De lo relacional en el teatro

Por Roberto Pérez León

Sabemos que la condición primordial del hecho teatral está en el particular convivio que se genera entre espectadores e intérpretes. En los últimos años esta relación ha tenido intervenciones que van desde la deslocalización del suceso escénico, al punto que no siempre podemos pensar el teatro en un escenario, hasta las posibilidades que ofrecen las tecnologías de información y comunicación a través del ciberespacio y la virtualidad como profundos contextos de relacionalidad.

El teatro ha alcanzado un entrecruzamiento de realidades insospechadas y espacios modelados in vitro.

¿El teatro debe preocuparse más por sí mismo, mantener sus esencias, su especificidad o dejarse invadir por la reproducción tecnológica que podría desnaturalizar la comunicación que le es propia?

Pese a la mutación del convivio teatral por la intervención de los lenguajes tecnológicos sigue siendo el teatro el suceso preferido para súbito de la expectación, todo lo cual conlleva que no se pueda prescindir del espectador, que este nunca podrá ser colateral o adyacente ya sea virtual, digital, en vivo y en directo.

La existencia del teatro es una organización simbólica estructurada por sistemas significantes que producen sentido social definido y conseguido por y a través del público como hacedor y recipiendario del teatro y sus poéticas abiertas, experimentales y de investigación.

El proceso de concreción del espectáculo, la concreción como resultante de la capacidad inherente a todo espectador de modificar la puesta en forma teatral según su experiencia individual y social, demuestra que mirar no es un simple evento biológico, sino que pensando y criticando se actúa sobre lo que se mira.
Desde la actitud activa del espectador, es de considerar, entre las muchas dramaturgias posibles, la dramaturgia del público.

El público semiológicamente es el configurador de uno de los tres componentes del proceso de semiosis: el signo, el significado y efecto (interpretante).

El efecto, la resultante sémica, el interpretante siempre será la consecuencia social e individual del hecho teatral.
Se desarrolla un “interpretante inmediato” si solo prevalece el significado lineal de la propuesta teatral; un “interpretante dinámico” si es preponderante la singularidad del sentido de lo representado; un “interpretante en sí” cuando el hecho teatral en el sujeto espectatorial engendra nuevos signos que harán posible una semiosi infinita.

La performatividad, en el proceso de semiosis, nos confirma la capacidad del público para detectar el teatro como suceso icónico estético, permeable y permeabilizador de los contextos socio-culturales.

El espectador interpreta, observa, compara, aprehende intelectualmente; en su accionar autoreflexivo expansiona el convivio teatral, sea cual fuere la demanda perceptual de la realización que hoy puede ser totalmente hibrida y diluye la prístina naturaleza del drama, la representación y la mímesis.
El teatro per se relacional, privilegia lo participativo; en su concepción y álgebra de producción/recepción es incesante el accionar sobre el receptor a través de dispositivos generadores de participación, ya sea corporal, intelectual, emocional, sensorial.

El término relacional, en el ámbito del arte, parte de Nicolas Bourriaud, quien fuera co-director del Palais de Tokyo de París y en su libro Esthétique relationnelle, desarrolló el concepto.

Bourriaud da relevancia a la dinámica artística, a las relaciones posibles a establecerse entre los sujetos y pone en posición colateral al objeto artístico en sí; la atmósfera relacional que el objeto estético compone es la médula de lo relacional.

Así, Bourriaud, como comisario del arte, privilegia las interacciones humanas desde y en el arte, en su criterio son estas el meollo de su estética relacional.
Ahora bien la experiencia estética es la resultante de un proceso de comunicación contingente que promueve e incentiva la interacción desde el espacio potencial de sociabilidad de toda manifestación artística.

Ciertamente dentro de la dinámica artística, la capacidad expectativa del arte propicia lo relacional, el encuentro social e individual y las consecuentes acciones intersubjetivas. Pero no es posible desairar al objeto estético y el proceso de aprehensión ideo-estética.

Lo relacional del teatro tiene una curva de enunciación que en su racionalidad crítica produce evolución y conocimiento en el espectador; tenemos entre esta intencionalidad consciente y reflexiva el modelo brechtiano que interviene en la pasividad del espectador. Por otro lado, está el modelo artaudiano que afecta la pasividad desde una fuerte transformación de lo sensorial.

En el paisaje de la cibercultura, el teatro es un dispositivo que dentro de sus propiedades está el ser un el espectáculo audiovisual que conlleva un modo específico de convivencia ciudadana, donde la activación de lo sensorial detona una multilinealidad de subjetividades e intersubjetividades en un contexto singularmente relacional.

El teatro como agente relacional es un modus operandi que genera singularidades en el marco de las tecnologías de información y comunicación.

En el universo social puede el teatro, por su ductibilidad y elocuencia cultural, crear espacios de sociabilidad como agentes de transformación de la convivencia ciudadana.

Sobre los espacios de sociabilidad como dispositivos de la comunicación dentro de la convidante fruición de la cibercultura, podemos recurrir al filósofo francés Félix Guattari cuando nos llama la atención lo que él denomina “tentativas microscópicas”, es decir las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la implantación de centros de convivencia social, guarderías en universidades, centros de trabajo, etc.

El filósofo francés Félix Guattari que junto a Deleuze nos han dado una luz muy contemporánea sobre la esquizofrenia del capitalismo al proponer sus “tentativas microscópicas” nos revela el rol absolutamente fundamental de ellas entre las acciones para la transformación de la sociedad.

El teatro puede configurar una tentativa microscópica sobre todo en la capital cubana. Creo que en otras zonas del país esta concepción transformadora del teatro está activa; ahí tenemos El Mejunje y toda la intencionalidad que lo ha caracterizado mucho antes de que estuvieran tan en boga los propósitos comunitarios.

Los dispositivos espectatoriales y su instalación social agregan calidades y disciplinas sociales que hacen de nuestra cotidianidad un evento gozosamente transitable.

Cuando en las madrugadas cientos y cientos de jóvenes salen del Malecón y suben, como un chorro de energías desatadas luego de un ocio de dudosa fecundidad por la calle 23, siempre pienso por qué no se nos ha ocurrido meter al teatro en el Muro del Malecón. De punta a cabo que se convierta en el escenario natural de acción colectiva y ciudadana, que sea una fábrica de arte critico y callejero, un paisaje del consensus/disensus para el mejoramiento humano, donde se convoque a pensar y construir el país que queremos y que sobre todo necesitan esos jóvenes maleconeros que los fines de semana dan tumbos, tropiezan unos con otros en una monotonía nada constructiva ni social ni individualmente.

Por otro lado, en la misma zona está el Pabellón Cuba que solo en contadas acciones intermitentes se integra a sustanciar el ocio de La Rampa habanera, un espacio que luce casi todo el tiempo como un fantasma arquitectónico sin son ni ton, en la tan necesitada zona capitalina de “tentativas microscópicas” para operar en lo relacional como intencionalidad objetivamente, telúrica de las vivencias actuales en nuestra ciudad.

Cuando me refiero al teatro relacional en este caso, no acudo a la nomenclatura del modo teatral que así se denomina; y, que está entre el sinnúmero de tipos de teatro. Por arribita he logrado enumerar más de 150 adjetivos que comúnmente califican al teatro, y todos tienen una vigencia ejecutante.

 

Tantas maneras de nombrar al teatro son posibles porque sus fronteras se han diluido. No obstante, cada modalidad reafirma, persigue y consolida la condición relacional del acontecimiento teatral.
Entre nosotros ha sido relevante alguna que otra de esas variopintas manifestaciones teatrales.

Tenemos el “teatro creado en un lugar específico”, la puesta en escena no es que se adapte para el lugar donde se realiza, sino que se concibe teniendo en cuanta las condiciones locales. Recordemos el tan historiado Teatro Escambray o aquel emblemático colectivo de Antillana de Acero, pero sin ir muy lejos tenemos como ya señalé El Mejunje, que tiene la marca indeleble del teatro campesino.

Hemos hecho mucho “teatro danza”, aún la ola no ha cesado desde que arrancó en los setenta con la obra de Pina Bausch, obra que entre nosotros todavía es objeto de inspiración, muchas veces ya plenamente trasnochada.

Otro modo es el “teatro político”, el que se centra en la observación de la realidad. Tuvimos el destacado Teatro Político Bertolt Brecht, del cual lamentablemente no hay mucha memoria.

El “teatro visual” muy en boga que al contraponerse al teatro textual o literario ostenta una fuerte tendencia a la dramaturgia de la imagen siempre en un contexto de visualidades y visibilidades.

Y bueno a punto de celebrarse en Festival de Teatro de la Habana 2021, tenemos el “teatro digital” donde la pantalla hace de la enunciación teatral una acción de singulares manifestaciones.

Son mil y una las vertientes del teatro desde su condición relacional: teatro virtual, alternativo, sincrético, de elaboración colectiva, de variedades, hiperrealista, teatro ciudadano, teatro para visual, campesino, de intervención, multilingüe, teatro a pelo, íntimo, participativo, intersticial, burgués, superrealista, teatro de texto, político, experimental, performativo, teatro de empresa, surrealista, de las minorías, comunitario, teatro en serie, comparado, breve, teatro inmersivo, real, radiofónico, sacro, teatro dentro del teatro, mediático, de marionetas, teatro realista, naturalista, de arte, trasmedia, teatro del mundo, disensual, comercial, en serie, trascendental, teatro puñetazo, de colaboración, popular, expresionista, convencional, teatro documental, teatro de sombras, café teatro, teatro de la experiencia, teatro cero, de calle, teatro neo-vanguardia, aplicado, ritual, teatro a la italiana, teatro digital, posdigital, teatro creado para un lugar específico, cibernético, teatro de la crueldad, teatro-danza, moderno, teatro sicológico, teatro simbolista, teatro novela, teatro deambulatorio, del absurdo, de robots, fronterizo, ciberteatro, teatro musical, de imágenes, de figuras, autoteatro, teatro sintético futurista, físico, teatro posdramático, relacional, teatro foro, teatro vial, simbólico-imaginativo, tecnoteatro, teatro del cuerpo, teatro diseminado, etc…,

Alrededor de todos estos modos de hacer teatro existe una elucubración teorética y una crítica legitimada en conceptos. No creo que todas estas caras del teatro muestren más calidad semiótica, sólidos procedimientos expresivos, una novedad significativa, una mayor semanticidad, otra dramaturgia válida, otras capacidades de significación o solo sociologismo, fetichismo social, rara fenomenología estética o una ideología preceptiva o sencillamente un desatado delirio de renovación.

Ilustraciones: Massiel Teresa Borges

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