Evocación de Galileo Galilei

Publicado en Tablas (La Habana) (1): 12-21, 2004.

Por Eberto García Abreu

Para Onaidy, Rodolfo y Alberto

El ejercicio apasionado del magisterio, inspira muchos de los actos que cotidianamente hacemos. Pueden ser motivaciones sencillas las que animen los encuentros entre maestros y discípulos. Bastan una buena disposición y una clara necesidad para descubrir el saber precedente, el cual será sometido a múltiples cuestionamientos a partir de los roles que cada quien desempeña en la vida. Circunstancias equivalentes sirvieron de fundamento al proceso investigativo y de creación que, en los primeros meses de 1985, generó la puesta en escena de Galileo Galilei, dirigida por Vicente Revuelta con actores de Teatro Estudio y estudiantes del ISA.

Sin duda alguna, el espectáculo presentado en la sala Hubert de Blanck fue, en su momento, un suceso conmovedor para el público y el ambiente teatral de Ciudad de La Habana. De manera muy especial promovió los procedimientos habituales del modo de producción y de las relaciones creativas de Teatro Estudio. La nueva versión de Galileo… fue imperfecta, aparentemente desordenada, aleatoria y viva.

La conocida obra de Bertolt Brecht había sido presentada por el grupo el 15 de diciembre de 1974 en una puesta en escena dirigida por Vicente con la colaboración del director alemán Ulf Keyn. El espectáculo se convirtió en un referente obligatorio de gran teatro. Sobriedad escénica, inteligencia y profundidad para mostrar la poética brechtiana en la representación, estudiadas y memorables actuaciones, junto a la fuerza que emana de un texto dramatúrgico sólidamente estructurado, fueron, entre otras, virtudes insoslayables del primer acercamiento en Cuba a Galileo….

De hecho, aquel Galileo…, el primero, tuvo diferentes temporadas que facilitaron el tránsito por los personajes de varios actores y la confrontación con espectadores disímiles. A la generación que arribó al teatro cubano en los años 80, tanto el espectáculo como la interpretación del personaje central por Vicente o José Antonio Rodríguez, nos llegaron cubiertos por el encanto del mito aún palpitante sobre el escenario del Hubert de Blanck. Un mito referido y ausente, que no veríamos, ni podríamos compartir. El otro Galileo…, no fue hecho para nosotros y ante tan incuestionable verdad, por un feliz acierto del azar no surgió la inminente y socorrida reposición, sino la búsqueda de un Galileo Galilei actual, autónomo.

Dicho así, pudiera parecer que todo el proceso fue muy simple e ideal. Bien sabemos que es difícil hallar fértiles condiciones para producir un espectáculo. No olvidemos, los que ya tenemos más tiempo en estos menesteres del teatro, las típicas y reiteradas precariedades de nuestras producciones. Fue precisamente por una coyuntura de programación y de producción que recibió Vicente la encomienda de hacer, otra vez, Galileo…, según nos dijo en aquel momento a una parte del grupo que con él trabajábamos.

El espectáculo que debía subir a escena –Historia de un caballo– no tenía listos su escenografía y su vestuario y, por tanto, era conveniente trabajar con una puesta en escena ya probada históricamente, que sí disponía en almacenes de la mayoría de sus requerimientos esenciales de producción y no tenía dificultades para organizar un buen elenco de actores conocedores de la puesta originaria. Aunque no era esta la única variante posible para salvar el impasse no deseado en la programación, sí era aquel el tiempo de Vicente para ocupar el escenario con sus propuestas, pues en aquellos años, cada director del grupo tenía (o debía tener) períodos de tiempo determinados para hacer sus presentaciones.

Simultáneamente, en esos momentos Vicente era profesor del tercer año de actuación del ISA, trabajaba con los actores del teatro y se había convertido en el maestro de un colectivo bien heterogéneo de estudiantes de la Facultad de Artes Escénicas y profesionales procedentes de varios grupos reunidos bajo el nombre de La Maza, distintivo de una publicación de crítica teatral fundada por cinco estudiantes de teatrología y dramaturgia, la cual vio la luz de manera artesanal entre 1983 y 1984.

La ocasión era propicia para encauzar una nueva lectura de Galileo…. Además de las condicionantes personales de Vicente y sus numerosos compañeros de labor, vivíamos tiempos complejos y polémicos en el orden social e intelectual. Importantes discusiones teóricas y formales se producían en los ámbitos culturales y políticos, las cuales generaron notables consecuencias en el proceder de los creadores, particularmente en el campo de las artes visuales. Fue éste un período de intensa y trascendental actividad de la plástica cubana revolucionaria, reconocida no sólo a nivel de los procesos de creación desarrollados por los artistas que marcaban los rumbos de la vanguardia creativa, sino también del discurso reflexivo que interactuaba entre los artistas, la crítica especializada, los estudiantes, algunos directivos institucionales y de espacios culturales y los espectadores.

La efervescencia de los 80 se hizo reconocible a través de la riqueza y la amplitud de los temas y los lenguajes presentados, de la subversión de los valores tradicionales conferidos a los espacios e instituciones culturales y sus periclitadas relaciones con el público y, por ende, de la instauración provocadora y sugestiva de nuevas problemáticas ideológicas, materiales inusuales y ámbitos de presentación no acostumbrados, todo lo cual procuraba abiertamente estimular formas inéditas o poco convencionales de activar las relaciones entre los artistas, las obras y los espectadores.

El bagaje técnico y teórico, el virtuosismo personal, la redimensión de las operaciones del mercado y las demandas explícitamente planteadas respecto a la proyección social del arte, fueron características evidentes en la obra de un grupo notable de los más jóvenes artistas a través de sus abarcadoras y desprejuiciadas miradas sobre aquella (esta) realidad. Miradas y apropiaciones que hallaron cauces en propuestas grupales o individuales de elevada significación creativa.

En ellas, lo perecedero cobró fuerza y valor significante, situando, generalmente, al procedimiento artesanal subyacente en cada obra, instalación o muestra, en el centro de interés expresivo y analítico de las propuestas o eventos culturales. En galerías, calles o espacios abiertos, la exposición de las obras trascendía su propia materialidad buscando nuevas pupilas que se inquietaran o asombraran ante lo habitual.

En medio de rectificaciones de carácter gubernamental en el terreno socioeconómico, la acción artística asentada en una consolidada y dinámica tradición, impugnó otra vez sus moldes de expresión mediante las estrategias creadoras desarrolladas y los procedimientos formativos y pedagógicos de los cuales formaban parte los artistas desde una u otra posición: maestros o discípulos. Crear, enseñar y aprender bajo los imperativos históricos de la década de los 80, radicalmente transgresora en cuanto a nuestros valores establecidos, no fueron actos repetitivos o acomodaticios cuando se trató de acercamientos comprometidos y auténticos a la verdad y a la imagen reflexiva, dolorosa e inesperada de la realidad y de nosotros mismos.

La poesía, la narrativa y, sobre todo, la novísima trova, dejaron huellas más perdurables de las interrogantes y afirmaciones de aquellos tiempos. La práctica cultural se volvió hacia sí misma, engrandeciendo los márgenes de sus reflexiones y cuestionamientos críticos, revalorizando nombres y obras sumergidas en el olvido por el paso del tiempo y por los impropios manejos extrartísticos que tendieron vetos y parámetros administrativos o políticos, sobre creadores y producciones diversas. En esos años, se trató afanosamente de poner las cosas en su sitio justo, expresión de un renovado acto de apertura coherente con la dimensión humanista distintiva de la identidad cultural y social de los cubanos a lo largo y amplio de la Historia. Una Historia que en esas horas se construía bajo los influjos de un orden universal carente del muro berlinés y del otrora floreciente campo socialista, ya devastado y deshecho.

La creación artística, como parte indivisible de la praxis cultural, no podía –no puede nunca- permanecer distante de los cambios que ocurrían en la sociedad. Particularmente el teatro, hecho colectivo y de marcada implicación contextual, recibió el impacto y lo devolvió a los espectadores en metáforas escénicas bien contrastantes. Ante coyunturas “originales” surgieron preguntas y respuestas “originales”. Ese fue el signo diferenciador de los proyectos culturales, sociales, pedagógicos y políticos más revolucionarios de los años 80. Años difíciles, vitales y abarcadores de trascendentes contradicciones y alumbramientos en el orden individual y social.

Al mirarse a sí misma, sin propósitos hedonísticos reductores, la cultura sugirió pautas de auto reflexión y proyección hacia la contemporaneidad y los discursos operantes en la sociedad. Se habló y se dijo más sobre el individuo y su integración al cosmos social. La mirada viajó en otras direcciones. Buscó raíces en lo personal para abordar lo social, poniendo a un lado moldes de comportamiento morales o éticos de un hombre que fue nuevo, pero necesitaba y aún necesita, imperiosamente, de una sacudida inaplazable que lo hiciera otro, hasta el punto de llegar a comprender y asumir la difundida idea de que la revolución era, también, él mismo. Que habitaba en él y la expresaba en sus diversos gestos. Se trataba, por tanto, de estimular una transformación del pensamiento y de la acción de los cubanos, como acto supremo de la rectificación de errores emprendida en distintos órdenes sociales.

Las respuestas de escritores, poetas, narradores, trovadores, pintores, escultores y grabadores, en general, no tardaron mucho en emerger a la luz pública. Agrupados en diferentes proyectos o individualmente, los artistas comenzaron a advertir, avizorar y registrar los cambios de valores, así como la manifestación de los conflictos presentes en el individuo y en la sociedad. Era esta su manera de participar y de activar las señales poéticas en función de sí mismos y de sus contemporáneos abocados a la creación de tiempos nuevos para nuestro país.

Inmediatez, actualidad, originalidad y apropiación de la realidad, dejaron de ser rasgos circunstanciales típicos de las poéticas figurativas más realistas. Dejaron de ser signos de la costumbre y la inercia, revelándose como verdaderas preguntas o subrayados notorios frente a problemáticas sociales consideradas normales o habituales en nuestro entorno.

Lo obvio fue cuestionado; paso inicial para la comprensión, asimilación y transformación de la realidad, según las ideas dialécticas de Bertolt Brecht. La creación artística nos ofreció la posibilidad del asombro ante nuestros hábitos, estrategias de relaciones sociales e interpersonales, costumbres y valores.

En 1985 no teníamos conciencia exacta sobre los vertiginosos cambios que vivíamos. Éramos los protagonistas de tales transformaciones al nivel que a cada quien le era posible o le correspondía. A los fundadores del colectivo de trabajo de La Maza, nos desbordaban las insatisfacciones respecto a la formación que recibíamos y nos hacíamos muchas preguntas nada complacientes en relación a la práctica teatral que teníamos enfrente y a la que de una u otra manera nos integraríamos.

Día a día surgían nuevas dudas que trajeron finalmente los impulsos primigenios para inventarnos nuestro propio laboratorio. En él esperábamos mezclar nuestras inquietudes con los conocimientos y experiencias prácticas que ya poseíamos. Queríamos, como tantos otros, hallar nuestro propio discurso para relacionarnos con los demás y presentar el registro de las imágenes que mejor nos identificaban como grupo, asociación o generación en el teatro cubano. Pretendíamos expresarnos con gestos y palabras que tal vez fueran distintos y recogieran, igualmente, el alcance amplio de nuestras fuentes nutricias de conocimiento, informaciones y vivencias culturales y humanas. Sin embargo, no conocíamos suficientemente las estrategias de cómo hacer y cómo proteger nuestras obras, mientras exponíamos de forma directa y franca la poética depositaria de la mayor parte de nuestros sueños, alumbramientos, incertidumbres, fuerzas, flaquezas, voluntades y urgencias.

Por eso, precisamente, nuestro camino fue una consonante respuesta a las interrogantes que, cual semillas bien seleccionadas, sembraron labradores del saber como Graziella Pogolotti, Rine Leal, Francisco López Sacha, Gloria Martínez, Raquel Carrió, Rosa Ileana Boudet y Flora Lauten, junto a Orlando Suárez Tajonera, Guadalupe Álvarez Pomares y Magali Espinosa, amparados por los muros de Elsinor, nuestro castillo tropical que existía y vibraba bajo el pretexto de la enseñanza académica del teatro, lo cual era más un eufemismo que una preceptiva inalterable, pues allí conocimos del esfuerzo nada académico de otros maestros como María Elena Ortega, Armando Suárez del Villar, Raquel y Vicente Revuelta, Roberto Blanco, Bertha Martínez, Ana Viñas, Herminia Sánchez, quienes también necesitaban mostrarnos el inabarcable mundo del teatro a partir del diario ajetreo del taller en el que se proyectan, diseñan, arman y presentan metáforas escénicas por unos hombres para otros hombres que han de acompañarse en estos u otros tiempos por venir.

A su manera, nos revelaban pretensiones, territorios o parcelas ya conquistados para crear diversas seducciones hacia el teatro, convertido entre sus manos en uno y muchos teatros a la vez, reflejo aparente de la vida profesional que nos esperaba más allá de los márgenes oscuros del río Quibú.

Si bien la escena no estaba a tono con la plástica y otras manifestaciones artísticas y era acusada de permanecer a la zaga, ello no quiere decir que permaneciera al margen o imperturbable ante los acontecimientos. Como arte colectivo unificador de voluntades e intereses individuales diversos, el teatro también gestaba en su mundo interior el cambio, pero a un ritmo y un tempo bien distintos, en consecuencia con su travesía en el proceso revolucionario, tras mutilaciones y parametraciones irracionales que marcaron su cuerpo plural.

Lorca, Pirandello, Shakespeare, Chejov, Prestley, Williams, Miller, entre Piñera, Estorino, Quintero, Hernández Espinosa, Milián, Estévez, Brene, Pedro, La Avellaneda, Luaces, Paz, Orihuela y Duarte, Fonseca, González o Durán, eran apellidos que acompañaban los principales nombres de los autores representados sistemática y caprichosamente por los grupos en los ochenta. Había, por supuesto, muchos más, como amplia era también la lista de directores y actores principales. La referencia aparece en estas cuartillas solo para hacer pensar en una tangible amplitud de opciones que, quizás demasiado mecánicamente establecida, cubría de martes a domingos los escenarios capitalinos y de una u otra cabecera provincial.

Teatro había y hasta vida teatral, si pensamos en publicaciones, coloquios, talleres, festivales y eventos diversos, en los cuales praxis escénica y diálogo crítico no siempre andaban por senderos coincidentes o interactuantes de manera expedita y fecundante para ambos. Así éramos entonces y lo seguimos siendo, ahora bajo otras condicionantes sociales, teatrales y culturales.

Tan dilatado y pintoresco panorama teatral rodeó el nacimiento de nuevos proyectos creativos que de modos desiguales quedaban emparentados por sus vínculos con el ejercicio pedagógico.

Los gatos, la primera propuesta conocida de Víctor Varela, subió al escenario del Hubert de Blanck al poco tiempo de terminar las temporadas iniciales de Galileo Galilei e Historia de un caballo, dirigidas por Vicente y unos meses después, Flora Lauten llevaba al mismo escenario a sus alumnos del ISA, simiente del grupo Buendía, con el espectáculo hermoso y polémico de Lila, la mariposa, a partir del texto de Ferrer.

En ese entorno creativo se generaba un cambio sustancial en la concepción y el ejercicio de la actividad teatral en Cuba. Rosa Ileana Boudet así lo reconoce:

Del mismo modo que ya es común aceptar que alrededor de los años 66 o 67 ocurre un cambio de perspectiva, los 80, con la irrupción de una joven promoción formada en las aulas del ISA, instalan un discurso diferente frente al establecido, planteado no en términos de oposición, sino de renovación y síntesis. Los estrenos de los más jóvenes atraen al público y provocan atrevidas polémicas. Y La misma forma de nombrarse habla de eticidad, individualidad y poesía, reivindicación de la diferencia y lo imposible (…)

En ocasiones nos hemos ocupado de localizar la aparición de este “cambio de perspectiva” ¿Comienza con La emboscada, de Flora Lauten, en 1981? ¿O se prefigura en el montaje de Galileo Galilei, de Vicente Revuelta, realizado con los alumnos del Instituto Superior de Arte en 1985? Con seguridad, no es posible determinar una fecha precisa pero el momento está relacionado con la reescritura de piezas anteriores, la revisión del discurso hegemónico del teatro cubano y el protagonismo de una nueva promoción.

Contingencias aparte, Galileo Galilei, en su versión de 1985, significó una avanzada en la reestructuración del movimiento teatral cubano que tendría lugar a partir de 1989 con el surgimiento del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y su organización por proyectos artísticos. Nuestra visión histórica actual permite repasar ese período no tan lejano y reconocer relaciones entre hechos que, entonces, no estuvieron interconectados directamente. Galileo…, surgió alrededor de una idea artística, pedagógica e investigativa articulada en torno al liderazgo indiscutible de Vicente Revuelta como director, actor o maestro.

En dependencia del origen de los participantes que se reunieron en el nuevo montaje, la historia puede contarse –y se ha contado- desde muy variadas y divergentes ópticas. Para los actores de Teatro Estudio, se trató de algo más que una reposición acostumbrada. Surgían nuevas posibilidades de realización y maduración de auténticas aspiraciones artísticas a desarrollarse a partir de la solidez de los personajes y de la fábula a presentar, teniendo en cuenta la puesta en escena antológica realizada por el grupo casi diez años antes. Hacer Galileo Galilei, era para ellos un nuevo reto de creación y profesionalismo que ponía en tensión el ritmo de producción del colectivo al tratar de garantizar autónomamente la ejecución íntegra de una trilogía de obras con un núcleo básico de actores y realizadores.

Para los estudiantes de tercer año de actuación, el espectáculo significaba la oportunidad inédita de compartir el escenario y los personajes con los actores de Teatro Estudio, agrupación emblemática de nuestro teatro y, especialmente, de trabajar con Vicente en sus diversas facetas.

Los miembros de La Maza –actores, teatrólogos, dramaturgos, músicos y artistas plásticos- veíamos en la puesta en escena la posibilidad de verificar en la práctica, frente al público, el trabajo precedente de investigación desarrollado durante más de un año sobre la formación y la preparación del actor, la dramaturgia del espectáculo y del actor a través de la construcción del personaje y de la fábula dramática; así como valorar la riqueza de los procesos de recepción teatral.

Durante las sesiones del laboratorio, encontramos en Vicente al maestro y al guía que necesitábamos, lo cual establecía una analogía histórica -aunque inconsciente para nosotros- con los nexos que se produjeron entre Vicente y los actores fundadores de la experiencia de Los Doce, desarrollada en los años finales de la década del sesenta.

Como puede verse, la relación maestro-discípulos se planteó en tres niveles diferentes, lo que suponía el desarrollo de procedimientos y estrategias consecuentes con las características de los distintos grupos participantes en la experiencia. Por tanto, la práctica con los actores de Teatro Estudio fue desarrollada desde posiciones más tradicionales en cuanto al ejercicio del acto creativo de los personajes y de su inserción en la puesta en escena. Ellos debían, y así lo hicieron, ofrecer a los más jóvenes la vivencia del espectáculo anterior, a través del trazado general del mismo y de la preservación de los conceptos e imágenes fundamentales contenidas en el montaje antológico que, diez años después, era revisitado, explorado y descubierto ante las miradas de nuevos espectadores y de nuevos actores desposeídos de referentes sobre la puesta de 1974.

Los más jóvenes fuimos agrupados en un coro de discípulos que acompañaban a Galileo/Vicente en el estudio de la obra original de Brecht, a partir del texto y de la versión escénica inicial. Tales circunstancias historizaban, es decir, distanciaban el primer montaje y provocaban o motivaban el entrecruzamiento de visiones diferentes respecto a la proyección social del teatro y de su propia artesanía, teniendo presente las aspiraciones y las distintas experiencias precedentes de los individuos que tomaban parte en el proceso teatral, cultural y humano, ofrecido por el nuevo Galileo….

Refiriéndose a sus propósitos para el proceso, Vicente ha dicho:

Hice un Galileo…, ya experimental, que me pareció muy interesante. Mi objetivo era utilizar el texto para producir un choque en varios planos, uno de ellos el de los actores. Quería colocar a los actores jóvenes frente a los de mayor experiencia y ver qué tipo de intercambio se daba.

Pero la vuelta de Vicente a o como actor, director o maestro -lo que en su caso puede ser una misma cosa- significaba igualmente la posibilidad de construir un nuevo espectáculo y desarrollar un proceso de experimentación a favor de la búsqueda y el planteamiento de un teatro materialista y dialéctico fundamentado en el conocimiento y los estudios que Revuelta realizara sobre la dramaturgia y el teatro de Brecht a través de las obras, los modelos de sus puestas en escena y el abundante arsenal teórico legado por el creador alemán.

El Galileo…, lo hice muchas veces. La primera vez fue siguiendo el libro modelo, y realmente es una obra gigante, que depende muchísimo no solamente del director, sino de la capacidad intelectual, sociopolítica de los actores, porque son grandes hombres, grandes científicos, y si tú no tienes los actores que de verdad tienen una cultura, un pensamiento, la obra se te cae (…) cuando lo hice con los estudiantes, fue otra química, me pareció más auténtico. Era como un espejo, porque los muchachos estaban criticando a los actores que estaban mecánicos, y estos realmente les tenían un odio a los muchachos, y todo aquello fue muy interesante. Ahí fue como una especie de liberación, partiendo de las circunstancias en el sentido del trabajo teatral a nivel de ciencia, de pensamiento, y eran muy jóvenes.

A nuestro Galileo…, Vicente arrastraba sus certezas y dudas surgidas durante los contactos previos con las obras de Brecht. Fue él quien estrenó en 1959, con Teatro Estudio, por vez primera ante el público cubano, El alma buena de Se Chuán, en la sala del teatro del Palacio de Bellas Artes. Luego, al siguiente año, realizó Los fusiles de la madre Carrar y en 1961 actuó en El círculo de tiza caucasiano, bajo la dirección de Ugo Ulive e hizo la primera versión de Madre coraje y sus hijos, en la cual contó con la colaboración de Nestor Raimondi, director uruguayo que estudiaba en el Berliner Ensemble. La indagación sobre la dramaturgia brechtiana lo llevó a una nueva propuesta de El alma buena de Se Chuán, en 1966, hasta llegar a Galileo Galilei, en 1974. Con tan consistente aval de estudios y realizaciones escénicas, no cabe duda alguna a la hora de reconocer a Vicente Revuelta y a Teatro Estudio como los introductores en el teatro cubano de Brecht y sus concepciones sobre la creación teatral en tanto hecho eminentemente artístico, cargado de ineludibles implicaciones sociales históricamente condicionadas y susceptibles de ser transformadas por la acción consciente de los hombres.

A los arriesgados conocimientos del marxismo adquiridos por Vicente a partir del estudio de textos clásicos de autores principales en este campo de las ciencias sociales, se debe la evidente necesidad de crear una imagen teatral integradora de las exigencias estéticas del lenguaje escénico, como parte de los procederes convencionales del oficio y de una subrayada extensión de la imagen teatral al interactuar con los procesos sociales en los cuales se inserta y de los que es un reflejo transmutado.

Desde los tiempos memorables de su estancia en la Casa Cuba de París en los años cincuenta y, más tarde, de las emprendedoras gestiones teatrales en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, Vicente fue preparándose para su encuentro con Brecht. Teatro Estudio se convirtió, definitivamente, en el espacio idóneo para verificar sus intuiciones desprendidas de las teorías brechtianas y del marxismo, constantes conceptuales presentes en su trabajo posterior vinculado a diversas poéticas teatrales y distintas nociones filosóficas sustentadoras, en conjunto, de la peculiar visión del mundo de Vicente. Una visión rica y contradictoria, compleja y dinámica, tangible e inefable. Una visión avivada por las ideas de tantos creadores y pensadores disímiles como Stanislavski, Gurjdiev, Grotowski, Beck, Castaneda, Martí, Artaud, Barba….

A partir de tan hechizante crisol de estimulaciones para el hacer y el pensar, Vicente nos proponía sacudir los estereotipos de conductas cristalizadas que obstruían el desarrollo eficaz del proceso de trabajo. Su objetivo primordial era evidenciar, cuestionar e intentar superar con nosotros –los miembros del coro de jóvenes estudiantes acompañantes del maestro en sus sesiones de estudio sobre la obra de Brecht y sobre su montaje anterior- y con los actores del teatro, los comportamientos desajustados e improductivos que alejaban a la creación escénica de la realización de un acto genuino del oficio teatral. Solo promoviendo esos procedimientos arquetípicos podíamos llegar unos y otros a una visión renovada de la profesión, en la que el aprendizaje y la enseñanza debían -o podían- transcurrir por cauces distantes de la repetición, los esquemas y la subordinación paralizantes.

Galileo Galilei fue un proceso creativo y humano signado por las contradicciones que expresaban las típicas relaciones operantes en la actividad teatral profesional expuesta directamente a las miradas de los jóvenes. Miradas que no necesariamente se hallaban descontaminadas de las deficiencias y deformaciones que pretendíamos cuestionar. En todo caso se trató de una revelación de las virtudes y defectos de todos los partícipes en la preparación, el montaje y las temporadas del espectáculo.

La presencia inusitada de un coro de jóvenes en contrapunto con la escenificación de la conocida obra de Brecht, evidencia que el fenómeno está no sólo dentro de los códigos de la fábula dramática, sino también en esta estructura experimental, de por sí análoga al actualísimo proceso social del relevo generacional, la transmisión de experiencias, la imprescindible necesidad de la confrontación y la comunidad de todos para la efectiva continuidad histórica. La escena se convierte así en un marco de relaciones puramente sociales, donde se está librando, ya a nivel de la estructura escénica, la demostración de una batalla nuestra, cotidiana, esencial, pero que en este caso tiene como fin concreto el impulsar, salvar y sacar adelante un espectáculo, misión común, lenguaje fusionado, diálogo necesario de dos generaciones.

Considerándolo como un proceso indagatorio y auto referencial, nuestro Galileo…, surgió con una estructura abierta para integrar y fijar, paulatinamente, los elementos dramatúrgicos y escénicos que la pauta inicial, verificada y transformada cada noche, generaba finalmente como soporte de las funciones. Llegamos al estreno con una organización convencional de las acciones y los acontecimientos escénicos en función de narrar la fábula de Brecht, recontextualizada a partir de las intervenciones del coro de estudiantes –metafórica multiplicación del personaje Andrea Sarti- y de las relaciones que con él establecían Galileo/Vicente y los actores del teatro que representaban a los personajes centrales. Como parte insoslayable de este juego escénico, el público también participaba activamente en la representación pues completaba el proceso de producción de las ideas principales contenidas en la obra y en el espectáculo erigido ante sus propios ojos.

Entonces había una polémica generacional que no era tan profunda. Creo que la obra creció en espectacularidad por esos mismos niveles, y la gente común y corriente con la que teníamos debate, entendía todo perfectamente, la situación, la fábula. Era curioso, porque la gente que sabía un poco de teatro se quedaba espantada de la falta de respeto que había en general, pero la otra gente que iba al teatro a ver la obra, encantada de la vida recibía aquello con mucha frescura.

Ante la propuesta espectacular inevitablemente llegaba el desconcierto. Era el mismo desconcierto que en no pocas ocasiones recorría el escenario y avivaba extrañamente a la representación y a sus gestores comprometidos en el descubrimiento y la apropiación vivencial de la teoría y la práctica del teatro de Brecht.

Rine Leal, testigo fiel del proceso, se preguntaba si aquello era “teatro o taetro” al significar las múltiples combinaciones posibles que la naturaleza lúdica de la concepción escénica propiciaba a partir de su mixturada composición dramatúrgica. En ella confluían textos verbales, sonoros y gestuales diversos que atravesaban la fábula y el discurso dramático original para ilustrar, afirmar o contradecir la aparente linealidad de los hechos hilvanados por Brecht. De ese modo se procedía para encontrar el punto de comunión entre la historia representada y su nuevo contexto desvelando sus nexos comunicantes, depositarios del gestus social de nuestro Galileo….

Galileo Galilei de Brecht, representada por Teatro Estudio, es uno de los acontecimientos escénicos más importantes de los últimos cinco años. Creo que esta versión de Vicente Revuelta es una apertura vital en la búsqueda de nuevos caminos teatrales que revitaliza la relación escena-público, renueva el mismo concepto del teatro a partir de sus propios orígenes, retoma en un nivel superior el distanciamiento brechtiano, abre insospechadas fuentes al trabajo del intérprete y al concepto de la actuación al incorporar el azar y la “diversión”, sintetiza diversas exploraciones expresivas que marchaban dispersas, y hasta replantea la función del espectador.

Sin una conciencia exacta de ello, nuestro Galileo…, vislumbró la posmodernidad en la escena cubana contemporánea. El tejido del espectáculo sumó las certidumbres aportadas por la tradición, revisitada por el mismo espectáculo y por las nuevas lecturas emanadas de las circunstancias históricas en las que intervenían artistas y espectadores. De ahí que el proceso se cargara inevitablemente de las contradicciones, los enmascaramientos y los escamoteos de la verdad y la subversión del sentido del oficio y la profesión teatral y funcionara, al cabo, como un espejo refractario de nuestra verdadera imagen.

La misteriosa e inquietante poética del espectáculo descansaba en su imperfección e inacabado y en la presencia escénica de lo inesperado, como fuentes de tensión y apertura para cada función. En las sesiones frente al público debían completarse y fijarse las imágenes escénicas exploradas y conquistadas por los alquimistas del teatro. Mas, este ideal no fue igualmente comprendido y asumido por todos. Las diferencias de intereses y procedimientos afloraron naturalmente en el montaje y la puesta en escena reafirmando, aún más, su carácter perecedero.

Observada en la lejanía, Galileo Galilei constituyó una acción consecuente con el espíritu de la época, reconocible en las obras vanguardistas de los artistas plásticos. El espectáculo incorporó a su estructura profunda la fugacidad y la fuerza impactante del suceso o el happening, huella indeleble en la memoria teatral de Vicente y presencia frecuente en las artes visuales del período. Al poner en interacción tantos referentes, experiencias, propósitos y prácticas creativas, Vicente nos situó en condiciones análogas a las de los creadores más dinámicos de los ochenta, proponiéndonos con Galileo… la oportunidad de realizar una consistente operación cultural aglutinadora en cuerpo y alma de las visiones más certeras, crudas y veraces de nuestra realidad artística, social y humana.

Así lo refiere Vicente:

En este proceso creador se han manifestado distintas respuestas. Algunos, los que han comprendido los presupuestos del trabajo, han tratado de exponer la idea central de la obra a través de sus ejemplos individuales. Se han dicho en relación a la propuesta ideológica que la obra encierra y, como diría Galileo, “esos son mis esperanzas”, porque si no “¿cuánto tiempo podré seguir gritándolo en el desierto?”, pues ellos son los más capaces para entrar en contradicciones con aquellos que han tratado de decirse a sí mismos, olvidándose de los conceptos ideológicos que expresaban. En cierto modo estos han probado que pueden ser víctimas de sostener conceptos, ideas, que incluso, en análisis más profundo, rechazarían como expresión propia. Los “espontáneos”, los que han entendido libertad de expresión creadora, como libertinaje, como anarquía, estos son los que más han expuesto la falta de conceptos. Para ellos términos como anarquía, ideología pequeño burguesa, dialéctica y, por qué no, marxismo, entran y salen de sus cabezas sin mayores preocupaciones y con la mayor ingenuidad e inconsciencia.

El proceso no termina incluso más allá de la temporada. Es un proceso que se dirige a la formación de una conciencia, y con él tratamos de probar que el teatro, como el arte en general, en esta violenta etapa histórica, puede participar activamente en la transformación de las conciencias de los que legítimamente les corresponde transformar el mundo.

Las señales de Brecht, Galileo… y Vicente Revuelta no se agotaron en el espectáculo o en el montaje de la trilogía integrada por Historia de un caballo, realizada a partir del relato de Tolstoi, versionado para el teatro por Mark Ronovski y por la proyectada, pero no estrenada, Caballos azules sobre la hierba roja, de Mijail Shatrov, destacado dramaturgo ruso contemporáneo.

Los ecos de aquel aprendizaje iniciado mucho antes del encuentro con Galileo Galilei y Vicente Revuelta, se mezclaron con la obra nueva del Teatro Buendía, fundado por Flora Lauten en 1986. Colectivo receptor de experiencias de vanguardia fundamentales dentro de la historia teatral cubana y gestor indiscutible de momentos cimeros de la escena nuestra de hoy día, reconocidos por la fuerza vital y poética que ha desplegado siempre en virtud de la conquista y la defensa de la belleza, la verdad y la imagen contradictoria y hermosa de nuestra identidad social, histórica, humana. El Buendía ha sido también una extensión del laboratorio imaginado del sabio florentino que ha hecho del acto de creación teatral un ejercicio permanente del aprendizaje y la enseñanza enfrentados a la rutina, el olvido y la desidia amenazadora de estos tiempos difíciles que compartimos.

También se hallaron con nitidez sus resonancias en el surgimiento de Argos Teatro y en el repertorio compuesto por Carlos Celdrán y su grupo, entre el que se incluyen obras significativas como Baal y El alma buena de Se Chuan, de Brecht, La vida es sueño, obra inmensa de Calderón de la Barca y Roberto Zucco, de Koltés. Como el Buendía, Argos Teatro es igualmente un proyecto pedagógico que multiplica hacia dimensiones más complejas desde el punto de vista artístico, el aprendizaje y las pesquisas situadas en la encrucijada fértil del acto creativo. Al presentar su propuesta, Carlos Celdrán ha dicho:

Con Argos Teatro pretendo continuar lo que en mis espectáculos anteriores han sido recurrencias: temas, imágenes, técnicas. Presentar con regularidad espectáculos es también hacer visible lo que hay detrás de ellos: energía, biografía, disciplina, imaginario. Si hay algún objetivo más allá de estos que pueda ayudar a fundamentar la necesidad orgánica de que Argos Teatro deba existir sería la búsqueda en Cuba de espacios más abiertos; es decir, de más riesgos, de mayor contaminación, para reconocernos y donde nos reconozcan. Superar falsas dicotomías entre teatro experimental y teatro establecido, teatro personal, teatro público, teatro de texto –teatro de acción, teatro realista- teatro de imagen, teatro espectacular –teatro ritual, teatro académico- teatro de vanguardia; que tanto nos confinan y prejuician. Crear, para estos fines, y sostener un repertorio, un equipo de trabajo sistemático y un público.

La apropiación de originales lecturas brechtianas en los años recientes se traslucen en propuestas tan diversas como la dramaturgia de José Milián y sus espectáculos basados en textos del autor alemán, o en Las ruinas circulares, de Nelda Castillo y en sus producciones posteriores con El Ciervo Encantado. También se expresa este legado en Fabriles, La paloma negra, Como caña al viento y Voz en Martí, dirigidas por Carlos Pérez Peña con Teatro Escambray; en las exploraciones de Víctor Varela con Teatro del Obstáculo en Ópera ciega y El arca, o en las irreverencias dramatúrgicas de Abelardo Estorino expuestas en El baile. En general, en estas y otras opciones de nuestro teatro, se confirma el propósito desacralizador del arte teatral como gesto individual y colectivo de los hombres y las mujeres que en el viven y crean, apostando por el desvelamiento de verdades y conflictos esenciales para sus contemporáneos. Conflictos que han de mostrarse y asumirse como hechos transitorios y transformables, a partir del asombro desde el cual se descubren, se reconocen y se aprehenden. Fascinación y conocimiento, ilusión y certeza, emoción y lucidez, no son dicotomías concluyentes, sino consonancias que hacen siempre vitales y presentes los modelos sugeridos por Brecht.

Las generaciones más noveles de los teatristas cubanos, han acudido a Brecht con el ánimo de satisfacer demandas de sus personales procesos de formación, investigación y creación. Para demostrar la veracidad de esta aseveración podemos acudir a Time Ball, de Joel Cano, o a Agosto 5, 1966, La buena nueva según Sophia y Adiós, de Boris Villar y su Teatro Espectro 11 (hoy convertido en Teatro Viento de Agua) o al repertorio del Estudio Teatral de Santa Clara, dirigido por Joel Sáez, en el que podemos destacar La historia de un viaje, El lance de David, Antígona o El traidor y el héroe. Ricardo Muñoz con las proposiciones poético teatrales de Teatro a cuestas, la escritura temprana de Salvador Lemis y Lira Campoamor o las visiones desmitificadoras de Silvia Ramos en Tula, complementan, entre otras numerosas variantes, el panorama de propuestas creadoras en las que se transparenta la herencia brechtiana. Igualmente se reconocen en ese camino las obras de Teatro D’Dos, guiado por Julio Cesar Ramírez y el memorable espectáculo de Antonia Fernández y Celdrán: Safo.

De un modo muy especial, entre los referentes señalados existe un enlace importante que relaciona las experiencias entre sí: el ejercicio del magisterio y el aprendizaje, tanto en recintos académicos o en los proyectos creadores. Desde la cercanía evidente o desde la disimulada distancia, Brecht y Vicente han estado presentes en la formación, la orientación y la obra de los jóvenes artistas. El teatro cubano, rebasando sus naturales fronteras y enrevesados senderos, reconoce sus fuentes de inspiración pedagógica y artística y valoriza sus actos fundacionales con la apertura de nuevas ofertas que superan estamentos genéricos establecidos, modos de producción y de gestión inoperantes y lenguajes escénicos perfectamente facturados.

Una buena dosis de riesgo -tal vez no la deseada plenamente- y de desconcierto notorio, late en numerosos espectáculos a los que hoy asistimos. Muchas miradas directas, tangenciales o elípticas sobre la realidad actual, nos llegan desde los escenarios. Hemos crecido en ofertas y discursos muy parecidos entre sí, aparentemente. Sin embargo, cada uno guarda su gesto distintivo como expresión de resistencia ante los avatares insospechados y cambiantes de nuestro entorno. Nuevos vasos comunicantes surgen entre los artistas y el público para diferenciar aún más las resonancias del teatro.

Entre la crítica teatral se ha abierto espacio un amplio espectro de interpretaciones y modelos de participación en la actividad escénica. Sin dudas, una zona destacada del actual pensamiento teórico sobre el teatro debe sus señales orientadoras a hechos escénicos y culturales de fuerza tan aglutinadora, contaminante y reveladora como la producida por Galileo Galilei, una obra que, a pesar de los años transcurridos, aún perdura en la memoria y permanece abierta a nacientes interrogaciones.

Como en Galileo…, ahora estamos situados ante la alternativa comprometedora de continuar el viaje prendidos de los mitos y las ilusiones o afincados en los hombres comunes y corrientes que todavía consideran el teatro como un acto necesario, en el cual enseñar o aprender puede no significar nada trascendental, pero, a veces, puede costar la vida. Quizás es ese el reto inefable, casi inútil, que se nos escapa entre las manos, pues no perdura, cual valor rentable, entre los paisajes y las horas contingentes en que hoy vivimos.

Fotos: Archivo Cubaescena

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