Dramaturgia: porfías para (in)disciplinar «lo escénico»
Por Noel Bonilla-Chongo
“Además del texto, existe el espectáculo mismo…”
Aristóteles
Tras el paso del tiempo y cada vez que se vuelve al tema de la dramaturgia en encuentros y debates, seguimos regresando a la génesis de todo; al terreno de la danza y del teatro, a sus orígenes compartidos como ¿encarnación del arte dramático? Parecería una cantaleta bizantina, pero, insisto, a juzgar por las anotaciones de muchas creadoras y creadores, para nada es tema agotado. Si nos acercamos al campo de la “dramaturgia dancística”, habría que resignificar con marcado énfasis que toca verla vinculada de manera muy significativa al proceso de investigación, al proceso de creación, y de manera muy específica al proceso de recepción de la puesta en escena, a los modos organizar los signos en la presentación, construir y jerarquizar sus significados. Aquellos que tejen la urdimbre que sustenta la coherencia, la unidad y claridad que resulta del manejo de la tensión estructural al
articular las energías corporales y los impulsos emocionales.
En ese sentido, nos diría Eugenio Barba que llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basados en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión; que no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Más bien pensemos en una dramaturgia orgánica o dinámica que orquestan los ritmos y dinamismos que «afectan» al espectador. Incluso, hacia aquellas formas de espectáculo como la danza, el mimo o el teatro físico que no están atadas a la representación ni a la interpretación en sí de historias que enlaza acontecimientos y personajes. Se habla de una dramaturgia que orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo, participando, al unir formas y figuras que pudieran no contar historias, pero que van devanando variaciones de imágenes donde cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectáculo pudiera contener una dramaturgia propia. Entonces, hacer dramaturgia constituye una manera de pensar, la técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones, crear coherencia dentro de la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginación e ideas.
Ahora, ¿dónde ese cuerpo en juego se devuelve dramatúrgicamente creativo? Con Aristóteles, a través de la “precisión y amplitud” de la teoría aristotélica, sabemos que además del texto, existe el espectáculo mismo (la representación teatral, como una de las categorías esenciales del teatro. Y tal como ha descrito el pensamiento dramático europeo (y gran parte del nuestro por asimilación y ósmosis), tiene sus orígenes en el teatro griego, en la “purificación de las emociones a través de la piedad y el terror”, en el enfoque estructural de la tragedia misma (“la representación de una acción seria, completa en sí misma y de cierta magnitud”). Heredamos del sistema coercitivo aristotélico un grupo de convenciones que han permanecido prácticamente inamovibles en el tiempo, más allá de zonas de sobresaltos vividas y corroboradas en esta larga historia del arte escénico. Con todo, más allá de un Bernard Shaw, de un Appia, de un Artaud, de un Brecht y de sucesivas brechas emancipadoras más entendidas en el área de la danza o de las prácticas del teatro corporal o físico, etc., seguimos atados a “una” teoría aristotélica quizás no del todo bien interpretada o devuelta en esas sucesiones que dividen la danza del teatro.
De ahí, muchas de las teorías contemporáneas sobre la técnica parten de principios aristotélicos. Puede existir un todo sin magnitud (grandeza, excelencia o importancia de algo), donde un todo es aquello que tiene principio, medio y fin. Los dramas compuestos con corrección, no deben comenzar ni terminar al azar, dejando que la magnitud sea proporción arquitectónica principal para que la belleza dependa de la magnitud y del orden, y para que la ley del “efecto dramático”, opere desde lo probable (verosímil, razonable, probatorio, -universal) y no desde lo posible (lo que pudiera suceder, ejecutarse -personal). Tal vez algo no del todo bien absorbido de la teoría aristotélica es que “el carácter está subordinado a las acciones”, o sea: construye tu trama estudiando los límites del teatro (dicho de otro modo, has dramaturgia, aquella que corresponde).
Pudiéramos pensar en qué momento se produce la segregación en disciplinas independientes, teatro por la diestra, danza a siniestra. Quizás, en la Edad Media cuando la propia retórica restrictiva alrededor del cuerpo fue conducido a la invención de la danza clásica. Aun así, esta danza emergerá bajo oposiciones, anatemas, prohibiciones doctrinales eclesiásticas en contraste con prácticas danzarias y teatrales de origen vulgar, popular que parecieran ir por la recuperación de la función paralitúrgica que tuviera la danza en muchas civilizaciones antiguas. Ahora, a pesar de la Iglesia, el pueblo danzará en el templo y se aceptará la danza como una de las formas de expresión del creyente, a la que la Iglesia concederá especial «atención». Sin olvidar el peso cultural que tuvo el Carnaval, como súmmum de modos danzantes populares a través de movimientos no sujetos a normas ni a reglas, de sentimientos confusos y fuentes de alegría o inquietud que harán revivir ritos cuyo sentido ya se habían perdido. Y en ese camino normativo y reglado, llegaría el ballet cortesano como mediador temporal y aparencial entre lo popular y lo elevado, entre lo teatral y lo danzario.
Hecho este no siempre estimado en las historias particulares del teatro que no estiman a la danza como sistema integrado de sus encarnaciones dramáticas. Dícese que gracias a la iniciativa de Cathalina De Médicis, y su convocante Ballet comique de la reine (1581), que se establece como el arquetipo del ballet de cour, ya se comienza a orquestar un nodo dramatúrgico, tecnificado y sustentado para tramar con cierta autonomía lo que pudiera definirse mucho más tarde como “teatro total”. Es así que, como baile organizado alrededor de una acción dramática, cuyas evoluciones espacio- geométricas de los danzarines: círculos, cuadrados, rectángulos, rombos; son figuras que podían distinguirse nítidamente, pues los ballets estaban diseñados para ser vistos desde arriba, el baile ocurría a ras de suelo y los espectadores estaban situados en graderías. Con Cathalina, mentora y con Baldassarino de Belgioso, su artífice, el ballet cortesano queda fijado con sus ridiculeces y sus hallazgos:
– Prólogo (en homenaje al rey)
– Entrées de diferentes tonos que se inscriben en una acción coordinada
psicológicamente
– Uso del canto y de la danza mezclados, la poesía será declamada, recitada,
con pequeños versos dedicados a las personalidades presentes
O sea, que en esos orígenes compartidos de la danza y el teatro, donde canto, baile, fiesta, ceremonia, mascarada, y los procesos sobre la captación del mundo, del cuerpo, de la cosmovisión, memoria y relación con el pasado en un tiempo presente, se generará una dramaturgia (en tanto montaje de la atención de un naciente lector-espectador) para ir nombrando las reglas del juego. Juego de roles y mandos, de reglas y transgresiones, de orden y progreso en torno a modos cooperativos entre lo “puramente” teatral y lo “estrictamente” danzario. Ya con el Renacimiento se irán diferenciando claramente los géneros a los que el racionalismo estético y polivalencia sapiente de Rene Descartes, como ha señalado Susana Tambutti, dejará que la danza y su concepción mecanicista del cuerpo comiencen a direccionar un pensamiento sostenido en una creciente perspectiva cuantitativa proyectada en el conjunto mismo de lo concebido como danza. Hecho donde la teoría de la danza encontrará un campo fértil de estudio para demostrar progresivamente que la era de la espontaneidad, en la que cada uno podía danzar según su inclinación natural y aprendiendo sólo por medio de una atenta observación, había finalizado para forjar (a golpe de cincel y martillo, de prueba y error, de despertares y olvidos) una mirada sobre la Danza como espacio de «significación». Así lo veremos en lo adelante.
Foto de Portada:Trade winds, de Susana Pous & Jan Bartoszek. Foto cortesía del autor.