Fotografía de ballet. Segunda parte: Norteamérica: la eclosión visual definitiva

Por Isachi Durruthy Peñalver

Desde mediados de la década de 1930, con la expansión del lenguaje de las vanguardias europeas hacia los Estados Unidos, los fotógrafos de ballet iniciaron una tradición realista figurativa que no perdió los puntos de contacto con el arte del viejo continente.

El surgimiento de importantes compañías como el American Ballet Theatre (ABT) y el New York City Ballet estimularon una nueva etapa para las artes escénicas en sentido general. Gracias a la progresiva especialización del mercado cultural, comenzaron a desplegarse estrategias promocionales que, a nivel plástico, fueron capitaneadas por la fotografía. Mostrar una dinámica de cambio, desarrollar y exaltar una imagen que contribuyese a consolidar la identidad visual de las principales compañías, registrar el quehacer de sus primeras figuras, fueron algunas de las herramientas de difusión más empleadas.

Las direcciones bidimensionales, asimiladas creativamente de la tradición plástica rusa, comenzaron a explotarse al máximo. La primorosa calidad visual de las imágenes tomadas en los estudios siguió la línea trazada desde Paris por el célebre estudio Harcourt.

De igual manera, el exquisito cuidado en la ejecución técnica expresiva de los retratados, la armónica y fluida articulación de las fotos con el espacio circundante, el alto poder subjetivo, devinieron carácter modélico para futuras representaciones. Hablamos de fotógrafos provenientes, en su mayoría, del Viejo Continente o descendientes de emigrados europeos que llegaron a Estados Unidos como consecuencia de la migración acrecentada tras la Segunda Guerra Mundial. El norteamericano Maurice Seymour (1900- Ohio, 1993), vinculado a la promoción y difusión de las estrellas del ABT, se distinguió por exaltar la preeminencia física y gestual de los bailarines. Su destreza en el manejo de las variaciones tonales apoyó muchas de las zonas privilegiadas de sus composiciones, especialmente las manos y los rostros. Maestro indiscutible de los nuevos aires aportados a la fotografía de ballet y al glamoroso look de las estrellas representadas, Seymour supo desplegar como ningún otro hasta ese momento, los más halagadores matices desde su icónico estudio.

Alicia Alonso en el Lago de los cisnes. Foto de Maurice Seymour

El inusual tratamiento pictórico de la luz, las sombras y los fuertes contrastes que logró ejercer sobre fondos generalmente oscuros, prestaron especial atención a las depuradas habilidades de los retratados. Junto a él, Walter E. Owen (Illinois, 1912- Massachussets, 2007), desarrolló un exhaustivo proceso de búsqueda del punto de vista correcto y la armonía clásica. La apuesta por el realismo en la captación del vocabulario de la danza, el acento romántico en el manejo de la iluminación, el revestimiento de las formas visuales con un alto sentido lírico, catapultaron el gran poder sugestivo de sus retratos. Primeras figuras del American Ballet Theatre como Alicia Alonso, Nora Kaye, Ígor Youskévitch, John Kriza o Hugh Laing, fueron retenidos en posturas de exquisito refinamiento, elegancia clásica, en la que jamás se perdieron de vista el brío, la sensibilidad y cierto sentido onírico tributado sabiamente por la imagen analógica.

Dentro de este prolífero panorama, Fred Fehl (Austria, 1906- EE.UU, 1995) se convirtió en el primer fotógrafo de ballet enfocado completamente en el hecho escénico. Sus memorables imágenes captadas en los espectáculos nocturnos de Broadway y como fotógrafo permanente del American Ballet Theatre, del New York City Opera, y del New York City Ballet, abrieron el camino para otros creadores interesados en testimoniar el hecho vivo. Fehl ilustró numerosos revistas y catálogos especializados además de publicar varios libros entre los que sobresalen Melissa Hayden Off Stage and On. (1963), American Ballet Theatre´s Romantic Lovers ( 1981) y Stars of the Ballet and Dance in Performance Photographs (1984)

A pesar de los destacados acercamientos efectuados por Owen, Seymour, Fehl y otros exponentes de la época como Marta Swope (Estados Unidos, 1928-2017), Kenn Duncan (1930-1960) y Baron of London (Manchester 1906- Londres 1956), las preocupaciones inherentes a cada creador fueron generando otras formas de aproximación al ballet. El vocabulario de la danza comenzó a ser utilizado como pretexto para discursar sobre disímiles inquietudes. Como anteriormente hicieron en Europa Rudolf Koppitz, Charlotte Rudolph y Gerhard Riebicke, la danza se irguió para complementar las formas elípticas de expresión manejadas por los fotógrafos. Inmersos en la vorágine de un mundo en constante superación, este acontecimiento viabilizó las pretensiones de renovar la fidedigna captación del vocabulario clásico. La preeminencia de fuertes individualidades estilísticas dio paso a una ficción consciente y susceptible de ser explotada al máximo de las posibilidades. Los postulados estéticos de la danza moderna, cimentados en disímiles elementos psicológicos aportados por el expresionismo, el abstraccionismo y el surrealismo, se inclinaron por la emancipación y una gran fuerza emotiva.

Lamentation fotografía de Barbara Morgan 1941 de su libro Martha Graham Sixteen Dances in Photographs.

La decoración fragmentaria, la total liberación del cuerpo y la dramaturgia, la utilería simbólica, los escenarios móviles, la distorsión en función de una fuerte carga dramática, matizaron el discurso estético y conceptual de prestigiosos bailarines y coreógrafos como Martha Graham (1893-1991), Maurice Béjart (1927-2007), Roland Petit (1924-2011), Doris Humphrey (1895-1958), Alvin Ailey (1931-1989), Twyla Tharp (1942- ) y Merce Cunningham (1919-2009). Todos aportaron un sentido renovador de experimentación que trascendieron los límites de la danza. La mirada hacia el mundo interior de los artistas fue el motor de arranque para un nuevo horizonte de representación escénica que irradió también hacia otras esferas del arte.

La plástica en lo particular se enriqueció con la búsqueda de bisoños procedimientos. En el caso de la fotografía, “dio un paso decisivo hacia el mundo virtual con su obliteración entre expresión y contenido”. Los cambiantes juegos rítmicos y los dinámicos contrastes se formularon a través de disímiles efectos. El mensaje de los fotógrafos comenzó a sublimizarse mediante técnicas de iluminación, impresión, revelado y fotomontaje. Las distorsiones conscientes fueron la marca irrefutable de una voluntad estilística y/o ideológica, según el caso, que respondía al deseo de escapar del centrado propio de la tradición clásica. El sentido de la imagen de ballet, como progresivo indicador de una versátil y fructífera evolución iconográfica, hizo posibles la trascendencia del gesto a través de la percepción y el manejo subjetivo de los medios empleados. Ello posibilitó la concreción de notables estudios fotográficos en los que la obra de arte refirió las perennes artimañas sugeridas por creadores como Bárbara Morgan (1900-1992), Max Waldman (New York, 1919-1981), Otto Rothschild (Hungría 1905- 1981) o Gjon Mili (Albania 1904- Connecticut, 1984).

El primero de enero de 1944 la revista LIFE publicó un novedoso estudio fotográfico del maestro Gjon Mili en el que participaba por primera vez una joven artista cubana miembro del American Ballet Theatre: Alicia Alonso. La secuencia de las diferentes fases del pas de bourrée, su descomposición a ralentí, evidenció cómo la tecnología se ponía al servicio de la explicación depurada de un hecho artístico. Fue esta la antesala del sistema fotográfico conocido en Europa como Light Painting, que supuso el empleo de luz estroboscópica para capturar y experimentar con el movimiento, una técnica que Mili llevaría a planos insospechados junto al genial pintor español Pablo Picasso en una sesión fotográfica para la revista LIFE en 1949, que pasó a la historia como los “Dibujos con Luz”.

Estudio del Pas de boureé para la revista Life. Foto Gjon Mili, modelo Alicia Alonso.

En el caso de Otto Rothschild la representación de las posiciones específicas de los pies, plataforma de la técnica del ballet, fue asumida fragmentariamente. El interés por deconstruir la secuencia lógica de su numeración justificó una aproximación minuciosa, objetiva, en la que el fotógrafo omite la presencia del rostro y el torso femenino, concentrándose exclusivamente en el poder sugestivo de los pasos. Incitado por el trabajo impecable de piernas y la afamada quinta posición de Alicia Alonso, a mediados de los cincuenta, Rothschild realizó un estudio fotográfico en el que la bailarina sirvió como modelo para las cinco posiciones básicas sûr les pointes (sobre las puntas). El armónico acromatismo de las imágenes, el detallismo de los primeros planos, el tratamiento lúdico de los tonos lumínicos, constituyeron recursos idóneos para la proporcionalidad y delicadeza manifestada por las piezas. La acentuación de la verticalidad de las líneas, como sustentáculo de la expresión corporal y plástica, definió la solidez de esta representación.

El alcance de la fotografía de ballet y su trascendencia como temática certificadora de un suceso estético, fue también una muestra de las resultantes interactivas acontecidas en el campo artístico durante el siglo XX. La preeminencia de cierta mirada intimista, cargada de profunda subjetividad, se convirtió en legado consustancial de una nueva intencionalidad plástica determinante para etapas posteriores. Reflejo de ello, y como parte de la abundancia temática tres prestigiosos retratistas del mundo de la moda y la publicidad se convirtieron en cronistas temporales del ballet. Helmut Newton (Berlín 1920- Los Ángeles 2004), George Platt Lynes (New Jersey 1907- 1955) e Irving Penn (New Jersey, 1917- 2009), legaron a las páginas de Vogue, Town æ Country y Harper´s Bazaar, admirables acercamientos y testimonios de prestigiosas compañías como el American Ballet Theater.

En el caso de Penn fue perceptible la especial atención brindada a la disposición espacial, la evocadora simplicidad escenográfica, su estilo conciso, suave y una paleta de colores en blanco y negro que marcó un cambio innovador de los ajustes ornamentales. Así lo demostraron sus trabajos para la revista Vogue en 1947 en la que aparecen retratados primeras figuras, coreógrafos y directivos del American Ballet Theater como Alicia Alonso, Hugo Laing, Nora Kaye y Anthony Tudor.

Tanto las imágenes tomadas en estudio como las atrapadas directamente en la escena; desde los retratos clásicos de ballet, las experimentaciones vanguardistas con el montaje, la iluminación y el revelado, unido a los crecientes reportajes de los ensayos, detrás de bastidores, el proceso de maquillaje o el frecuente registro del vocabulario de la danza; todos estos perfiles forman parte de un prolífero abanico de propuestas en los que sobresale la doble validez de la imagen fotográfica de ballet como documento histórico y como hecho estético.

Foto de Irving Penn para Vogue Magazine 1947. Bailarines y directivos del American Ballet Theatre.

Un análisis que intente explicar la función referencial, testimonial y cultural que ha primado en la evolución de la fotografía de ballet, nos hará reconocer la coexistencia de esta dualidad. A partir del imaginario de cada artista del lente, se impusieron nuevos retos y un desafío estético conceptual que demuestra la capacidad de diálogo e interacción de la manifestación con las propuestas más renovadoras de la danza.

Fotos: Pinterest. En portada Rehersal de Max Whaldman.

(Visitado 13 )

Exportar a PDF:

Comparta nuestros contenidos en redes sociales:
Leer más
LA MUERTE DE AMADO DEL PINO

Por Ulises Rodríguez Febles La noticia de la muerte de mi amigo-colega Amado del Pino me ha desconcertado. El aviso...

Cerrar