Estudio sobre el montaje de “Bodas de sangre” por Berta Martínez en Teatro Estudio, 1979

Por Miguel Sánchez León

Nota introductoria

Recuerdo que en 1970 fui a ver una función de Bernarda, bajo la dirección de Berta Martínez con Teatro Estudio en Hubert de Blanck. El montaje giraba en torno a un núcleo imaginativo muy en consonancia con las ideas de Herbert Marcuse sobre la proposición de Freud, acerca de una civilización basada en la subyugación de los instintos humanos y la libre gratificación del individuo[1]: como símbolo de un poder social opresor sustituía a Bernarda Alba por un altavoz de penitenciaría o campo de concentración, y cada una de sus hijas era representada por dos actrices atadas entre sí para hacer evidente el subconsciente reprimido de cada personaje.

Fascinado por esta interpretación, la puesta me interesó tanto que, sin encomendarme a Dios ni al Diablo, escribí una crítica que se publicó en el Caimán Barbudo, defendiendo su punto de vista desacralizante, el cual —como otras irrupciones experimentales de Vicente Revuelta (Los Doce), Pepe Santos o Milián– no se avenía desde luego a las complacencias oficiales de la época[2]. Pero esto no lo supe sino después. Basta señalar que —junto a y contrapuesta a mi crítica– se publicaba otra bien pensante que, en cierto modo, como obra susceptible de polémica, al fin y al cabo, la atacaba bajo un título muy revelador: “No más obras maestras”.

Al parecer debido a esta “crítica” escrita por alguien desconocido en el medio teatral, Berta averiguó y supo tal vez quién era el autor. Y (aunque nunca hablamos sobre ese asunto), de ahí surgió una empatía entre ambos que se acoplaba con la admiración que siempre tuve por su persona y por su obra. Se inició así, una amistad que nunca se rompió.

Al entrar a trabajar, en 1979, en el Departamento de Organización y Desarrollo de la Dirección de Teatro y Danza del Ministerio de Cultura, Haydée Sala Santos quien dirigía dicho departamento, había adoptado muy sabiamente como método para los especialistas, la necesidad de involucrar sus tareas con el quehacer práctico de los grupos teatrales. Esto facilitó que, como se iniciaba el montaje de Bodas de Sangre, yo hablara con Berta y le expresara mi deseo de que me permitiera confeccionar con ella un proyecto sobre cada una de las etapas trazadas para la puesta, describir su contenido correspondiente y hacer su seguimiento asistiendo, día tras día, a los ensayos o comprobando mediante pequeñas entrevistas las desviaciones respecto al “flujo de producción” planificado.

De este modo, cada día me fue revelando todo el universo de imágenes implícito en la dramaturgia y en la poesía lorquianas de la mano de quien las conocía como nadie.  García Lorca se convirtió para mí en un suculento aprendizaje por la profundidad de los análisis verdaderamente magistrales de Berta, y esa investigación, junto a ella, acabó siendo el mejor curso de postgrado que he recibido en mi vida.

Por esta razón, deseo dejar constancia aquí de mi agradecimiento infinito a ella por haberme dado oportunidad tan valiosa de obtener una incalculable y provechosa enseñanza personal, no solo desde el ángulo profesional.

Al dar a publicar ahora este estudio que guardaba entre mis archivos, me ha movido, además, la intención de mostrar un ejemplo del modo tan minucioso con que Berta Martínez abordaba y lograba, con su talento y su experiencia, la creación plena de un mundo único, maravilloso y total sobre la escena.

Descripción / Etapas según el plan

Para una mejor comprensión por parte del lector, ante todo, debo advertir que las etapas me fueron descritas según el orden establecido por Berta Martínez para el montaje, las cuales yo trasunté en el cuerpo de este trabajo. Las acotaciones se refieren a especificaciones de las mismas en la realidad del montaje.

  1. Aprobación del título presentado al consejo de dirección.
  2. Investigación y estudio de la obra.
  • Definición del tema y del argumento.
  • Definición de la época y del lugar. Análisis del momento histórico en que se escribe la obra. Análisis del momento histórico al que la obra hace referencia. Investigación de los antecedentes. Investigación de la historia del país y su relación con la de otros países.
  • Investigación del régimen económico-social. Estudio del medio: natural, natural inorgánico (clima, suelo, orografía, etc.), natural orgánico (fauna, flora alimentaria y para vestuario), bio-cultural (animales domesticados, cultivo de plantas), cultural (instituciones, educación, familia, iglesia… —instituciones no institucionalizadas– costumbres, tradiciones, modas, normas morales).
  • Grupos humanos.
  1. a) Estudio de las clases y grupos sociales.
  • Investigación de la economía (recursos naturales, comercio interior y mundial, sector preponderante —agricultura o industria–, transportes y vías de comunicaciones).
  • Investigación de la política (partidos políticos, regímenes de gobierno, formas y tendencias políticas, luchas inter-partidos, inter-grupos, inter-clases, etc.).
  • Estudio de la superestructura: análisis de las ideologías; análisis de los movimientos artísticos de la época y en el país: relación academia-vanguardia; análisis del teatro: modo de vida de los actores, actitud del público, actitud de la sociedad hacia el teatro, situación general del teatro, de los actores, de la dramaturgia, del movimiento escenográfico, etc.
  1. b) Estudio del autor. Su biografía y su obra.
  • Influencias sociales, políticas y artísticas en el autor (se estudia cómo se revela el contexto histórico investigado en la obra del autor). Estudio de toda la obra del autor y relación de la obra seleccionada dentro de su obra total (por ejemplo, Lorca poeta, músico, pintor, investigador, dramaturgo y charlista).
  1. c) Síntesis de los elementos investigados.

Se procede a concluir las constantes presentes en la obra, en la época y en el autor. Se verifican los resultados de la investigación en la obra seleccionada. Se hace una “vuelta a la obra”.

  • Determinación del género de la obra. Géneros trabajados por el autor. Investigación del género más trabajado por el autor. Estudio histórico del género: en el caso de Bodas de Sangre, estudio de los principios sustanciales de la tragedia. Vigencia de esos principios dentro del género y en la obra del autor. Establecimiento de las “claves” y “equivalencias”.
  • Determinación del ambiente físico, social, cultural en que ha surgido y se ha desarrollado el género. Atmósfera del género. Estudio del género para la puesta en escena.
  1. d) Estudio del texto (sin interpretar)

Desmontaje del argumento. Verificación de lo esencial y necesario respecto de lo accesorio y lo superfluo de cada una de las escenas. Establecimiento de los acontecimientos y de los conflictos. Revisión de las ideas del autor: búsqueda del súper-objetivo (tema o motivo ideológico del autor).

  • Determinación de los personajes: su análisis, individualización a partir de la obra y de la investigación realizada del autor y del contexto histórico. En un proceso que va de lo universal a lo concreto: en la individualidad del personaje se descubre y se resalta su rol.
  • Análisis de las relaciones entre los personajes, vinculándolo al estudio del género y a las conclusiones de la fase c).
  • Estudio del ambiente de cada escena. Estudio de los lugares escogidos por el autor para revelar al personaje. Razones que explican la selección de los lugares.
  • Estudio de las acciones y de los conflictos. Modalidades de conflictos y de obstáculos.

Acotaciones                

La investigación había sido comenzada por Berta Martínez y Rogelio Díaz Cuesta a partir del montaje de Bernarda (versión de La Casa de Bernarda Alba), en 1970. Bodas de Sangre fue trabajada más profundamente para la filmación, en video-tape, por la TVC (que aún en los momentos de su puesta teatral, el ICRT no había llegado a editar). Para la puesta en escena en el teatro, la investigación que se había realizado, debió ampliarse y adecuarse a las especificidades del teatro.

En este momento la investigación exige una dedicación total por parte del director artístico y su equipo participante.

En esta fase se presentan dificultades: el trabajo en bibliotecas alarga la duración de este período: contar con una grabadora facilitaría el trabajo investigativo, así como el montaje.

  1. Concepción de la puesta en escena
  • Traslado a imagen artística de los elementos logrados por el análisis teórico resultante de la investigación. Codificación de la obra en imágenes artísticas. Confección del guion de movimientos. La investigación científica, lejos de significar un abandono de la intuición, constituye un basamento complementario decisivo.
  • Elaboración del proyecto completo de la puesta en escena, previamente a su “alzada”, aunque algunos aspectos irán a desentrañarse, perfilarse o cambiarse en la propia alzada de la puesta en escena.

Concepción de los aspectos de diseño:

  • Concepción de la escenografía.
  • Concepción de la utilería.
  • Concepción del vestuario.
  • Concepción de la iluminación.
  • Reuniones con los diseñadores. Coordinación y/o elaboración del diseño. Aprobación de los mismos por la Dirección Artística.
  • Determinación de los recursos necesarios y análisis de los materiales posibles de utilizar. Se considera la “entrada en talleres”, cuando todavía no ha comenzado la “alzada” de la obra, la que enriquecerá o cambiará parcialmente el proyecto.
  1. Confección de la fundamentación de la puesta en escena (“texto técnico”)

El “texto técnico” generalmente no se entrega por escrito. En este proyecto de la puesta en escena se refleja el estilo de la puesta, las necesidades que determinan los recursos a utilizar, el público a la que va dirigida, los materiales necesarios para la ejecución de los diseños: utilería, vestuario, escenografía; tiempo de ensayos, el guion de movimiento de los actores; toda la fundamentación de la puesta, con una valoración (implícita) de los elencos a seleccionar y de la cantidad de colaboradores requeridos. Se incluyen los proyectos detallados de los diseños y la estimación de los costos.

Acotaciones

En el caso de Bodas de Sangre, el diseño escenográfico, de vestuario y de luces, fueron realizados por la Dirección Artística: no hubo necesidad de coordinar y discutir con diseñadores para que las condiciones específicas del diseño reflejaran la concepción integral de la puesta en escena.

La escenografía fue reducida al escenario desnudo con cámara de paredes forradas en pana negra, una escalinata y dos salientes laterales que avanzaban desde el escenario, una plataforma móvil con una cruz, y utilería, cujes, mesa y sillas de anea (que no pudieron conseguirse y debieron sustituirse por bancos de desigual tamaño). La escenografía se complementaba con las luces en función escenográfica.

Para el vestuario, se decidió utilizar piezas de otras obras existentes en Teatro Estudio; y algún tejido para confeccionarlas en el propio grupo.

En cuanto a la utilería, consistía en objetos diseñados especialmente por Denis Ferrera, y otros adquiridos, construidos o de almacén: flores, sacos de lienzo, porrones de barro, jarras, freideras, alpargatas, cadenas, correas, cama de hierro (que no se utilizó), abanicos (confeccionados y de almacén), copas y vasos de cobre, colas (confeccionadas), espejos y macramés (confeccionados), armas de fuego (alquiladas), cordones para el macramé.

La realización de diseños y confección de los accesorios de piel se hizo sin costo alguno.

En ese momento los diseños por especialidades tienen que presentarse por separado en razón de las necesidades de entregar los requerimientos por cada Departamento.

  1. Presentación de la fundamentación de la puesta a la dirección del grupo, consejo artístico asesor o consejo de dirección.
  • Análisis de la fundamentación por estos órganos.
  • Aprobación de la puesta en escena.
  1. Comienzo del trabajo con los actores

Trabajo de mesa:

  • Información a los actores sobre el trabajo teórico e investigativo realizado. Se expone toda la fundamentación de la puesta en escena.
  • Se realiza el análisis dramatúrgico de la obra, especificando el estilo en que se ha concebido la puesta. Se precisan las acciones físicas elementales.
  • Entrenamiento técnico de los actores, sobre todo en cuanto al dominio de la voz según la complejidad y los objetivos de la puesta.
  • Se trabaja sobre la concentración y el movimiento de los actores con el fin del dominio del espacio y de las relaciones entre los personajes, desarrollando el sentido de la composición escénica.
  • Trabajo sobre las intenciones (desde el punto de vista teórico) de cada personaje (texto y subtextos).

Acotaciones  

Se planificaron 90 ensayos de tres horas de duración cada uno, distribuidos de la siguiente forma:

25 ensayos para el estilo de la obra

20 ensayos para el ambiente de la obra fijando algún movimiento

40 ensayos de montaje

5 ensayos generales.

Esta fase comenzó aproximadamente el 5 de julio de 1979 (aunque debía haber comenzado antes de esta fecha). Esta fase tuvo que interrumpirse por la incidencia de giras de otras obras en que participaban algunos actores del elenco, por los ensayos de Las Impuras (durante tres semanas) y por la celebración del Festival CARIFESTA.

La mayor parte del elenco simultaneaba su trabajo en Teatro Estudio con el de Las Impuras.

Al suspenderse los ensayos, se utilizó este tiempo en la restructuración de los diseños de acuerdo a los materiales disponibles: búsqueda de ropas en el almacén. Selección del vestuario de acuerdo a lo existente en Teatro Estudio y la gama de colores requerida por la concepción de la puesta en escena.

  1. Entrada a talleres para la realización de la escenografía, el vestuario y la utilería.

Los diseños, una vez entregados, entran en la fase de realización. Se requiere una estrecha relación con la producción en los talleres y un chequeo constante de la calidad de la producción de los elementos escénicos por parte del productor o productores, así como de cada uno de los diseñadores de la obra.

Es importante especialmente que los diseñadores estén de manera constante ligados al Director Artístico y a los talleres para el control y/o el ajuste de la producción según las necesidades artísticas de la puesta en escena. En el chequeo de la calidad en la realización de los diseños debe haber un responsable por obra.

Cuando se reciba el vestuario, es indispensable la clasificación e identificación de cada pieza.

Acotaciones

La ventaja de solucionar el vestuario con recursos del grupo estaba dada por una mayor economía de medios a utilizar y una ejecución más viable de los elementos escénicos necesarios, prescindiendo de factores ajenos e incontrolables (como la Industria Artística). Las dificultades que esto representa están dadas por la labor de búsqueda y análisis del vestuario seleccionado dentro de las condiciones de una inexistente organización del almacén y por el ajuste del vestuario de otras obras sin dejarlo inservible para futuras puestas. Al margen de esto, se acometió hacer los diseños y la confección de parte del vestuario con tejido asignado por el propio grupo, debiendo en algunos casos proceder a teñirlo con las dificultades aparejadas de conseguir los tintes de los colores requeridos. Obstáculos con los suministros de materiales para hacer los diseños.

  1. Alzada de algunas escenas (Primera fase del montaje)

Con el objetivo de buscar la atmósfera, antes que el texto, la voz, las intenciones y movimientos fijados.

  • Los actores deben memorizar los textos y crear su personaje a través de un trabajo individual fuera de los ensayos.
  • Trabajo del Asesor Musical u otros colaboradores con el elenco.
  • Montaje de las escenas, las cuales se repiten a fin de que el actor se “suelte”, acostumbrándose a sus movimientos principales (que ya le han sido fijados). Se hacen acotaciones sobre la voz y los movimientos, puliendo el trabajo de cada escena.

Acotaciones

El 2 de agosto se reinician los ensayos: entrenamiento de la voz y charlas a los actores. Trabajo sobre la voz (durante tres semanas). La puesta preveía que el actor dominara con su voz tres modos distintos de decir el texto: el “recitativo”, recurso expresivo para abordar el pasado, la nostalgia, la situación de estos personajes que se hablan a sí mismos, concentrados, sonámbulos; un registro “medio”, que sería una transición entre la irrealidad del sueño y la irrealidad del mundo; y un tono “corriente” para el lenguaje cotidiano, característico de los momentos en que los personajes se refieren a las cosas vivas y que es el de las clases populares.

Estas diferencias en el modo de decir el texto requieren un dominio de la técnica de la voz por parte del actor, que en su mayor parte no poseen. Por ello, el ensayo tiene que suplir deficiencias (control de la respiración, dicción y proyección de la voz), lo que, dadas las características de esta puesta, resulta imprescindible, pero resta tiempo para pasar directamente el montaje.

En cuanto al movimiento, se preveían también distintos modos. La falta de un dominio completo de la expresión corporal por la mayoría de los actores obstaculiza la expresión según los fines artísticos concebidos: la lentitud (teatral, no danzaria) del movimiento orgánicamente resuelto de los personajes, la síntesis del gesto significativo, el tránsito del movimiento lento a las estaticidades, al rompimiento y la rapidez del movimiento, bien definido, requieren además de un apoyo corporal ya dado por el trabajo del actor, la dedicación de varias sesiones para trasmitir lo que se persigue, insistiendo sobre la concentración.

Las deficiencias técnicas y culturales de una parte de los actores, obstruyen la comprensión y asimilación inmediatas de los objetivos y del estilo de la puesta en escena que, como esta, les presenta tantas complejidades en su trabajo, hacen que el entrenamiento dure más de lo adecuado. En realidad, en su mayor parte nunca llegaron a dominarlas y solo paulatinamente o al final, muchos comprendieron lo que la Dirección artística pretendía. Las diferencias entre el recitativo y los restantes modos de decir el texto que persiguen expresar de manera realista y creativa otras dimensiones y significaciones de la acción dramática, del tiempo y los personajes nunca llegaron a hacerse orgánica y acertadamente, perdiéndose entre un naturalismo y un artificio impostado, salvo en contados casos y pese al esfuerzo que para todos representó realizar.

  1. Trabajo en el diseño de luces

Por el Director Artístico o el diseñador. Coordinación con el Diseñador de luces para impregnarlo del estilo y la atmósfera a lograr en cada escena.

Realización del diseño de luces:

Trabajo del director artístico con el luminotécnico, el diseñador de luces y el jefe de escena. Intercomunicación entre el director artístico y los técnicos.

Ya en este momento debe contarse con el vestuario, la escenografía y la utilería.

Desmontaje de la escenografía y las luces de la obra anterior que encuentre en el escenario.

Acotaciones

Simultáneamente, la Dirección artística trabaja en el diseño de las luces y la escenografía: parte de la escenografía se soluciona con una cámara negra de pana para forrar las paredes, pero se concibe redondear en arcadas de medio punto las puertas del escenario; lo que no pudo realizarse.

El diseño de luces era un elemento fundamental en esta puesta en escena.

El trabajo del Asesor Musical es muy complejo en esta obra, ya que significa –según el criterio de la puesta- el montaje de las canciones y de la música.

El montaje de las escenas se alterna con explicaciones por la directora artística sobre el contenido de las metáforas e imágenes de Lorca, así como de los objetivos de cada una de las escenas.

Esta fase se realiza en el salón de ensayos en la Casona de Línea.

Cuando la obra esté lista para pasar al escenario, es necesario que pueda contarse con este en el tiempo previsto. El cambio de espacio desconcentra y desestabiliza a los actores hasta el punto que a veces hace olvidar los textos. De ahí que sea necesario un reajuste de los nuevos movimientos al nuevo espacio, puesto que el local de ensayos no posee las mismas dimensiones que el escenario. Este reajuste lleva algún tiempo.

Hay dificultades que sobrevienen en la confección del vestuario, lo que no da seguridad de que esté listo para la fecha prevista del estreno (8 de noviembre). Además, falta dinero en la “Agrupación de Teatros” para comprar elementos y materiales necesarios.

  1. Montaje definitivo (Segunda fase del montaje)
  • Ensayos de actores: el trabajo del actor ya debe estar maduro para hacer los ensayos técnicos y disponer del vestuario, la escenografía y la utilería. El actor debe dominarlos a partir de esta fase.
  • El director artístico empieza a conjugar todas las especialidades, a ensamblar todos los elementos que se han trabajado por separado.
  • Ensayos de actores con luces (dos o tres ensayos que no deben ser de día).
  • Ensayos “técnicos” de los actores y utilería (excluyendo los ensayos de luces) para los cambios de escenografía y la tramoya (1 o 2 ensayos).

Acotaciones

Hay atraso en el montaje.

El nivel de asimilación de los objetivos conceptuales de la puesta es aún deficiente en parte de los actores.

No hay la cantidad de actores suficiente para el Coro que será personaje omnipresente en la obra; moverá no sólo los cujes del Cuadro del Bosque (Acto III), sino todo el universo de objetos dentro de la “luz negra” que no se utilizó (porque —según la directora artística– se negó a hacerla el diseñador de luces de la obra (¿?). El Coro no se dio en el momento, ni en la cantidad prevista, lo que conllevó usar un personal extra.

Se toma la decisión de reducir la utilería, lo que puede empobrecer la puesta: no hubo navajas.

Aún no se cuenta (26.10.1979) con la escenografía ni el vestuario, ni con la utilería completa, las cuales se están solucionando.

La falta de un local de ensayos con las dimensiones del escenario, incide en que no se puede contar con el escenario a tiempo completo, debido a funciones o ensayos de otras obras. La obra que se estrena de inmediato tiene prioridad. Otras incidencias en los ensayos debido a coincidir actores de la puesta en otras obras en giras o en fase de montaje. Esto desemboca en que la duplicidad de trabajos ocasiona desgaste en los actores que lo hacen, con las consecuencias negativas para el trabajo.

  1. Montaje de la escenografía (2 días)

Reacondicionamiento de los equipos de iluminación.

Elaboración del guión de utilería y de sonido.

  1. Montaje de los equipos de luces

En dependencia de la cantidad de equipos y la simultaneidad de obras en el escenario.

Contando con el escenario en el momento previsto, se hace el rediseño de luces: se establecen la zonificación, la definición de las luces y de los contrastes, así como los equipos a utilizar. Elaboración del guion de luces por el diseñador o en su defecto, por el operador, con el “pie” de las escenas.

Establecimiento de los movimientos de luces.

Es preciso coordinar la afinación de luces (1 o 2 sesiones) y los ensayos de los actores. Conocimiento detallado de las luces y las resistencias correspondientes.

Ensayos de luces (para aprendizaje del guion). Esto significa para la obra, para actores y luminotécnicos. Debe contarse con vestuario, utilería y escenografía.

  1. Ensayos generales (5 ensayos)

Una vez solucionados todos los problemas.

Se conciben para la unificación del estilo de la obra y perfeccionamiento en cuanto a detalles, no para dar solución a problemas materiales o artísticos.

Acotaciones

Los ensayos (por la noche) se vuelcan a resolver deficiencias que aún existen en cuanto a ritmo y fluidez de la obra, dominio de los desplazamientos por parte de los actores, interrelación de estos con el movimiento del coro, problemas materiales, etc.

  1. Control de calidad. Pre-estreno.
  2. Estreno

Acotaciones

Bodas de Sangre se estrena el 18 de noviembre de 1979.

  Meses Cantidad de ensayos Horas de ensayo Días laborables

Fases en que se encontraba el montaje

(aproximadamente)

  Junio*

   9

  27   17 Trabajo de mesa. Inicio del trabajo con los actores
  Julio    7   21   23 Trabajo de mesa. Información a los actores
  Septiembre   20   60   26 Montaje del  Acto II
  Octubre   21   63   25 Montaje de las últimas escenas del Acto II y escenas del Acto III
 Noviembre**   6   18   15 Montaje del Acto III. Pase de toda la obra. Estreno
  Total   84   252

  133

 

 

*Inicio del montaje: 12 de junio de 1979

** Estreno: 18 de noviembre de 1979

Nota: Los datos de cantidad de ensayos se extrajeron de los Registros de Ensayos de Teatro Estudio.

Cantidad de ensayos planificados: 90 (270 horas)

Cantidad de ensayos solicitados: 90 (360 horas)

Cantidad de funciones en 1979: 22

Cantidad de funciones en 1980: 10 (primera etapa de programación) ***

Cantidad de actores: 26

Cantidad de actrices: 21

*** La obra se siguió presentando en años sucesivos en la sala, en giras nacionales y al extranjero tanto por Teatro Estudio, como después por la Compañía Teatral Hubert de Blanck.

Foto de portada: Cortesía del autor

[1]Eros y Civilización. La Habana, Instituto del Libro, 1968.

[2] Bernarda: ¿Una profanación? En: Caimán Barbudo (42):12-14: nov.1970.il.

 

Lea del mismo autor:

Un viaje vertiginoso: dos siglos de teatro francés en La Habana (Primera parte)

 

 

 

 

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