Fotografía de ballet. Primera parte: El sentido de la imagen

Por Isachi Durruthy Peñalver

La modernidad, como horizonte histórico y cultural, manifestó un increíble impulso intelectual liderado por el progreso material. La habilidad de sustento dependió de las constantes trasformaciones que encontraron los procesos de desarrollo tecnológico. Dentro de las innovaciones que acontecieron en la historia del arte, el surgimiento de la fotografía fue sumamente impactante. Las reflexiones en torno a lo efímero y lo eterno, los cuestionamientos sobre cómo eternizar lo transitorio y fijar la realidad, captar un instante y perpetuarlo, alcanzaron respuesta.

La fotografía se convirtió en el procedimiento moderno de crear y atrapar una imagen; experiencia mucho más rápida y fácilmente repetible por ser mecánica. Desde los inicios del siglo XX la evolución acontecida en el arte y la literatura desató nuevas experiencias estéticas, un campo dinámico de inmensas posibilidades bajo el cual emergieron multiplicidad de tendencias y estilos. El vanguardismo, como expresión máxima de las perennes necesidades creadoras del hombre, comenzó a imponerle a la cultura novicios y entramados roles.

La reforma danzaria generada en el viejo continente por Michel Fokine (1880-1942) propició la articulación novedosa entre diferentes manifestaciones artísticas. Junto a la impronta del maestro, los Ballets Rusos de Sergei Diáguilev (1872-1929) trasformaron no solamente conceptos expresivos, musicales y escenográficos, sino también plásticos.

La coordinación absoluta entre estos elementos fue asumida como unidad orgánica, capaz de otorgarle dinamismo y originalidad a la acción dramática del baile. Esta construcción deliberada de nuevas formas de representación y lenguajes danzarios, la ocurrencia de tentativas escénicas pioneras, fueron testimoniadas con gran éxito por algunos fotógrafos de la época.

Tamara Karsávina y Vaslav Nijinski en El espectro de la rosa (1911). Foto tomada de Internet

Las instantáneas promocionales tomadas a estrellas como Anna Pavlova, Vaslav Nijinski, Tamara Karsávina y Serge Lifar, revelaron la originalidad de la insólita propuesta rusa que rechazaba las posturas convencionales en pos de una mayor elocuencia, la disposición balanceada en el espacio, la elaborada construcción de la escena. Atrás quedaban la rigidez formal de carteles e ilustraciones litográficas con fondos brumosos y recreaciones evanescentes de las grandes figuras de la era romántica: la sueca María Taglioni, la austriaca Fanny Elssler, la italiana Fanny Cerrito y la danesa Lucile Grahn. El manejo delicado del color, la inmersión en la irrealidad, dio paso a una verosimilitud bidimensional nunca antes apreciada.

La fotografía de ballet, estrechamente vinculada al estudio fotográfico como el primer espacio difusor de la inspiración reformista, daba sus primeras muestras. Los retratos de estudio apostaron por una búsqueda cada vez más pronunciada de la expresividad del sujeto ante la cámara. Desde este peculiar espacio fueron perpetuadas notables figuras de la danza clásica bajo el influjo de una creciente aureola mítica que recorrió, con éxito arrollador, los principales escenarios del mundo. [1]

Inspirados por la desbordante energía de la troupe rusa, los fotógrafos Baron Adolf de Meyer (1868-1946), Bert L. Roosen (¿-?)[2], George Barbier (¿-?), Germans E. O. Hoppe (1878-1972) y Arnold Genthe (1869-1942), sobresalieron por el respetable testimonio gráfico de la Compañía. A pesar de la completa inmovilidad, la acusada rigidez de muchas imágenes, sus impresiones se tradujeron, a nivel plástico, en la verticalidad dignificante de las estrellas de la danza.

Dentro de este distinguido grupo, el francés Eugéne Druet (1868-1916) supo eludir los posteriores retoques del negativo y el estatismo de casi 20 segundos a que eran sometidos los bailarines para poder retener las poses de ballet. En 1910 realizó una interesante serie a Vaslav Nijinski encarnando el personaje principal en Danza Siamesa.

Vaslav Nijinski fotografiado por Eugéne Druet,1910.

Las imágenes, tomadas en los jardines exteriores de la villa del pintor francés Jacques Emile Blanche, resaltan por el logrado propósito de captar al famoso bailarín en la ejecución de saltos y giros o en insólitas poses que ilustran su renombrada destreza técnica.

Tal y como enunciara el filósofo polaco Stephan Morawski, la creciente depreciación de la composición de la obra de arte, llevada a cabo por las vanguardias artísticas, se puso al servicio de un rechazo total al asentamiento formal defendido por la tradición visual precedente. [3] Druet “desatendió” la configuración armónica de sus fotografías, el estatismo y la acusada rigidez formal del estudio, en busca de una mayor frescura e informalidad del instante representado. Sin embargo, tampoco perdió de vista cierta aureola romántica; el culto al artista, en este caso a la genial técnica danzaria de Nijinski. Como digno representante de su época, insistió en perpetuar esas realidades a través de su lente.

Esta variación en cuanto a las formas convencionales de representación fue consolidándose paulatinamente gracias a la férrea voluntad de los fotógrafos. A pesar de la creciente autonomía generada por los adelantos tecnológicos, el arte de inmortalizar los movimientos efímeros comenzó a estimarse verdaderamente para la segunda mitad del siglo XX. Con el perfeccionamiento de los telefocos, los lentes de vidrio, la velocidad del obturador, el mayor control de la exposición lumínica y el tiempo de exposición de las imágenes, comenzó una nueva etapa para la manifestación. Cuando los fotógrafos trataron de captar el fenómeno desde su lugar de origen, cuando pretendieron dar fe del vocabulario de la danza desde las inmediaciones de su propio espacio de gestación, a saber, la escena, su trabajo alcanzó nuevas dimensiones. Poco a poco comenzaron a evolucionar las perspectivas; se apostó por una aprehensión más dinámica de saltos, poses y giros, la búsqueda de nuevos ángulos y tomas renovadoras, que permitieran imponerse ante las dificultades escenográficas y la escasa iluminación en los teatros. Si la fotografía de ballet en los estudios propiciaba la modificación de los elementos plásticos y mecánicos para adaptarlos a las peculiaridades de la composición visual, en los teatros ello resultaba contraprudencial. La iluminación era mucho más contrastante y pobre por lo que no siempre beneficiaba los objetivos seleccionados por los fotógrafos. El hecho de que estos tuvieran que afrontar el tema danzario, captar un hecho estético de naturaleza efímera sin la posibilidad de intervenir previamente, despertó un sentido de inmediatez y espontaneidad inherentes a otras ramas de la fotografía como el fotorreportaje.

La búsqueda de una mejor calidad de la imagen favoreció la eclosión y desarrollo posterior de películas o placas pancromáticas mucho más sensibles y rápidas [4], el empleo del flash electrónico, los objetivos de gran apertura y los negativos de gran tamaño. [5] La iluminación, como elemento plástico delimitador del marco escénico, instauró las áreas de penumbras, oscuridad o florecimiento. Su disposición coherente y novedosa devino medio expresivo de naturaleza subjetiva capaz de incentivar efectos dramáticos, expresivos, complementar las impresiones volumétricas de las obras, los espacios simulados y las imágenes superreales de los personajes interpretados. Pero tanto en los estudios como en los escenarios la fotografía de ballet presentaba una problemática fundamental: la de captar protagonistas de un hecho estético en movimiento. A pesar de la ganancia suministrada por el creciente desarrollo tecnológico, el registro de todo lo que acontecía en la escena generaba la necesidad de una aproximación mucho más sensible. Fue entonces cuando comenzó a reconocerse el papel determinante del fotógrafo de ballet ante las exigencias de conocimientos danzarios imprescindibles, destreza y buen ojo que se extralimitaban al plano de su profesión primigenia. Para finales de la década del veinte del pasado siglo comenzaron a dictaminarse otras formas de representación visual que se propusieron realzar, de manera nunca antes apreciada, el hecho estético en todas sus dimensiones. Unido a ello, las influencias del suprematismo de Kasimir Malévich, el constructivismo ruso de Alezander Rodchenko sin olvidar la impronta del movimiento racionalista alemán, propiciaron la evolución de un pensamiento teórico orientado hacia el aprovechamiento de las posibilidades técnicas, mecánicas y conceptuales de las obras. Así, la omisión consciente del carácter testimonial y referencial de la fotografía, en pos del diálogo solidario con las propuestas más avanzadas de las vanguardias artísticas del siglo XX, comenzaron a alcanzar resultados destacados en el Viejo Continente.

La obra de Rudolf Koppitz (Austria, 1884-1936) constituyó uno de los más importantes referentes del período. incursionó con acierto en el retrato, el desnudo y el paisaje. En sus instantáneas dedicadas al ballet sobresalen los efectos de “suavización” de las imágenes a través de impresiones borrosas de aceite de bromo, la fluidez y el empleo recurrente de una línea rítmica que contornea muchas de sus danzarinas desnudas.

Estudio del Movimiento, Rudolf Koppitz (1927).

En 1927 su Estudio del Movimiento (Bewegungsstudie) demostró cómo la utilización subjetiva de las herramientas formales en la obra de arte podía concretarse en una de las creaciones más sensuales y ampliamente reconocidas a nivel mundial. La fuerza composicional de las tres enigmáticas figuras femeninas del fondo, contrapuestas a la desnudez de la bailarina en el primer plano determinaron un férreo sentido místico; la plasticidad, el efecto físico del cuerpo en movimiento adquiere un novedoso matiz expresivo y una poderosa carga dramática que enriquecen la lectura visual de la imagen.

Las formas danzarias, susceptibles de ser aprehendidas e interpretadas de acuerdo a una autónoma voluntad creadora, transmitieron una elevada sensibilidad en la obra de Charlotte Rudolph (Dresde, 1896- Hamburgo 1983). Esta destacada artista alemana se definió a sí misma como “Tanzfotografin”, o fotógrafa de danza. A partir de 1924 comenzó a recibir a bailarines de toda Europa en su estudio de Dresde, alcanzando fama con sus imágenes de figuras en acción, el movimiento como eje central de una composición fluida, un énfasis total en el poder del salto y el giro que se opuso drásticamente a las poses y el estatismo defendido por la tradición. Rudolph desarrolló una sólida colaboración con Gret Palucca (1902-1993), figura clave de la danza expresionista alemana, lo que a su vez le permitió estrechar vínculos con representantes de la prestigiosa escuela Bauhaus.

Uno de ellos fue Wassily Kandinsky, quien en 1926 publicó en la revista Das Kunstblatt cuatro dibujos analíticos basados en las fotografías que le hiciera a Palucca. Esta fotógrafa fue además autora de dos significativos ensayos: Tanzphotographie y Das tänzerische Lichtbild, publicados respectivamente en las revistas Schriffttanz en 1929 y en Tanzgemeinschaft en 1930. Ambos textos representan una especie de manifiesto teórico del trabajo del fotógrafo, la manera de entender y aplicar el género de la fotografía de danza. De manera particular, enfatizó en ellos la importancia del uso de la luz para crear juegos de sombras y hacer reconocible el tejido de los trajes que llevan los bailarines.

Dibujos de Wassily Kandinsky inspirados en las fotos de Chearlotte Rudoplh a Palucca.

Si en la obra de Koppitz y Rudolph es evidente la aproximación a la danza con el objetivo de afianzar los matices líricos y expresivos de sus obras, para Gerhard Riebicke (Sajonia 1878- Berlín, 1957) ello constituyó un medio para resaltar la preeminencia de sus personajes nudistas. Amén de su quehacer como documentalista de las escuelas de ballet y gimnasia de su natal Sajonia, y en Alemania, en sus fotografías artísticas se advierte una intensidad no apreciada en su devenir reporteril. Sus desnudos masculinos y femeninos manifiestan un gran cuidado escenográfico. Las posturas danzarias, los saltos y juegos, reafirman un acercamiento inusual cimentado en el empleo de recursos como el claroscuro, las vistas en contrapicado y la aparente levedad terrenal de las figuras. Aunque en 1944 su taller fue destruido como consecuencia de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, su admiración por el deporte y la foto naturalista lo convirtieron en el principal representante del género en torno a 1930.

Un punto de giro significativo para la fotografía fue la creación en 1934 del estudio Harcourt en Paris. Esta colaboración entre Cosette Harcourt, Robert Ricci y los hermanos Lacroix, cimentó rápidamente su prestigio al convertirse en el epicentro de los más grandes artistas, intelectuales y figuras del siglo XX: Gracias a sus esquemas de luz únicos, el rechazo al flash y al retoque inmortalizaron un estilo visual propio de gran belleza formal, una huella que se inscribe en la intemporalidad, que encontró sus raíces en el glamour cinematográfico del blanco y negro. El Estudio Harcourt impuso una tendencia que enalteció la aureola mítica de los distinguidos representados.

La fuerza de la imagen fotográfica, como testigo irrefutable de una creación sólida, demostró una enorme complexión temática y conceptual durante los años veinte y treinta del siglo pasado. Estas tempranas e inusuales experiencias bidimensionales, la complicidad entre la cámara y la danza, enunciaron desenvueltamente el sentido de la fotografía de ballet como portadora de una elevada representatividad emotiva. Dinámica de cambio que sentó definitivamente las bases para la dicotómica función de la imagen como testimonio claro y como prueba incuestionable de la existencia de un artista detrás del lente; y para las transformaciones estéticas y conceptuales que se impondrían a partir de la década de 1940 en un nuevo epicentro: Norteamérica.

En Portada: Alexandra Danilova y Sergue Lifar en Apollon musaguète. Tomada del sitio Russia Beyond.

Referencias bibliográficas

[1] La Habana fue, sin dudas, uno de los centros culturales más importantes de América. En el siglo XIX todas las grandes figuras europeas de la danza teatral actuaron aquí. El 23 de enero de 1841 realizó su debut en el Teatro Tacón la estrella del ballet romántico Fanny Elssler. Las 10 presentaciones ofrecidas por la bailarina austriaca constituyeron el mayor acontecimiento escénico en el período colonial. En abril de 1842 regresó con un variado repertorio que incluyó, entre otros, el segundo acto de La Fille Mal Gardée y, en la función de despedida el día 24, estrenó Zapateo Cubano.

La Compañía Francesa de Bailes encabezada por Hippolyte Monplaisir, primera figura de la Opera de París y partenaire de la afamada Maria Taglioni, realizó un amplio programa de presentaciones en 1848. Anna Pavlova, por su parte, actuó por primera vez en 1915 y más tarde en 1917 y 1918. Dos de sus más célebres interpretaciones acontecieron en el Teatro Payret y en el Teatro Nacional.  La visita de Pavlova causó notable impresión en el entonces pequeño Alejo Carpentier, quien años más tarde la evocaría con gran regocijo en un artículo publicado en el diario venezolano El Nacional, el 23 de agosto de 1951.

[2] Algunas de las más célebres fotografías de estudio de Vaslav Nijinski en El espectro de la rosa (1911), y junto a Tamara Karsávina en Giselle (1910), fueron tomadas por este retratista en su estudio de París. A él también pertenece una de las primeras fotos de ballet tomada en escena durante la presentación de Petrushka (1911) en París.

[3] Morawski, Sthepan. La vanguardia artística (sobre las dos formaciones del siglo XX). Texto digital del Centro Teórico Cultural Criterios. Carpeta Los mil y un textos en una noche. Volumen I.

[4] Mientras mayor sea el asaje (sensibilidad de la película ante la luz), mejor podrán compensarse las dificultades lumínicas de los teatros. No obstante, con el empleo de películas de 400 asas hacia arriba muchos fotógrafos corren el riesgo de desfavorecer el gran poder de definición de películas de menor asaje y la captación de detalles importantes de la escena.

[5] Con la utilización de negativos de gran tamaño se logró una mayor calidad y rapidez dado que es mucho más fácil hacer copias para su distribución en anuncios publicitarios y en la prensa. Para las imágenes tomadas directamente en el escenario algunos fotógrafos recurrieron a los negativos de 9×12 o incluso tamaños mayores.

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