejemplo el 1, 4, 5 y el 8, aunque existe la posibilidad de reconcebir un determinado número de elementos incluidos en la lista, dado su carácter perfectible.

Se suman a este camino de aportaciones teóricas otros maestros de la Universidad de las Artes. Ahí tenemos la concepción de cuerpo creativo de María del Carmen Mena (1961)[24], quien ofrece en su tesis doctoral[25], una disertación crítica acerca de ello. Mena tiene en cuenta nuevas miradas respecto a los procesos de creación danzaria sobre la corporalidad individual del bailarín, así como las que aún tienen algunos coreógrafos acerca del cuerpo en su trabajo. Sus investigaciones revalorizan algunas nociones estéticas ya anquilosadas, como modo de comprender y contextualizar el cuerpo en la danza contemporánea. Mena afirma que su concepción “es en sí misma una estrategia teórico-práctica”[26], que “permite valorar en sentidos diversos y atendiendo a su conceptualización, los posibles alcances creativos del cuerpo en la creación coreográfica”[27]. Sus contribuciones teóricas pueden ser aplicadas desde diferentes miradas, a los variados géneros y estilos danzarios, puesto que contribuyen a su condición transdisciplinar, convergente y dialógica, capaz de generalizarse y a la vez aplicarse con sus especificidades.

También encontramos las investigaciones y práctica académica del crítico y profesor Noel Bonilla-Chongo (1967)[28], quien aboga por una propuesta analítico-teórica integradora. Desde miradas artísticas, estéticas y revisoras de la historiografía de la danza, Bonilla propone vincular saberes y prácticas, para llegar a una operatoria teórica actualizada, en estima de nuevas sensibilidades espectaculares, liminales, híbridas, expandidas[29].

Consagración, pieza de Liliam Padrón para Danza Espiral. Foto Archivo Cubaescena.

Bonilla sistematiza lo que él mismo ha denominado “premisas enunciativas de la danza contemporánea actual” [30] , y ofrece algunas claves conceptuales para acomodar el ojo crítico, valorativo. También estima la historia como línea de acción que vehicula el estudio del cuerpo en sus relaciones y reacomodos hacia la concreción coreográfica, lo que le otorga privilegio al pasado y su función sustentadora del presente. Para ello, Bonilla actualiza el lugar de la teoría como acompañante y revisora del pensamiento coreográfico. Sus investigaciones conducentes a maestría y doctorado -realizados, según sus propias palabras, “desde la obsesión pensada y tramada, cavilada y denodada, reflexiva y refractada”-[31], revisita el “poder generativo y transformador del cuerpo en su juego de asociaciones y situaciones enunciativas”[32].

Bonilla-Chongo ha configurado una guía de análisis dancístico que titula: “Elementos a tener en cuenta en el visionaje de un material audiovisual o una pieza de danza”. Este instrumento es más abarcador que las metodologías anteriores propuestas por Guerra, Durán, Balbuena y González, por incluir la posibilidad de observar analíticamente el audiovisual de corte danzario, a tenor con los nuevos modos de creación danzaria en la actualidad. En este caso, existe un indicador que Bonilla denomina movimentalidad, que nos permite analizar y caracterizar la técnica, la energía, la cualidad de los movimientos y la descripción de las acciones corporales.

La guía de Bonilla-Chongo atiende a lo sintáctico-corporal a través de las relaciones entre la estructuración del espacio, el espacio físico y el ficcional, así como otros elementos extradanzarios. Lo semiológico como vector significante -unidad simbólica de la pieza, producción de sentidos, referencialidad, asociaciones-, aunque no se refiere directamente al cuerpo, puede emplearse con tal finalidad. Bonilla también indica los parámetros a tener en cuenta en el análisis dancístico, con una breve descripción operativa y, a diferencia de las otras propuestas, ofrece un corpus bibliográfico multidisciplinar que sustenta las ideas esbozadas.

Otros estudios de maestría también han aportado a la cuestión de cómo perfeccionar, y ampliar los instrumentos de análisis al uso en Cuba. Así en el año 2017, la profesora de folklore, Natacha Zulueta Rodríguez realiza una contribución analítica que persigue ensanchar desde una problematización legítima y dialéctica las herramientas para el estudio y apreciación de los bailes populares cubanos.[33]

En primera instancia, determina las contradicciones más relevantes y la suficiencia del saber teórico al uso para explicar los procesos culturales que se generan alrededor de los bailes populares cubanos. De igual manera, realiza una observación detallada de cómo asume la academia cubana el aparato conceptual y terminológico respecto a este tipo de bailes en el sistema nacional de enseñanza y cómo se entiende el impacto de este proceso en los espacios alternativos que cada día se esparcen más en la isla y fuera de ella.

Luego, arriba a una propuesta de un sistema de clasificación de los bailes populares cubanos que tiene en cuenta múltiples miradas analíticas y conceptuales, no solo desde la recreación artística o enfocado a estéticas particulares, sino de la necesidad académica de construir una teoría suficiente, que permita entender y conocer el pasado al tiempo de construir y aprovechar las herramientas necesarias para asumir el presente, con vistas a superar posiciones anquilosadas.

Zulueta problematiza denominaciones que en la actualidad generan ciertas ambivalencias, como sucede por ejemplo, en algunas ocasiones, con el término popular tradicional homologado a folklore y lo popular y lo tradicional de manera independiente con contenidos específicos, para lo cual aprovecha significativamente, y pone en diálogo, desde los textos hegemónicos[34] al respecto, las miradas analíticas emergentes, hasta una revisitación crítica de las nociones teóricas existentes[35], a fin de esclarecer y despojar de ambigüedades el aparato categorial que acompaña estas prácticas sociales.

Al igual que la Dra. García Cabrera tiene en cuenta que para una clasificación justa, se ha de tener en cuenta los factores socioculturales que dichos bailes y prácticas sociales han atravesado en su devenir, la lejanía vs proximidad temporal de estos ambientes.

Según la autora, la inserción de los bailes en las diferentes clasificaciones se modificará conforme pasa el tiempo y las expresiones pierdan protagonismo y vigencia, y obviamente, la modernidad irá incorporando las más novedosas expresiones del baile popular. En este empeño, actualiza los contenidos de los conceptos al uso de Danzas folklóricas[36] y Bailes populares.[37] Una vez establecido este campo conceptual, determina que los bailes populares pueden ser clasificados de otras maneras, a saber:

Por su época de surgimiento y auge, en: históricos, tradicionales y modernos. Por su ambiente de gestación y desarrollo en: de salón, de ambientes populares ─urbanos y rurales─. Y por último por su alcance territorial en: locales, nacionales, supranacionales.

La primera opción, sería similar a una línea del tiempo cuyo contenido ─no la conceptualización─ se va desplazando conforme las expresiones artísticas pierden protagonismo y mantienen diversos grados de vigencia, al tiempo que la modernidad inserta nuevas especies en el entramado del baile popular.

El segundo grupo indica cómo y por qué surgen estas expresiones en diferentes espacios ─pobres, marginales, en áreas rurales o urbanas─. Su devenir no es lineal sino que cada manifestación mantiene una vida propia, con los inevitables entrecruces que se suscitan a partir de los espacios en los que se ejecuta y de quienes los interpretan.

El tercer indicador posee una mirada asociada a los límites geosociales que permitiría, al mismo tiempo, entender los procesos de evolución de géneros, ritmos y bailes, así como las diferencias estilísticas de un género en diferentes zonas del país, y la sedimentación de expresiones concretas en áreas específicas de la Isla, lo cual no entra en contradicción con su nivel de visibilidad y legitimación como baile popular. (Zulueta Rodríguez, 2017)

En su análisis atiende al cuerpo que baila como un cuerpo cultural, que en cada cultura posee un canon público, representativo, al estilo de canon lingüístico, literario, cognoscitivo o musical, lo cual implica posicionarlo dentro de ciertas normas moldeadas por convenciones sociales. El canon corporal se reconoce por la gestualidad de las relaciones sociales que incluyen las prácticas bailables. Estas últimas se reconocen también por gustos y usos de la música.[38]

Con el piso a cuesta, pieza de Albel Rojo para MalPaso. Foto Ismael Almeida.

También  hace alusión a sus significados, más allá de considerar su proyección narrativa o de imagen y abstracta o sin imagen, en la medida en que el cuerpo sea capaz de reproducir con mayor o menor grado de mimetismo determinadas acciones o sentimientos humanos, claramente decodificables. Subraya además  el elemento mimético, que en los bailes populares es cardinal, porque, como todas las artes, la danza puede imitar la realidad pero nunca podrá ofrecer una representación “precisa y objetiva del mundo”, pues está mediada inevitablemente por la visión del coreógrafo y del intérprete, la cual está condicionada a su vez por el contexto en que se desenvuelve, sus experiencias de vida y competencias, en consonancia con los códigos creativos-interpretativos.

De esta manera aparece la imagen del cuerpo permitido y del cuerpo prohibido, lo legal y lo subversivo, contactos y posturas aceptables o inaceptables, marcas que ubican el “lugar” social de cada uno.

Lo correcto y lo incorrecto forman parte de un todo dinámico, motor de un movimiento espiralado a partir del cual se van definiendo los espacios de lo permitido. Desde este punto de vista es que pensamos el cuerpo como proyección de la cultura.

El movimiento corporal no es más que un gesto y como tal un vehículo de significación. Es decir, que como signo representa algo y nos remite a otra cosa con la que guarda relación produciendo efectos en quien interpreta.[39]

Por último, para alertar acerca de la pertinencia y plasticidad de su modelo, advierte que como toda clasificación o agrupamiento, se necesita una mirada abierta y flexible para entender en toda su amplitud cada una de las expresiones concretas.

Aun cuando son significativos los aportes tratados por la teoría acerca del tema en cuestión, hasta el presente la corporalidad y otros referentes teóricos, conceptuales y prácticos en torno al movimiento, permanecen en un campo por desarrollar o, como diría el propio Bonilla, en “un paradigma todavía en construcción”[40], lo cual es motivo central de la presente sistematización teórica.

Los textos y autores referenciados muestran una tendencia a la generalización de las pautas de análisis, a la identificación y a la descripción de las particularidades estructurales, temáticas e ideológicas del espectáculo danzario. Los otros modelos de análisis empleados en Cuba han sido importados del teatro, fundamentalmente, desde el paradigmático trabajo teórico de Kowzan[41], hasta Barba y Savarese[42], y Pavis[43]. Tanto unos como otros, ofrecen herramientas diversas para enfrentar el ejercicio analítico de la danza, aun cuando el movimiento del cuerpo en la danza no constituye el centro de los análisis.

La dialéctica cuerpo-reflexión en el contexto actual, pasa de ser una práctica de lo figurativo a demandar otras miradas provenientes de las teorías, es decir, insistir en una reflexión donde el abordaje tradicional se haya detenido. De ahí que construir un saber teórico que unifique diversos postulados epistemológicos, desde una postura electiva, contribuirá a reducir el abismo que, en ocasiones, lo separa de la práctica.

Como investigadora de la danza, el modelo de análisis dancístico que enarbolo y que he aportado a la docencia y a la investigación, está constituido por tres dimensiones de carácter semioestético que no hacen dejación al metatexto danzario, su naturaleza compleja, su apertura a múltiples lecturas y su nexo con contextos culturales y circuitos artísticos. Anfitriona de postulados deudores de creadores y teóricos como Ramiro Guerra, entre otros nacionales e internacionales; a la vez que he ido conformando una plataforma crítica, parapetada en las relaciones existentes entre lo sintáctico-corporal, lo semántico-corporal y lo pragmático-operativo, como dimensiones semioestéticas para el análisis dancístico centrado en el movimiento del cuerpo, propongo un algoritmo como alternativa metodológica para su aplicación en la práctica analítica y formativa. La propuesta se alinea con los estudios teóricos de campos colindantes de otras áreas del saber.

Lo sintáctico-corporal asume una función conceptual, al definir qué aspectos kinésicos y coréuticos analizar, con qué tensión corporal y espacial, qué partes del cuerpo se mueven, cómo se articulan los movimientos, cómo se organizan las acciones y su atención. Todo ello sobre la base de su funcionalidad intratextual e intertextual; es decir, aquella que resulta del diálogo con los códigos sonoro y escenográfico, y con las múltiples conexiones coexistentes en el espectáculo danzario.

Cabe señalar que no se está abordando solamente lo que tradicionalmente se reconoce como la sintaxis del cuerpo en la danza, -reducida generalmente a los estilos y técnicas de entrenamiento- donde este lenguaje necesita cierta estructura y forma corporal; sino que se ofrece una mirada crítica para distinguir las matrices de contenido, diseño y composición del cuerpo en movimiento.

Ofrenda de toro, Codanza, Holguín. Foto Carlos Rafael.

La dimensión semántica-corporal es un elemento básico para el estudio del movimiento del cuerpo como eje articulador del análisis dancístico, a partir de la sintaxis corporal y espacial semantizada. Está integrada por algunos componentes imprescindibles: los valores de significación y resignificación, los signos de los diferentes códigos kinésicos, coréuticos, técnicos, estilísticos, expresivos, repertoriales y disposicionales, a la vez que contribuye a determinar esencias y busca las influencias de la cultura, los sujetos y los procesos vividos en el discurso danzario. Indiscutiblemente, lo semántico-corporal, supone la existencia de conocimientos acerca de la cultura del cuerpo en la danza: técnicas, repertorios, entrenamientos, modelos.

La dimensión pragmática-operativa se centra en lo comunicativo y pondera los elementos externos al lenguaje danzario -sociales y culturales-, como condicionantes de la intencionalidad estética. Esta dimensión apela a la idea de que el movimiento del cuerpo se articula de forma operacional, es decir, se mueve también junto a todo un sistema cultural que tiene en cuenta no solo las dinámicas y condiciones del movimiento, sino su uso social por el destinatario, a quien va dirigida, en última instancia, toda la composición corporal en movimiento. A este nivel se integran, por supuesto, lo sintáctico-corporal y lo semántico-corporal, que cobran sentido de realización en la operacionalidad de la pieza de danza -estrategia coreográfica del autor-; en la escritura de la obra; en cómo el movimiento del cuerpo en la danza se vuelve código -que denota y connota- a través de la escritura que hacen danzantes y coreógrafos, en las múltiples lecturas del espectador.

Las dimensiones[44] identificadas por mí, demandan una visualización palpable sin que pierdan su autonomía relativa, sus relaciones jerárquicas no son inmutables, sino que dependen de los intereses del análisis.

La aplicabilidad de las diferentes nociones favorecerá la elaboración de nuevas rutas teóricas, que nutridas de la práctica artística vayan a la búsqueda de respuestas de nuestros mecanismos de creación, formativos e historiográficos de la danza en nuestro país. Nuevos modelos pueden surgir en el camino, no hay dudas, las citadas pautas abren un diapasón ecuménico que necesitará siempre de la sistematización científica, la triangulación de sus miradas y su introducción en las diferentes prácticas artísticas y pedagógicas.

Los estudios de pregrado en esta especialidad ya han ofrecido algunos acercamientos a la temática del cuerpo y el movimiento que, en el futuro, deberán tributar a proyectos investigativos de mayor alcance en las búsquedas relacionadas con la danza toda. Así también las Maestrías en Estudios Teóricos de la Danza, y en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes, mención Danza, han logrado investigaciones acerca de aspectos relacionados con el cuerpo, la corporalidad y el movimiento en la danza desde diferentes perspectivas, generalmente desde la sistematización de los fundamentos teóricos existentes, y con aportes predominantemente prácticos, que sirven de base para otras indagaciones científicas en la Universidad de las Artes.

Notas:

[1]Doctora en Ciencias sobre Arte. Decana de la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes (ISA) de Cuba. Profesora del Departamento de Danza Contemporánea. Maître de la Compañía Flamenca Ecos y especialista del Centro de Danza de La Habana.

[2]Josefina Elósegui y Graciela Chao: Apreciación de la danza: Guía de estudio (pp. 3-16). Ciudad de La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1989.

[3]Ramiro Guerra: Guía de cuestiones para el análisis de una obra coreográfica. (Material inédito). Instituto Superior de Arte, Cuba, 1987.

[4] Ramiro Guerra: Develando la danza. La Habana, Ediciones ICAIC, 2013.

[5]Doctor Honoris Causa por la Universidad de las Artes de Cuba. Premio Nacional de la Danza (2000), coreógrafo, director artístico y escritor. Reconocido como uno de los más insignes creadores del espectáculo y la danza en Cuba en el siglo XX. Legó una extensa obra teórica.

[6]Bailarín, maestro de danza y coreógrafo mexicano-estadounidense, considerado precursor de la danza moderna, e iniciador de las técnicas coreográficas que aún hoy se siguen. Fue el primero en resaltar el rol masculino entre las compañías de danza.

[7]Ramiro Guerra: Apreciación de la danza. La Habana, Letras Cubanas, 2003.

[8]Perteneciente a la primera generación de bailarines del Conjunto de Danza Moderna cubana, se centró en el desarrollo del torso a partir de la respiración.

[9]Principal maestro de la etapa fundacional. Su trabajo estuvo enfocado en la región pélvica, incorporó las manos al trabajo de la contracción y desarrolló la sinuosidad de las caderas.

[10]Ramiro Guerra: Coordenadas danzarias. La Habana, Unión, 1989.

[11]La danza es “[…] depositaria del más alto sistema de expresividad estética, […] se ve comprometida a hacer disección de sí misma para encontrar las razones y los objetivos de su existencia” (Guerra, 1996, p 5). Guerra penetró en lo más profundo de la composición coreográfica, develó su estructura interna y puso en relación los elementos que acceden a los contenidos significadores del discurso, como se lee en Toda la danza, la danza toda, tabloide donde circularon elementos de análisis de la coreografía y sus procesos, extraídos del libro Manual del coreógrafo (1993), de Lin Durán.

[12]Ramiro Guerra: Hacia una teorética danzaria. En Toda la danza. La danza toda. Tabloide del Centro de Desarrollo de la Danza. 1(1). pp. 2-8, enero-junio, 1996.

[13]Ramiro Guerra: “Guía de cuestiones para el análisis de una obra coreográfica”. (Material inédito). Instituto Superior de Arte, Cuba, 1987.

[14]Lin Durán: La obra coreográfica. Guía de análisis. BOLETÍN CID-DANZA (15), México, 1987.

[15]Lin Durán: Manual del coreógrafo, p. 32.

[16]Ángel Acuña: La danza como modelo analítico de interpretación sociocultural. Un estudio de caso. Gaceta de Antropología, No. 18, artículo 14, 2002. Recuperado de http://hdl.handle.net/10481/7402

[17]Ángel Acuña y Elena Acuña: Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica. Gaceta de Antropología. 27 (2), artículo 28, 2011. Recuperado de http://hdl.handle.net/10481/1852

[18]Bárbara Balbuena: El análisis dancístico: un acercamiento al estudio semiológico y contextual de la danza folklórica cubana (Modelo taxonómico para el registro etnográfico de la danza folclórica cubana). La Jiribilla digital, XVI, (820), 2017. Recuperado de http://www.lajiribilla.cu/articulo/el-analisis-dancistico-un-acercamiento-al-estudio-semiologico-y-contextual-de-la-danza-folclorica-cubana

[19]Investigadora, folklorista y profesora de la Universidad de las Artes de Cuba. Ha publicado textos relacionados con la danza folklórica en Cuba y otros países. Fue Decana de la Facultad de Arte Danzario.

[20]Bárbara Balbuena: El análisis dancístico: un acercamiento al estudio semiológico y contextual de la danza folklórica cubana (Modelo taxonómico para el registro etnográfico de la danza folclórica cubana).

[21]Maestro fundacional de la carrera de Arte Danzario en Cuba. Autor de numerosos programas de estudio y crítico de danza.

[22]Pedro Octavio Ángel: Guía para el análisis de una obra danzaria. (Documento digital) Universidad de las Artes, Cuba, 2007-2008.

[23] Vése la Tesis en opción a la Categoría de Doctor en Ciencias sobre Arte de García Cabrera, Kenia Luz (2011). “Análisis histórico-artístico de las  danzas históricas y las danzas de salón y su presencia en el repertorio del ballet internacional”, (Tutores: Dr. Lino Arturo Neira Betancourt y Dra. María Dolores Córdova Llorca; Consultante: Dra. Aurora Bosch Fernández). Facultad de Danza, Departamento de Ballet, Universidad de las Artes, La Habana (inédita).

[24]Destacada maestra de Composición Coreográfica y Expresión Corporal en la Universidad de las Artes y la Escuela Nacional de Danza de Cuba. Autora de múltiples programas de creación e improvisación danzaria y estudiosa del cuerpo en/y para la creación danzaria.

[25]María del Carmen Mena: El cuerpo creativo para la creación coreográfica de la danza contemporánea cubana actual. (Tesis en opción al título de Doctor en Ciencias sobre Arte inédita). Universidad de las Artes, La Habana, Cuba, 2013.

[26] María del Carmen Mena: ob. cit., p. 115.

[27] Ídem, p. 118.

[28]Destacado profesor, crítico y asesor de danza cubano. Jurado en festivales y concursos nacionales e internacionales. Su amplia producción crítica e investigativa aparece en importantes publicaciones cubanas e internacionales.

[29]Puede consultarse su tesis de maestría titulada “Del cuerpo en juego a la composición coreográfica. En torno a la creación y teoría dancística” (2005).

[30]Noel Bonilla Chongo: Elementos a tener en cuenta en el visionaje de un material audiovisual o una pieza de danza. (Documento digital). Universidad de las Artes, La Habana, Cuba, 2018.

[31] Noel Bonilla Chongo: Danza del presentar: hacia una tipología posible. (Tesis en opción al título de Doctor en Ciencias sobre Arte inédita). Universidad de las Artes, La Habana, Cuba, 2013, p. 114.

[32] Una interesante acotación de Bonilla en Danza del presentar: hacia una tipología posible, se adhiere a la propuesta medular de la presente investigación: “[…] la movimentalidad en la danza contemporánea se gesta como realidad unificada, como sustancia variable en términos de espacio, tiempo, calidad, energía, cualidad o intensidad. Permite crear una situacionalidad de presencia más allá de las presumibles circunstancias expresivas y dramáticas […]”(p. 72).

[33] Puede consultarse la Tesis en opción a la Categoría de Máster en Estudios Teóricos de la danza de la autora: (2007) “Bailes populares cubanos. Algunos conceptos al centro de la discusión” (Tutora: Dra. C. Lilliam Yamila Chacón Benavides). Facultad de Arte Danzario, Universidad de las Artes, La Habana (inédita).

[34] De la danza y de la musicología cubana e internacional a partir de sus concomitancias y vasos comunicantes en torno a los géneros músico-bailables.

[35] Pueden consultarse los anexos de la Tesis de la autora.

[36] Asociadas a grupos humanos específicos desde el punto de vista cultural o praxis bailable. Generalmente mantienen vigencia y estabilidad por largos periodos de tiempo, aunque sufran cambios o modificaciones.

[37] Asociados a los géneros y ritmos de la música popular. Masivos, mediáticos, relevancia social perecedera -moda. Interpretados por  diferentes grupos humanos que pueden profesar culturas diferentes.

[38] Los géneros populares bailables se subordinan a la música, pues su concreción las hace formar parte de un todo orgánico que solo permite ser divisible por motivos metodológicos o acercamientos muy específicos, por lo tanto, hay que tenerla en cuenta para su análisis y comprensión de sus procesos. Así mismo, la visión sobre las músicas populares, tradicionales y folklóricas discutida en los ámbitos musicológicos y folklorísticos internacionales han servido de pauta para, de cierto modo, deslindar las características de cada tipo de expresión en la Isla y, con ello, ser capaces de entender las peculiaridades de cada proceso con una relativa autonomía, según sus formas de trasmisión y escenas en que se desempeñan.

[39] Blank, Déborah (s.f). “El lenguaje del cuerpo en la música popular. El cuerpo en la performance del tema de cumbia El guararey y su incidencia en la definición de la identidad masculina y femenina”, en Suplemento Cultural, no. 75, Instituto de Estudios Latinoamericanos (IDELA) de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Costa Rica.http://www.icat.una.ac.cr/suplemento_cultural/index.php/en/thecommunity/119literatura-y-musica/606-el-lenguaje-del-cuerpo-en-lamusica-popular-el-cuerpo-en-la-performance-del-tema-de-cumbia-elguararey-y-su-incidencia-en-la-definición-de-la-identidad-masculina-y-femenina-debora-blank-1358 (Consulta:13.03.17).

[40] Noel Bonilla: ob. cit., p. 2.

[41] Tadeuz Kowzan: El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo. En Magaly Muguercia (Comp.). Semiología y teatro (pp. 10-43). Ciudad de La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1988.

[42]Eugenio Barba y Nicola Savarese: El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. La Habana, Ediciones Alarcos, 2007.

[43]Patrice Pavis: El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paidós, 2000.

[44] Gracias a la docencia de pregrado y del cuarto nivel de enseñanza, he podido construir dichas dimensiones y para ello un ejercicio fundamental fue el análisis de tres piezas coreográficas cubanas: Malson, Intimidady Showroom.

 

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