La Compañía Folklórica Camagua: sus pasos firmes por el panorama escénico cubano hoy

 Por Bárbara Balbuena Gutiérrez

Durante el transcurso de este año 2021, la Compañía Folklórica Camagua ha estado celebrando su décimo aniversario, fundación que tuvo lugar el 12 de abril de 2012 en Camagüey, una provincia que despunta por sus fortalezas en el quehacer del arte musical y danzario a nivel nacional.

La trayectoria de la agrupación se ha moldeado por los incontables espectáculos realizados en Cuba y sus más de 31 actuaciones en 11 países extranjeros, la mayoría de estos últimos auspiciaos por el Comité Internacional Organizador de Festivales Folklóricos (CIOFF).

Por esta razón, no es casual escoger como colofón de la fecha conmemorativa, el marco de uno de los eventos más importantes que han sido creados por la dirección de esta compañía: el II Festival Internacional Virtual Camagua Folk Dance 2021.

La segunda edición de Camagua Folk Dance ha estado organizada por la Compañía Folklórica Camagua y la Sección Cubana del CIOFF, con el patrocinio del Centro Provincial de la Música “Jorge Luis Betancourt” de Camagüey y los auspicios de importantes instituciones camagüeyanas, los sectoriales municipal y provincial de cultura del Consejo Nacional de Casas de Cultura y del Instituto Cubano de la Música, durante los días 17, 18 y 19 de diciembre de 2021. Para festejar este importante evento se invitaron a diecisiete personalidades de la música y la danza folklórica cubana, así como a directivos del Instituto Cubano de la Música y del Consejo Nacional de Casas de Cultura.

Asisten igualmente en carácter de invitados, los metodólogos provinciales de la danza de todo el país. Resulta oportuno entonces, aprovechar esta ocasión para valorar los resultados emanados del arduo trabajo creativo desarrollado por la Compañía Folklórica Camagua durante sus primeros diez años de vida artística.

La compañía fue creada por el Maestro Fernando Medrano Vireya, su actual director general, artístico y coreógrafo, quien ya contaba con una larga experiencia como investigador, creador y líder desde que creara en 1981 y dirigiera por 29 años al exitoso Conjunto Artístico Maraguán, adscripto a la Universidad de Camagüey. Sobre la incidencia de personalidades e instituciones de la cultura cubana en el desarrollo artístico de Maraguán, Medrano apunta:

Muchos profesores contribuyeron al desarrollo de Maraguán, incidiendo en mi desarrollo artístico. Fueron ellos: La maestra Dalia Aguilar, Rafael (papito) García, quien fungió como asesor folklórico de Maraguán y luego de Camagua. Sara Lamerán, Graciela Chao, Perla Rodríguez, quien bailó con nuestra compañía Huapango. Muy importante el apoyo y asesoramiento del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, con agradecimientos especiales a Teresa González, Johannes García y Julián Villa. Estos últimos trabajaron con Maraguán y montaron Abakuá y Chancleta, más el asesoramiento de otros espectáculos.

Camagua tiene sus antecedentes en el Conjunto Artístico Maraguán, de hecho, todos los músicos, bailarines, profesores y la dirección artística de esta agrupación de aficionados, fue el colectivo que fundó la actual compañía profesional; la cual se profesionalizó en el año 2011, luego que el Instituto Cubano de la Música le abriera las puertas. En ese importante proyecto del Movimiento de Artistas Aficionados, Medrano desarrolló su incalculable talento como Instructor de Arte y aportó un sello propio en el quehacer de sus espectáculos músico-danzarios, que hoy define su poética creativa a partir de las nuevas perspectivas que exige el medio artístico profesional.

Con solo diez años de trabajo artístico-creador la Compañía Folklórica Camagua cuenta con 16 premios y 33 reconocimientos internacionales, a partir sus actuaciones en países europeos y latinoamericanos como: Bélgica, Eslovenia, España, Francia, Holanda, Hungría, Italia, Portugal, Sultanato de Omán, Chile y México. Se destacan entre ellos: el Premio a la excepcionalidad por la calidad artística y la Medalla de honor en Francia 2012; Gran premio a la excelencia artística en Francia 2019; Oscar de folklore en Italia 2019; y el reciente Primer Premio del IX Festival Internacional FIDAF Folk Dance Festival de Belgrade Award en el 2021.

En el ámbito nacional, le han sido otorgados 107 reconocimientos, dentro de los que se distinguen: Espejo de paciencia, por los aportes brindados al desarrollo de la Cultura Camagüeyana (2020); Condición de Distinguido Nacional, otorgado por el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cultura (2020); Reconocimiento Especial de la Dirección del Teatro Mella de La Habana, por la realización exitosa de las temporadas de los años 2012, 2015, 2016, 2017 y 2018; y por la Destacada participación en la Fiesta del tinajón desde el año 2010 hasta la actualidad, de mano del destacado músico camagüeyano ya desaparecido Adalberto Álvarez, Creador y Presidente de Honor de este importante evento.

Dentro del amplio repertorio activo con que cuenta la Compañía Folklórica Camagua, sería provechoso referirse a las obras más representativas de los últimos años, en cuanto a la calidad de sus puestas en escena: Clave, Guateque y Son, Cubanísimo, Caribe soy, Homenaje, Rumbeando y Awán.

A cada una de ellas le antecede un arduo proceso de investigación-creación que ha partido, desde el trabajo de campo en los focos culturales seleccionados en diferentes áreas del país, hasta la teatralización del hecho folklórico con la necesaria redimensión y estilización artística en función de captar la atención del espectador. Estas son un ejemplo clave para advertir la variedad de las expresiones músico-danzarias que cultiva este colectivo, donde se incluyen bailes guajiros o campesinos, bailes de salón sociales, manifestaciones pertenecientes a las comunidades cubanas de descendientes jamaicanos y haitianos, las rumbas miméticas, y las danzas arará de origen dahomeyano.
Clave, Guateque y Son es una producción novedosa que incluye la música y algunos de los bailes tradicionales campesinos que están vigentes en la festividad de la Fiesta de los Bandos de Majagua, localizada en la provincia de Ciego de Ávila. La innovación de esta coreografía radica en incluir expresiones músico- danzarias poco conocidas en la escena nacional, sacada a la luz a partir de los procesos de rescate, reconstrucción y revivificación realizados por los propios colectivos portadores de los bandos azul y rojo, como modo de complejizar cada año este certamen competitivo.

La obra comienza con el Espantapájaros, baile de carácter pantomímico donde los bailarines imitan a este objeto-personaje de los campos de Cuba, que ahuyenta con su temerario disfraz a las aves que atacan a los sembrados. Los diseños coreográficos están configurados alrededor de un espantapájaros como elemento escenográfico, además de la utilización de azadones por parte de los hombres que simulan el trabajo de chapeo en el surco. Es utilizado un colorido vestuario común en los danzantes que destaca el mensaje general de la coreografía. Le sigue a la dramaturgia escénica el baile del Muñecón, que cautiva a los espectadores por los movimientos corporales de las bailarinas que imitan a una muñeca de trapo, mientras que los hombres las sostienen en sus brazos con difíciles cargadas y continuados cambios de posiciones y niveles en el espacio. Solo con un riguroso trabajo técnico interpretativo se puede lograr semejante destreza.

El baile tradicional campesino del Muñecón, se realiza con muñecos de trapo vestidos como mujeres y hombres, dirigidos por los bailadores y bailadoras que forman las parejas en posición de baile social cerrado. La idea creativa del coreógrafo, partió del análisis e imitación de los movimientos descontrolados del cuerpo de los muñecos originales, trasplantados al diseño corporal de la ejecución danzaria de las féminas.

Siguiendo el hilo conductor de la puesta, se incorpora el baile de El abanico y el bastón cuya mimética se corresponde con los gestos de abanicarse las mujeres y el uso del bastón por parte de los hombres, en elegante combinación de movimientos corporales y juego amoroso entre los pares. Como novedad se adicionó, la utilización de taburetes a modo de objetos escenográficos en función incorporar habilidades junto a la interpretación danzaria de los hombres, coincidiendo con el texto de estribillo del canto guajiro. El espectáculo cierra con el tradicional y emotivo baile de la Caringa, donde el coreógrafo en función de provocar efusión en el espectador, incorpora una suiza durante la ejecución del paso básico, logrando mayor destreza en la interpretación de los varones.

En la coreografía se escenifican momentos de la fraterna rivalidad entre ambos grupos con diálogos jocosos y de carácter histriónico de los diversos personajes tradicionales de este contexto, como el viejo guajiro cascarrabias con machete a la cintura, interpretado por el también regisseur y jefe de escena Pablo Sarduy. Causa igualmente impacto en el público, la aparición de dos parejas de enanos que irrumpe con frecuencia en el baile, para finalmente quedar al descubierto en el saludo, que el dúo es interpretado por un solo bailarín en constante flexión del torso. El profesor Ángel Morán, reconocido por su conocimiento en este tema, fungió como asesor folklórico de la puesta.

En el caso de Cubanísimo, es un espectáculo donde son recreados los bailes de salón sociales cubanos, acompañados por la música popular bailable de Cuba correspondientes al siglo XX. Específicamente se ejecutan con rápidos y variados cambios de diseños espaciales el son, el chachachá y el mambo. Ocurre la declamación de varios pregones tradicionales por parte de los bailarines, que imitan a los vendedores ambulantes de diversas mercancías, surgidos desde la época colonial; hecho que favorece la sucesión orgánica del ritmo en la dramaturgia escénica. Es destacable la intervención del músico, compositor y director de la agrupación musical de Camagua: Julio Puig Triana; que interpreta el son-pregón el manisero con la melodía de su trompeta, el canto a capela y la relación interactiva con el público en un diálogo de juegos rítmicos.

La obra concluye con el baile de La chancleta al estilo camagüeyano, que destaca la elegancia interpretativa de los ejecutantes y las habilidades en el juego de diferentes sucesiones de ritmos, producidos por el sonido de las chancletas de madera al golpear el piso. Es memorable la secuencia coreográfica que se produce en el centro del proscenio con el acompañamiento de la popular canción La batea, donde en una larga línea horizontal, con las chancletas en manos de los bailarines que están colocados de rodilla en el piso, se alcanza el clímax de la obra. Aquí se ejecuta de manera magistral una impresionante secuencia polirítmica con el uso de canos de movimientos como recurso coreográfico, la alternancia en cambios de niveles con los torsos, cabezas y brazos de los intérpretes en creativos diseños, que culmina siempre con la ovación por parte del público espectador. La obra termina con una conga arrolladora que se despide de los asistentes al espectáculo desde el avance en grupo por la diagonal izquierda, en picaresca alegría entre los actores.

Caribe soy, es una coreografía inspirada en las expresiones músico-danzarias conservadas por los descendientes cubanos de inmigración de jamaicanos llegados a Cuba en las primeras décadas del siglo XX. Esta comunidad está localizada en el municipio de Baraguá, provincia de Ciego de Ávila. El proceso de investigación se realizó en el barrio jamaicano del Central de Baraguá en el año 1992, especialmente con el Conjunto Tradicional La Cinta y con la previa coordinación de la destacada instructora y metodóloga de danza Nieves de Armas y el investigador camagüeyano Rafael García Grasa (Papito). Al respecto, Fernando Medrano señala que:

La profesora Nieves de Armas y Rafael García (Papito), tuvieron la responsabilidad de conformar el Atlas de la Cultura de Camagüey, realizado antes de la división administrativa; y fueron los que dirigieron los primeros pasos en la atención de agrupaciones tan importantes de nuestra cultura popular tradicional, como son los colectivos: “Caidije” y “La Cinta de Baraguá”. En el Central Baraguá nos recibió en su casa el director de “La Cinta” por muchos años: Alonso Jordán, ya fallecido. Allí nos reunimos con el Consejo de dirección del grupo y le planteamos nuestro interés de realizar una proyección folklórica de sus bailes, respetando sus esencias y sin desvirtuarlos. Tuvimos su apoyo y trabajamos juntos ambos colectivos; nos enseñaron sus danzas, sus cantos y habilidades. Contamos en nuestro poder con fotos y videos de esta investigación que dio paso a nuestro montaje “Caribe soy”.

Los bailes y cantos seleccionados para el espectáculo fueron Banana, el Limbo, Slay man mouse, Donkey, Bronw y la Cinta, los cuales están vigentes en las festividades de estos grupos, celebradas a finales de año y los 1ro de agosto en un entorno familiar, comunal y en sociedades que ellos fundaron. La coreografía se desarrolla a través de cuatro escenas a modo de suite, estructura que responde a los momentos que se recrean las distintas danzas, todas estas de motivación laica, de divertimento y con un fuerte componente competitivo a partir de la demostración de habilidades, como los juegos de zancos y de la Zaranda. En todos estos bailes se aprecian elementos comunes dados en las características de estas expresiones de antecedente caribeño-inglés. Existe la constante interrelación de las parejas, siendo la mujer el centro de atención por su constante coqueteo y sensualidad, además del componente de improvisación implícito en la ejecución, dado también en los movimientos pronunciados de las sayas de las mujeres y el uso de los pañuelos y los sombreros en los hombres.

Aparecen en escena diferentes personajes tradicionales como el hombre a caballo, traje compuesto por un pequeño corcel de madera con montura de tela; el saltador dentro de un saco de yute y los zanqueros. Es bien emotivo la escena del baile Limbo, donde en forma de juego competitivo se usa una larga soga, sostenida por sus extremos por dos participantes de la festividad y que el resto de los bailarines deben cruzar por debajo, bailando con diferentes niveles de altura. En ocasiones se le amarran velas encendidas al cordel por ambas puntas o le dan candela completamente; de esta forma demuestran su destreza. Este peligroso esparcimiento tiene determinados reglamentos, como el de no colocar las manos en el piso y no inclinar el cuerpo hacia delante.

La obra termina con el baile de la Cinta por la inminente espectacularidad que la caracteriza, tanto por la ejecución danzaria al ritmo del toque de los tambores, como por el tejido de las cintas alrededor de un palo central, que consta de dos formas fundamentales: el indian platt (tejido indio) y el trenzado. Dentro de los movimientos dancísticos que se realizan, primero a un tiempo pausado para el amarre y luego a un ritmo acelerado para deshacerlo, se incluyen giros en zigzag entre las parejas, saltos, cuclillas, vueltas de carnero y hasta el subirse a lo alto del palo como forma de improvisación. El pare al unísono del movimiento y la música en una pose final, siempre termina con un fuerte aplauso de los espectadores.

La obra Homenaje, refleja la presencia francohaitiana en la cultura cubana, trasplantada por esta fuerte migración establecida en Camagüey y las provincias orientales desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX. La obra es un homenaje al grupo músico-danzario de portadores culturales “Caidije”, pertenecientes al municipio de Minas, en Camagüey. La agrupación fue fundada en 1926 por Ricardo Martínez (Ticét), cuyo nombre provine del apellido del colono español Manuel Caidije, propietario entre los años 1910-1920 del batey que fue conformándose por los haitianos que trabajaban en esta área situada a tres quilómetros del poblado de Sola y muy cercano de la carretera que une a Minas con la Sierra de Cubitas. El grupo hacía sus representaciones tradicionales en actividades de la comunidad y luego del triunfo de la Revolución se incorporaron al Movimiento de Artistas Aficionados. Hoy tiene reconocimiento nacional e internacional.

El espectáculo es muy variado en cuanto a la diversidad de pasos, variantes, la gestualidad implícita en cada una de las acciones y habilidades propias de la música y las danzas antillanas. Incluye los bailes del Congó, Fey, Saboné y Gangá, pertenecientes al sistema religioso del Vodú. El Congó es un baile de parejas independientes, que se caracteriza por el erotismo en la relación entre los pares, resalta la picardía y doble sentido dado en los movimientos de acentuación pélvica de la pareja y los gestos de incitación sexual del hombre hacia la mujer, propia de las danzas de origen congo, grupo étnico que fue mayoritario en Haití durante el tráfico de esclavos africanos. Por su parte el Fey tiene un origen religioso, de allí que en la obra se escenifica una ceremonia ritual colectiva alrededor de un árbol frondoso que como objeto escenográfico se sitúa en el centro del escenario. El cuerpo de baile interpreta la acción de macerar las hojas del arbusto para componer un líquido sacramental que se le ofrece a Calfú Pile Fey, loa o divinidad perteneciente al Vodú haitiano. La atmósfera de sacralidad se logra completamente desde el diseño de luces, con el escenario en penumbras, una luz fija al árbol sagrado y la actuación de los bailarines.

La dramaturgia de la obra cambia cuando comienza el baile de Saboné, cuya motivación es el trabajo. Las mujeres lavan las ropas con jabón en la orilla de un río sugerido por el movimiento de una tela que se extiende a todo lo ancho del escenario y el juego de las luces, para luego ser auxiliadas por los hombres que cargan sobre sus hombros cubos de agua. Se destacan aquí los gestos y mímicas relacionadas con la labor de cargar los baldes y las palanganas portadas por las mujeres, coincidiendo con el rito de la música de procedencia haitiana.

La coreografía termina con una energía muy alta, pues se utiliza el baile de Gagá propio de los tradicionales Band Gagá, tipo de comparsas traslaticias que se activaban en las comunidades haitianas durante la Semana Santa. Estos grupos hacía su recorrido por todos los bateyes cercanos bailando, cantando y realizando varios tipos de habilidades circenses en el centro más importante de cada caserío donde arribaba. Se muestran aquí los diseños coreográficos y acciones realizados por el sistema de jerarquías de estos bandos que incluyen: el Presidente, la Reyna, el Lamé (coreógrafo), ocho abanderadas cuyos colores representan a diferentes Loas; los Mayó Rua Diable (dos Reyes Diablos) y cuatro Flecheros, los cuales portan artefactos en la cabeza y tienen la responsabilidad de cuidar a la Reyna y el Band de los enemigos. Está también los llamados Mayores Machet (machetes), Mayores Yonc (batutas), interpretado por cuatro bailarines y bailarinas; el Table (mesa) cargada por dos bailarines; y otros personajes como el comecandelas, y los cinco zanqueros que conforman la totalidad del espectáculo.

La asesoría folklórica de este multipremiado espectáculo, estuvo a cargo del grupo “Caidije” y el destacado investigador camagüeyano ya desaparecido: Rafael García Grasa.

En Rumo  por primera vez por Camagua en coautoría entre Bárbara Balbuena y Fernando Medrano, se recrean los valores de la Rumba como Patrimonio Cultural de la Nación cubana. Especialmente se incluyen las llamadas “Rumbas miméticas o del tiempo de España”, estilo rumbero que se atribuye gran antigüedad, pues aluden a tradiciones de la época colonial. Lo novedoso de la coreografía consiste fundamentalmente en la inclusión del tema en el panorama escénico hoy, pues prevalece la ausencia de este estilo de rumbas en los repertorios de las compañías folklóricas a nivel nacional, hecho que puede provocar la desaparición total de esta importante expresión como monumento cultural del país.

Las rumbas miméticas están basadas en narraciones de hechos y la imitación de personajes de la vida cotidiana y de las costumbres de la época en que fueron creadas. De las variadas rumbas de este estilo que forman parte del patrimonio danzario tradicional cubano, aquí son representadas Mamabuela, Lala no sabe hacer na´, el Papalote y el Muñeco. En la teatralización de cada historia se pueden apreciar la utilización de una amplia gestualidad corporal de fuerte carga histriónica, de intención erótica y de doble sentido, de ahí su carácter satírico, picaresco, propio de nuestra identidad cultural.

El principal propósito en la actuación de los diferentes personajes, es mostrar la habilidad en la ejecución de la rumba, ya sea como solistas, en parejas o en grupos; pero fundamentalmente el hacer reír al público a través de la mímica exagerada y la caracterización de los actores mediante el vestuario, el maquillaje y la utilización de varios objetos escenográficos.

Otra obra que se ha incluido en el repertorio de la compañía es Awán, coreografía de Bárbara Balbuena que participa en carácter de invitada por el Director general y artístico de Camagua, con la intención de incluir otros géneros músico-danzarios de carácter religioso y de origen afrocubano en el muestrario de la agrupación. Se trata de una proyección escénica de una de las ceremonias rituales de mayor importancia en la Regla Arará de Cuba, religión popular cubana de origen ewé fon, grupo étnico localizado en el antiguo Dahomey, hoy República de Benín, en África occidental. El awán (ofrenda, canasta) es un rito de limpieza, despojo y ofrecimiento a las divinidades, con el objetivo de propiciar el mejoramiento de un enfermo, salvar una vida o simplemente alejar las cargas negativas de una o varias personas.

La coreografía está basada en un awán a Afimaye, vodún de las enfermedades y dueño de la tierra y el sustento; donde se le ofrenda todas las miniestras y otros ingredientes sacros de su preferencia, para finalmente lograr el restablecimiento de una mujer enferma a través de rezos, cantos, toques, danzas arará y el trance posesión de la divinidad. Con una estructura marcada en introducción, desarrollo y final, la obra resalta su carácter sagrado a través las plegarias entonadas por el cantante solista, que actúa a manera de maestro de ceremonia; el diseño del vestuario con la utilización del blanco para todos los bailarines que aparecen en la escena; los diseños espaciales simétricos y el círculo, que sugieren el equilibrio y la estabilidad emocional; la utilización del diseño de luces que apoya la atmósfera espectacular; así como la actuación de los personajes protagónicos auxiliados todo el tiempo por la gestualidad y acciones del cuerpo de baile.

Es justo resaltar que la calidad de los resultados artísticos de la compañía, tiene mucho que adjudicársele al excelente trabajo de su equipo técnico asesor. Este incluye a profesores de larga experiencia que están a cargo del entrenamiento técnico-estilístico de la compañía, tanto con clases de danza folklórica, como de preparación física y técnica de la danza moderna; el regisseur principal: Pablo Sarduy, junto a otros que llevan a cabo un riguroso método de ensayos para poder lograr la limpieza en los diseños corporales y espaciales que resalta el nivel artístico de la agrupación; el asistente de dirección es Agustín M. de Santelices y como asesora se desempeña Bárbara Balbuena.

Otro componente indispensable al que hay que referirse al hablar de Camagua, es el alto nivel artístico en la ejecución e interpretación de la orquesta. Constituida por nueve músicos (dos cantantes y siete instrumentistas) y bajo la dirección de compositor y arreglista Julio Javier Puig, ejecutan un amplio abanico de géneros músico-bailables cubanos de diferentes orígenes, lo cual requiere la alternancia en la utilización de los más variados instrumentos de música popular tradicional cubana: percusión, cuerdas, viento metal, etc. La intervención de la orquesta en los espectáculos de la compañía es vital, pues forma parte intrínseca en la estructura coreográfica.

A solo diez años de fundada, es posible afirmar que la Compañía Folklórica Camagua ha dado pasos firmes en cuanto a la calidad de sus propuestas artísticas, por lo que es un paradigma a seguir dentro del panorama escénico cubano contemporáneo.

Fotos: Cortesía de la autora

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