En Matanzas: Danza, Escultura, Reflexión, Flores Y Mucho Abanico Para Virgilio Piñera

Por Roberto Pérez León

“Este brazo que alzo, esta boca que sonríe son el brazo y la boca

en la fotografía de la inmortalidad, y ningún poder humano

o divino, podrá darles pagana o cristiana sepultura”.

Virgilio Piñera

Cada cuatro de agosto el teatro cubano debe celebrar, con bombos y platillos a todo meter, el nacimiento de Virgilio Piñera. Este año, pese a cumplirse 107 años que no es un aniversario cerrado, los matanceros tuvieron el acierto de organizar, un evento sin desgaste ni desconciertos, con las calidades del afecto y el agradecimiento, porque ya sabemos que honrar honra.

Ulises Rodríguez Febles es un teatrero de esencias: escribe, custodia, preserva y promociona el teatro desde Matanzas a través de la Casa de la Memoria Escénica que radica en la hermosa sede del Consejo de las Artes Escénicas de la provincia.

La Casa de la Memoria Escénica es un espacio de pensamiento y acción donde se construyen social, lingüística y culturalmente propuestas que contribuyan a trasmitir significados para la formación de espectadores y de los mismos hacedores de lo teatral.

Ulises Rodríguez cuida con esmero dos áreas vertebrales de la actividad humana: el conocimiento y la memoria. La Casa de la Memoria Escénica cuenta con biblioteca y una particular galería de arte.

Se trata de una biblioteca especializada que, si bien no disfruta de la automatización y la virtualidad, sí es un ordenado almacén de libros al que puede tener acceso quien quiera hacerlo. Por supuesto que sería mejor que esta y todas las instituciones de las artes escénicas contaran con el adecuado sistema automatizado de información.

Sería pertinente, dentro del desarrollo y sostenimiento de la política de gestión cultural, un sistema de almacenamiento,  recuperación, divulgación y promoción de la información en artes escénicas. Es preciso tener acceso informatizado a todo lo que se produzca desde la Academia, la Investigación y el Periodismo Cultural.

No estoy soñando. Podemos aprovechar las experiencias que, en sus respectivos campos otras instancias, han desarrollado para contar con herramientas científicas que permiten la toma de decisiones y la proyección en el presente y en el futuro. El diseño, puesta en marcha y mantenimiento de una  estructura automatizada de la información para las artes escénicas es una labor investigativa y de desarrollo que el propio Centro de Investigación, con que institucionalmente cuenta el CNAE, pudiera incorporar a sus tareas y de esa manera el trabajo del Centro se haría más visible hasta desde las mismas butacas de todos los teatros y salas del país.

Además de la biblioteca la Casa de la Memoria Escénica tiene la Galería que es como un espacio líquido, porque invade todas las zonas físicas de la arquitectura de la bien plantada casa que sirve de asiento a la institución. Se trata de una galería de esculturas inspiradas en las puestas en escena que para los matanceros han tenido significación. Ya cuenta con quince tallas en madera sobre quince  montajes teatrales.

Tal vez como estaba pendiente la fiesta nacional por el medio siglo del estreno de Electra Garrigó, se incorporó a la colección de tallas en madera el personaje que nos instaló de manera obligada y definitiva en la modernidad teatral.

No quiero perder la oportunidad para volver a insistir en los hallazgos ideo-estéticos, estético-formales, conceptuales que cuajaron como operaciones artísticas desde el teatro de Virgilio Piñera. Sería una desconsideración absoluta dejar a la deriva lo que el mismo Piñera puso clarito y raspado:

No es lo mismo vivir en La Habana de los años cuarenta que vivir en el París, Londres o Nueva York de esos años. Lo digo porque de haber vivido yo en esas capitales a estas alturas tendría el renombre que tienen Ionesco, Beckett, Arrabal, Pinter o Sartre. En 1943 escribí Electra Garrigó, adelantándome así a Las Moscas, de Sartre; en 1948 escribí Falsa alarma, o sea dos años antes de que Ionesco estrenara en La Huchette su famosa Soprano calva.

La primera de estas dos piezas citadas fue estrenada cinco años después (1948) y la segunda en 1957, es decir nueve años más tarde. El lector pensará: «¿A qué viene este exabrupto y ese irse por las ramas?» Le contesto al lector su pregunta con otra: «¿Quiere que le repita lo que diría la crítica comme il faut?» Me niego rotundamente. Cuando se ha padecido esa enfermedad del teatro que es la soledad del teatrista, las «influencias dominantes en su obra» están en tal desproporción con esta soledad que esa «cierta crítica» y esa crítica comme il faut se las verían negras para determinar si todo mi teatro no es más que influencias, o dónde terminan ellas y dónde empieza la originalidad.

Y repito que no las niego: de igual modo que no podríamos vivir sin respirar no podríamos escribir sin antecedentes; sólo que las famosas influencias cuentan si ha habido, además del desarrollo interior, ese otro que es el exterior, es decir la carrera del teatrista entre sus iguales y entre sus estrenos. Todos cuantos han leído o visto (visto sólo en La Habana) están de acuerdo en que yo escribí una pieza de teatro del absurdo antes que Ionesco. ¿De qué me valió? Él puso su Soprano… y se hizo famoso y entonces tuve que sufrir que se dijera que Ionesco me había influido. Muy divertido, ¿verdad?

En la temporada de invierno del año 1950, Jean Louis Barrault estaba actuando en el Odeón con Madeleine Renaud. Le dejé mi pieza traducida al francés en el hotel Plaza y mi teléfono. Nunca me llamó.”

En la Galería de la Casa de la Memoria Escénica ya está la sorprendente foto en madera de la expansiva Electra. Todas las demás obras están puestas en el piso, colgadas de las paredes, pero la Electra está suspendida desde el techo. ¿Por qué? Yo creo que es para que el “fluido Electra” tenga su universo finito pero sin límites.

El fluido Electra crea canales, espacios, trillos, desata un soberbio torrente heteronómico como radiación cósmica en la galaxia sin dioses de los Garrigó: los dobles de Clitemnestras y Agamenón, el estallido de La Guatanamera, el abandono anímico de Oreste para cumplir una venganza que desconoce, la anagnórisis y la peripecia que se gestan desde la sacralidad de la frutabomba, lo cántico del punto guajiro, la criollización de la sexualidad y el choteo en un drama del siglo V a.n.e. en La Habana.

La Electra que se incorpora es una obra de Adán Rodríguez, sereno y certero artista matancero. La escultura es una profusión de híbridas emanaciones materiales que, sin dejar de tener el ímpetu de un fluido, tiene de las ondulaciones de una Oyá o del arrebato de lo arbitrario fecundante.

Puesta la Electra como un extraño palio en la galería de la Casa de la Memoria Escénica empezó un conversatorio sobre la obra y la vida de Piñera. Entre varios estudiosos de Piñera hubo un intercambio de visiones y propuestas de análisis enjundiosos; desde el público asistente un joven dijo que él tenía la percepción de que la obra de Virgilio era desatendida por los investigadores y estudiosos de la literatura cubana desde el exterior, que nuestro autor no era del todo incluido dentro del canon, como bien estaban Lezama o Carpentier; entonces, se generó una reflexión y todos nos involucramos en la exposición de criterios sobre el canon.

Piñera es anticanónico si vemos el canon como lo establecido, como lo definido, lo definitivo; pero, paradojalmente, lo primordial del canon es “la extrañeza que nunca acabamos de asimilar” y/o, “algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características”, desde esta vertiente Virgilio Piñera está plenamente en el canon porque es “siempre contradictorio, participa de ambos lados de la paradoja”, tal y como declara Harold Bloom que es Walt Whitman; sí, yo no tengo temor de acercar a los dos poetas dentro del canon occidental.

Por supuesto, si al hablar de canon se considera no la originalidad de una obra sino el estatismo por consagración discursiva endógena o por declaración exógena, entonces Virgilio es anticanónico de tapa a tapa. Ahora bien, por un lado o por el otro, con Virgilio tenemos que evitar las definiciones para no convertirlo en las advertidas cenizas que Lezama veía en toda definición.

Para seguir la celebración piñeriana en la noche, en la sala del Mirón Cubano, la compañía Danza Espiral repuso Aire Frío. Y así se instalaron en confluencia Electra y Luz Marina.

Mientras Electra Garrigó llega a lo cubano mediante una elaboración formal, discursiva y alegórica, que podría precisar una descodificación por parte del espectador, Aire frío alcanza el acomodo de la belleza más cotidiana, la expresión de lo cubano en sobrada sencillez. La familia Romaguera, como la Garrigó, es instalada en lo cubano más hogareño; sin embargo, mientras Electra Garrigó da una familia cubana genérica, Aire frío es la familia de su autor. La pieza es escandalosamente autobiográfica; “debo confesar –declara Virgilio en el prólogo a su Teatro Completo–, que esta pieza es más que todo una inmensa catarsis. ¡Cuántas cosas he tenido que sacrificar, cuántos pareceres, la oposición de mi familia; sobre todo, esos escrúpulos de conciencia que nos asaltan cuando uno se decide a poner sobre el papel a otras personas, y esas personas son mis padres y mis hermanos!”

La obra, sin eje argumental esencial, avanza en un todo compacto de hechos que marcan la trama que no se resuelve, porque así tenía que ser para Piñera, quien al llegar de Buenos Aires, en 1958, encontró a todos los suyos con el mismo temblor, deshojando el mismo clavel: las mismas sillas, las mismas camas, la misma pintura de las paredes, las mismas jarras de agua, la misma sed y el mismo calor. Aire frío es la frustración que por tan cotidiana no se tiene conciencia de ella, sino a través de rabias y arrebatos espasmódicos que llegan y se van, se alivian con par de abanicazos o la simple idea de comprar un ventilador. Frustración total y absoluta. La pieza no tiene resolución. Ninguno de los personajes logra nada.

Aire frío supera a Electra Garrigó en la perfección de lo cotidiano, cotidianiza tanto, y tan bellamente, que tendrá el teatro cubano que agradecer siempre esta lección de autenticidad. Y todo por el calor, metáfora y realidad.

Aire frío como tragedia de la familia Romaguera, pese a que muchos directores al llevarla a escena han quitado, compuesto, aclarado o reparado algo en su estructura o en el desarrollo de su anécdota, tiene una factura dramática consecuente y sistémica, donde no hay términos absolutos ni certidumbres, donde la realidad adquiere una circularidad plena y a la vez sorprendente.

“Literaturizar” la danza o “dancificar” la literatura es un evento resbaladizo, atrevido. Liliam Padrón, quien más ha puesto en danza a Virgilio Piñera entre nosotros, agarró Aire Frío y nos lo contó tal y como Virgilio nos lo cuenta:

“¿Qué quiero expresar en esta pieza? Hay un personaje central que se llama Luz Marina. Ella es mi hermana en la realidad, y en la pieza es el personaje dominante. ¿Qué pasa con ella? Es  una persona dominada por una obsesión: tener un ventilador. ¿Y por qué quiere tenerlo? Porque sufre de grandes calores. Ahora, ¿qué hay en el fondo de esa idea de tener un ventilador? Luz Marina es una persona alienada ante una sociedad de consumo. Esa idea de tener un ventilador en un país altamente subdesarrollado era la idea de muchísimos cubanos, que no se percataban de que aunque lograran poseer el ventilador, no por eso saldrían del subdesarrollo.

Así, pues, esa idea era escapista y lindaba a su vez con lo ridículo y con lo patético. Ahora, si ampliamos la idea de Luz Marina al resto de la familia cubana, vemos que el medio social cubano vivía obsedido por la sociedad de consumo en una sociedad no desarrollada y que no podía tener cubiertas todas sus necesidades. Pues bien, todo en esta pieza gira alrededor de ese ventilador. Hay un personaje principal que es el tiempo, el cual pulveriza a los demás personajes, que van apagándose lentamente a través de dieciocho años de vida familiar. Se repiten las situaciones con más o menos cambios de matices. En fin, eso es todo lo que sucede en Aire frío.”

Del código de la literatura al de la danza va un tramo considerable. Liliam Padrón se atrevió a ser narrativa, sin ofuscamientos alcanza trasladar al gesto la dimensión espacio-temporal correspondiente, connatural al texto lingüístico.

Aire frío de Danza Espiral es un texto escénico coreútico que me dejó complacido, con una transparencia discursiva relajante, sin dejar de ser reflexiva.

Una enunciación danzaría esclarecedora, con cuidadas obviedades, atractivos emplazamientos y singularidades escenográficas, un diseño de vestuario que no rezaga el despliegue coreográfico, una música que reorigina aquellos años de fogajes y añoranzas por un  ventilador.

Pero tiene la banda sonora un componente que desajusta el desarrollo dramatúrgico, se trata de la grabación de un texto hablado que interfiere y hasta redunda en la  historia, porque no alcanza a ser un componente diegético pese al esfuerzo coreográfico por ser danzado; pudo aprovecharse con intención diégetica tal vez si hubiera sido parte del audio del aparato de radio que hay en escena que bien pudiera estar trasmitiendo una radio novela.

Los personajes y sus intérpretes son estos: Luz Marina-Anisleydis Estévez, Oscar-Carlos Daniel Navarro, Enrique-Enrique Leyva, Ángel-Jaime Pérez, Ana-Liliam Padrón. Cinco bailarines que semiotizan con el movimiento corporal el espacio escénico donde el gesto coreográfico forma parte del tramado de un sistema sígnico de sintaxis compositiva significante, reveladora para la lectura de la historia.

En los ejecutantes más jóvenes tenemos que esperar el desarrollo de más madurez en la consagración del bailarín-actor que precisa una obra donde vibra un mundo encerrado en sí mismo, cerrado a otra lógica que no sea la de una familia que por dentro y por fuera está en crisis.

En la noche, mucho abanico dio a la memoria de Virgilio Piñera el danzado de Aire frío; en la mañana, al inicio de la breve y muy organizada jornada de homenaje, se pusieron las flores en la tumba del cementerio de Cárdenas que fue visitado por poetas, actores, dramaturgos, escritores y gente que quiere al teatro.

En Portada: Virgilio Piñera. Foto Ida Kar