Danza, comunicación y transtextualidad

Dr. C. Geovannys Montero Zayas[1]

Para Alicia Alonso en su centenario…

“… su fuerza para combatir a favor de la causa en que creía, empezaba precisa­mente con su arte”.

Alicia Alonso[2]

Tal como se ha demostrado en tratados teóricos y escritos varios, la danza es un lenguaje de naturaleza compleja, sea entendido el lenguaje como la capacitad humana para establecer la comunicación, como sistema de códigos, incluidos los signos y relaciones correspondientes, o como sistema de comunicación estructurado a partir de reglas combinatorias específicas. El coreógrafo, bailarín y teórico cubano, Ramiro Guerra, destacó “el poderoso caudal del movimiento como medio de comunicación en diferentes niveles estéticos”.[3]

La danza, como el resto de los lenguajes humanos ─la lengua, las manifestaciones del arte, las señales de tránsito, el código morse─, contribuye a satisfacer necesidades humanas: de dominación simbólica, legitimadora, educativa, estimuladora-reguladora del desarrollo artístico, catárquica-hedonística, estética-expresiva, axiológica y gnoseológica, las cuales no pueden materializarse si no están integradas a un proceso comunicativo.

El lenguaje de la danza resulta de la superposición de numerosos códigos visuales y audiovisuales, entre los que ocupan un lugar fundamental, pienso, los códigos kinésico (movimientos rítmicos del cuerpo) y coréutico (movimientos expresivos del cuerpo danzante en el espacio escénico). “La técnica es el idioma”, nos dejó claro Alicia Alonso.[4] Ramiro Guerra, por su parte, señaló que “la textura de la danza es el movimiento, y (…) su acción kinética (…) es el lenguaje con que se expresa el arte danzario en el cuerpo del bailarín.”[5]

A estos códigos básicos se superponen otros como el musical-sonoro, el diseño escenográfico, el dramatúrgico, el vestuario, la peluquería y el maquillaje, para configurar el hecho espectacular y asegurar la eficacia comunicativa de la obra danzaria. Más allá de estos, también se superponen otros códigos ideológicos, axiológicos, estilísticos que hacen de la danza un lenguaje complejo que demanda siempre una revisión multidisciplinar.

En el año 2001, Alicia Alonso publicó en ADE. Teatro, revista de la Asociación de Directores de Escena de España, un breve artículo titulado “Danza e interpretación teatral”, donde expuso algunas ideas esenciales para comprender la complejidad del lenguaje danzario, dada, entre otros aspectos, por la superposición de códigos que se fundamenta en estas páginas.

El cuerpo del bailarín es su instrumento expresivo. Pero ese cuerpo —que ya en sí mismo habla con su diseño, sus líneas, su rit­mo— se expresa generalmente dentro de una música. Pero la relación del movimiento corporal con la música es también un recurso expre­sivo. La música puede ser una compañera de viaje, pero también una antagonista o una oportunidad adicional para el juego creativo. Lue­go está la técnica, que entrena y da posibilidades al cuerpo para una mayor eficacia, y lo protege de lesiones, lo cual hace posible el desem­peño profesional. Un bailarín sin técnica carecería de lenguaje para expresarse. Pero cuidado: la técnica siempre deberá ser un medio, nunca un fin en sí mismo.

Luego el estilo, que expresa la sensibilidad de una época o un coreógrafo, y tiene su instrumento para expresarse en poses, postu­ras, y también en la forma de asumir la música, que a su vez se co­rresponde con ese estilo. Pero aquí entra el aspecto dramaturgia): hay que incorporar un personaje y decir una historia por medio del baile. He dicho en otra ocasión, que para ello hay que buscarle una historia al propio movimiento. Porque toda la dramaturgia tiene que estar dentro del propio baile. Mi mayor trabajo ha sido integrar esa gama tan variada de elementos en un todo único, coherente con una lógica teatral. Y todavía debe quedar tiempo para expresar algo pro­pio, personal…[6]

Los códigos de la danza incluyen signos y reglas combinatorias específicas que se actualizan en las distintas obras y sus contextos de creación y recepción. Esos signos abarcan desde los kinemas y morfocoremas, hasta signos icónicos, como los que se estructuran en el diseño escenográfico, y signos visuales, que atraviesan el espectáculo danzario en aspectos como el uso intencionado de los colores, las líneas, las texturas, el volumen, las áreas y los principios compositivos del diseño escénico: ritmo, equilibrio, proporción. “La danza, en sus elementos corporales, es puramente plástica”.[7]

La comunicación mediante el lenguaje de la danza es un proceso complejo y efímero de intercambio de ideas, conceptos, estados afectivos, entre un sistema emisor y un sistema receptor, con la mediación del texto danzario como fuente de información y estados afectivos. Ramiro Guerra apuntó:

“Vista una danza, su desaparición ante el ojo del espectador, deja al mismo perplejo e inseguro de lo que captó con respecto a su belleza significativa, más allá de un impacto emocional estético, rápido y fugaz.”[8]

La semiosis danzaria como acto comunicativo, se adecua, a mi juicio, al modelo semiótico-textual de Umberto Eco y Paolo Fabbri, que incluye los factores: sistema emisor (coreógrafo y demás artistas que conciben el espectáculo danzario), texto danzario como fuente de información, sistema receptor (los públicos), códigos, contextos, canal y referentes, así como las relaciones que se establecen entre estos factores del acto comunicativo.[9]

Es oportuno precisar que en danza, el canal de comunicación es, en primera instancia, el espacio donde acontece, sea este la escena teatral, el salón de baile, un espacio urbano, un guateque o un ritual de santo, y a partir de esos canales de comunicación, se estructuran los vocabularios específicos que se utilizan aquí y ahora en el acontecer danzario, sean fusionados o puramente folklóricos, modernos, contemporáneos, recreativos, clásico o académico.[10]

De acuerdo con las ideas expuestas, la danza es un acto comunicativo en el cual se expresan las relaciones sujeto-objeto-sujeto. Al arte danzario “no se le reconocería valor si no existiera, aunque fuera primaria, una idea de interpretar algo relacionado con el mundo objetivo que rodea al actor y al espectador”[11]. Durante el proceso creativo, la capacidad generativa y las concepciones estética y del mundo del artista como sujeto emisor, son el resultado de las influencias de la sociedad y la cultura donde se formó su personalidad como individuo y creador del arte danzario.

Sobre la determinación cultural de la proyección escénica y creativa del artista de la danza, Alicia Alonso señaló en el ensayo titulado “George Balanchine: el gran músico de la danza”, escrito con motivo de los 40 años del estreno de Tema y variaciones:

… Cuan­do me preguntan: el ambiente, la atmósfera, lo que nos rodea, ¿influye en la danza? ¿Influye en el ballet? Pues sí, mucho, mucho. La línea de la arquitectura moderna en Estados Unidos, los edificios, las casas, todo recto, subiendo, hacia arriba. Eso se traduce en la bailarina que concibió Balanchine, con piernas largas, rectas, también hacia arriba. Era lo que conformaba su estética, lo que le gustaba, e inconsciente­mente seguía la línea del ambiente, lo que también se expresaba en la “simpleza” del movimiento, estrictamente limpio y muy académico.[12]

El objeto mensaje (el texto danzario) es, a su vez, el resultado del sistema de relaciones sociales y culturales que influyen sobre el artista en el momento de la codificación y creación de la obra. El artista prevé la existencia de un sujeto o público receptor con una determinada capacidad interpretativa (apreciativa), similar a su capacidad generativa. El texto artístico danzario influye sobre el público receptor, en tanto exige una competencia de apreciación y análisis para ser comprendido y completado.

La prima ballerina assoluta, Alicia Alonso, en “Fokín en mi memoria”, planteó que el maestro “decía que la intérprete no debía dirigirse tanto a los ojos del espectador, como a su alma, a sus emociones.”[13] Lo expuesto por Alonso armoniza con la idea de que el texto danzario determina la clase de público receptor capaz de comprenderlo y apreciarlo.

El texto danzario se completará en todo proceso de decodificación (apreciación, análisis) al que se someta, siempre que el público receptor sea esencialmente competente para percibir sus significados y sentidos portadores de la intencionalidad, o por lo menos, la “idea poética, (…) una atmósfera, un sentimien­to o un sentido temperamental”.[14]

El texto danzario, al igual que los demás textos artísticos, presenta elementos ambiguos, tanto en la expresión como en el contenido. Esta regularidad lo hace adaptable a las características y competencias del público receptor, a la vez que vulnerable a sus errores apreciativos y valorativos. Ramiro Guerra, sostenía que “también el espectador debe estar sometido a un entrenamiento semiótico”.[15]

El público receptor debe compartir los códigos y determinadas competencias del artista de la danza, pero este último es quien despliega su competencia estratégica, y se mueve operativamente en función del espectador.

… La proyección de un personaje con esas características[16] no me ofreció grandes complicaciones, pero lo que sí resultó más complejo fue lograr que creciera en la escena, que madurara física y psíquica­mente ante los ojos del público. El trabajo en ese sentido lo realicé so­bre la base de un cambio progresivo en la dinámica expresiva. Fui cam­biando el ritmo del movimiento y el sentido de las líneas en el baile en la medida en que transcurría la trama.[17]

La capacidad apreciativa y la concepción del mundo de los sujetos que conforman el público receptor, también es un resultado del medio social y cultural donde se desarrollaron. El público receptor podrá apreciar y valorar adecuadamente el texto danzario, cuando perciba:

  • las influencias sincrónica y diacrónica del medio social y cultural en la formación y desarrollo del artista, y en la creación del texto danzario;
  • la determinación cultural de los significados ideológicos, conceptuales y afectivos, y los sentidos portadores de la intencionalidad del texto danzario;
  • las connotaciones (significados y sentidos) previstas o no por el artista, sobre la base del anclaje semántico que constituye el significado literal.

La determinación cultural de la semiosis danzaria, me deja en el umbral de otra noción semiótica imprescindible en este acercamiento a la danza: la del diálogo intertextual o la transtextualidad. Y quiero comenzar este acercamiento, con muy breves referencias a la concepción genettiana acerca de la transtextualidad.

Fue en 1982 que Gérard Genette publicó su teoría de la transtextualidad, en la que consideró cinco tipos de relaciones transtextuales: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad: “El objeto de la poética (…) es la transtextualidad, o trascendencia textual del texto, (…) “todo lo que pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”.[18]

A mi criterio, la transtextualidad es, para Genette, un concepto equivalente a la noción de Michel Riffaterre acerca de la intertextualidad: “El intertexto, -escribe Riffaterre- es la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras obras que la han precedido o seguido”[19]

Entre los tipos de relaciones transtextuales establecidas por Genette se encuentra la intertextualidad, o sistema de relaciones entre las obras literarias y artísticas, “explorado, hace algunos años, por Julia Kristeva [1969], bajo el nombre de intertextualidad“.[20] Dicho de forma más simple, “uno se atiene, en definitiva, a una concepción de la intertextualidad como la irrupción trascendente de un texto en otro.”[21]

Contextualizada en la danza, la intertextualidad genettiana se manifiesta en las relaciones entre obras balletísticas, por ejemplo, con las de otras manifestaciones del arte, como la literatura o el teatro. Pienso en la transposición semiótica de lenguajes que se produce entre el ballet Don Quijote[22] y la novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, o entre la metáfora visual que domina Dionaea, y esta figura retórica en las artes plásticas.

Es importante que no se confunda la intertextualidad con la hipertextualidad, en el caso de Don Quijote, en tanto la novela no subyace como un hipotexto, como en el caso de Cenicienta o Giselle, sino que solo dialogan sutilmente desde la recreación de uno de los episodios intercalados, lo que hizo que Alicia Alonso, Marta García, María Elena Llorente, Karemia Moreno y el Ballet Nacional de Cuba recrearan la coreografía original de Marius Petipa (1869), y dieran más vida al personaje de Don Quijote.

El segundo tipo de relaciones transtextuales que define Genette es el que se establece entre la obra y “lo que solo podemos denominar su paratexto”, o sea, aquellos vínculos que un ballet o danza mantiene con su título, subtítulo, programas de mano, spots promocionales, afiches, noticias, comentarios en espacios informativos, “y muchos otros tipos de señales accesorias”.[23]

Otro tipo de relaciones transtextuales es, según Genette, el de hipertextualidad, entendida como “toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto A (que llamaré, desde luego, hipotexto, en el cual se injerta de una manera que no es la del comentario”.[24]

Ramiro Guerra alude a las relaciones hipertextuales entre la obra poética de José Lezama y la coreografía titulada Dador, de Rosario Cárdenas[25], o entre la “extensa pieza coreográfica” que es Cats, de Andrew Lloyd Weber, y una serie de poemas del poeta T. S. Elliot, que subyace como hipotexto de la célebre comedia musical.

Cats es un homenaje al «eterno felino» plasmado en los poemas (…) [de] T. S. Elliot, quien en su poemario Old Possom’s Book of Practical Cats proyecta un fino humor junto a un mensaje humano disfrazado de ese extraño y misterioso animal afectivo que es el gato, dentro de un mundo fantástico de alusiones a caracteres de hombres y mujeres en la vida gregaria social.[26]

Ejemplos de relaciones hipertextuales son también las que se establecen entre la leyenda de las willis, de la tradición germánica recreada por Heinrich Heine en De l’Allemagne (1835), con el libreto de Gautier y la coreografía del ballet Giselle, de Jean Coralli y Jules Perrot  “—que no aparecía en el cartel de 1841— pero se sabe por testimonios de la época que diseñó todos los pas de su esposa Carlotta Grisi (…)”[27], o el diálogo entre la novela Carmen, de Prosper Mérimée, y las coreografías homónimas de Alberto Alonso, para Maya Plisetskaya y Alicia Alonso.

Las relaciones transtextuales denominadas metatextualidad por Gérard Genette, son aquellas que se establecen por antonomasia entre las distintas danzas y las ciencias sobre el arte danzario (Historia, Teoría, Crítica, Lexicografía Danzaria, Semiótica de la Danza, etc.), al ser estas discurso sobre otro discurso, y por lo tanto metatexto o texto de carácter segundo, que trata acerca de otro texto (el ballet o la danza), el cual ya es un sistema de modelización secundaria.

El quinto tipo de relaciones transtextuales es el de architextualidad, o relaciones del texto danzario con sus rasgos genéricos; por ejemplo, una obra se clasifica, en primera instancia, como perteneciente al ballet, la danza contemporánea o el folklore danzario; más hacia dentro, se clasificaría como ballet romántico, clásico, postmoderno, etc.; en otra clasificación, de acuerdo con una poética de escuela, pudiera clasificarse como perteneciente a la tradición danesa, italiana, rusa o cubana; y en el caso de las poéticas individuales, se estaría en presencia de obras al estilo de Mijaíl Fokin,  nuestra Alicia Alonso, George Balanchine, el sueco Mats Ek o el británico Matthew Bourne, esto por solo citar algunas taxonomías manejadas en los acercamientos teóricos, históricos o críticos al arte de la danza.

En esa deriva de los estudios acerca de la intertextualidad, también se hace referencia al post-texto. Las indagaciones acerca del ballet y la danza deben atender las ideas de Heinrich Plett, en lo referido a las relaciones de la obra con el pre-texto y el post-texto. De acuerdo con Plett:

… Cada vez que un nuevo texto viene al mundo, se relaciona con textos anteriores y, a su vez, deviene el precursor de textos subsiguientes. (…) En lo que respecta al texto, eso significa que el mismo es un intertexto, es decir, simultáneamente post-texto y pre-texto.[28]

Así pensamos en cómo el bosque onírico de la Giselle decimonónica, se transforma en “un salón de hospital psiquiátrico”[29], y las willis son enfermas mentales, tal como sucede en la versión coreográfica de Mats Ek, donde la protagonista no intenta clavarse la espada de Albreth, ni muere de un ataque al corazón, en la forma en que estamos acostumbrados a sentirla, sino que sufre una crisis de nervios, coherente con la locura tradicional, que la lleva a ser una demente hospitalizada bajo la custodia de Myrtha, la jefa de las enfermeras.[30]

Como se ha podido apreciar, la transtextualidad en el ballet y la danza toda se concibe, pues, como el diálogo de la obra coreográfica con el sistema total de la cultura.

La transtextualidad en la danza está dada por la superposición de lenguajes y códigos en su discurso coreográfico. Su naturaleza artística es la primera evidencia de la superposición de lenguajes y códigos en ella, en tanto las clasificaciones de la tradición balletística y danzaria, los códigos ideológicos, estéticos, axiológicos, estilísticos, y hasta los de manifestaciones como el teatro o el cine, se superponen a los códigos kinésico, coréutico, escenográfico y sonoro que conforman la lengua natural de la danza, para ofrecer, como resultado, un texto de carácter segundo, que enriquece en afectos, conocimientos y vivencias al público que lo consume.

A todos estos códigos, en la semiosis danzaria se suman, además, “muchos códigos a la vez (genológicos, estilísticos, ideológicos, etc.). En cada lectura se le concede a cada uno de esos códigos el status de código principal o dominante.”[31]

Recuerdo ahora en el ballet La Cenicienta, de Pedro Consuegra, el momento en que Leontyne, la madrastra, obsequia a Cenicienta con las palomas, únicas amigas en el martirio de la protagonista, y esta les devuelve la libertad, en un gesto sublime que trasciende hacia las ideologías, como expresión de los ideales, y el triunfo del amor y la justicia.

Comparto este fragmento del análisis dancístico de la obra coreográfica Malson, de Susana Pous (2009), aportado por Lilliam Chacón en su tesis doctoral:

La trama se enriquece, progresa y apoya en la precisa manipulación de un objeto por parte de los bailarines. En tales menesteres destaca el contraste muscular con el cual se manejan los objetos, a la usanza cubana, para cambiar su sentido original y denotar otros usos. Se transita desde mutaciones inmediatas y elementales, hasta otras de mayor relieve simbólico como el hecho de cargar con el peso de una isla. ¿Cómo puede entenderse ese elemento de la escenografía, aparente utilería y creador de ambientes poéticos diversos?

El referido elemento deviene evocador de costumbres nacionales: un bloque de poliespuma que se transforma en malecón, cama, escultura callejera, balsa, en un versátil desdoblamiento de los significados que enriquece la producción de sentidos. La balsa deviene refugio momentáneo, pretexto inmediato ante las inclemencias temporales, ante los malos sueños; se muestra como alternativa liberadora, al servir como una vía de escape de ese espacio natural de contención que se devela como isla; se torna marco de cotidianidad en que el cubano comparte, desde la postura habitual (frente al mar y justo en su borde), ceñido y limitado a su condición de isleño. De esto y más se habla mediante la evocación de ese malecón que aísla, acoge y define a la vez. Todo es entregado mediante la explotación del cuerpo y el empleo de un solo objeto en escena. Aquí radica, en gran parte, la grandeza de Malson.[32]

La cita de Cuerpo y/en movimiento: alternativa semioestética para el análisis dancístico, revela que, en realidad, todas estas relaciones transtextuales resultan dúctiles y maleables en los estudios semióticos de la danza, determinados por la propia dinámica discursiva y el uso escénico de los signos, casi siempre desde un mismo significante, para expresar realidades culturales diversas, que los convierten en tropos o figuras retóricas.

Creo, en síntesis, que en la danza se escuchan voces, las cuales hay que atender meticulosamente. Alicia Alonso dijo en “El que no construye no vive”, una clase magistral dictada en la Escuela Nacional de Ballet  el 15 de marzo de 2001: “hay que hacer un esfuerzo y prestarle más atención a la cultura que nos rodea, del momento, del pasado y del futuro.”[33]

También sostengo que, muchas y necesarias veces, la subjetividad del receptor se superpone al discurso coreográfico y a las miradas de la crítica especializada, en un proceso de recepción dialógico y nutricio, que repercute sobre la trascendencia de la puesta en escena, y ayuda a su legitimación.

[1] Profesor Titular y Vicedecano de Investigación y Posgrado de la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes (ISA).

[2] Alicia Alonso: “Antonio Gades: Elogio para un doctorado”. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 86.

[3] Ramiro Guerra: Apreciación de la danza, Cuadernos Cubanos, Universidad de La Habana, 1969, p. 11.

[4] Alicia Alonso: “El que no construye no vive”. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 65.

[5] Ramiro Guerra: “Hacia una semiótica danzaria. En Develando la danza, Ciudad de La Habana, Ediciones ICAIC., 2013, p. 43.

[6] Alicia Alonso: “Danza e interpretación teatral. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, pp. 60 y 61.

[7] Josefina Elósegui y Graciela Chao: Apreciación de la Danza. Guía de estudio, Ciudad de La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1989, p. 9.

[8] Ramiro Guerra: Apreciación de la danza, Ciudad de La Habana, Ediciones Adagio, 2012, p. 10.

[9] Universidad de La Habana: Teoría de la Comunicación. Guía de estudio. La Habana, Ediciones ORBIS, 2006.

[10] Ramiro Guerra: ob. cit., p. 9.

[11] Ramiro Guerra: “Hacia una semiótica danzaria. En Develando la danza, Ciudad de La Habana, Ediciones ICAIC., 2013, p. 48.

[12] Alicia Alonso: “George Balanchine: el gran músico de la danza”. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 125.

[13] Alicia Alonso: “Fokin en mi memoria”. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 116.

[14] Alicia Alonso: “Danza e interpretación teatral. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 59.

[15] Ramiro Guerra: ob. cit., p. 59.

[16] Alonso se refiere al personaje de Catalina, Katy, del ballet Cumbres borrascosas, coreografiado por Alberto Alonso, con música de Calixto Álvarez, diseño de Julio Castaño y libreto de Pablo Armando Fernández, sobre la novela homónima de Emily Brontë. Cumbres borrascosas fue estrenado en noviembre de 1982, en el Festival Internacional de Ballet de La Habana.

[17] Alicia Alonso: “En la poética de Emily Brontë”. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 154.

[18] Gérard Genette: “La literatura a la segunda potencia”. En Desiderio Navarro: Intertextualité: Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, UNEAC, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1997, p. 53.

[19] Gérard Genette: ob. cit., p. 54.

[20] Ídem.

[21] Laurent Jenny: “La estrategia de la forma”. En Desiderio Navarro: Intertextualité: Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, UNEAC, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1997, p. 121.

[22] Ballet “con coreografía y libreto de Marius Petipa y música de Ludwig Minkus, con prológo y cuatro actos, que fue estrenada el 14 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshoi de Moscú, Rusia, y que, con algunas variaciones, sigue representándose actualmente.” Wikipedia. Artículo Don Quijote (Ballet). Recuperado de:  https://es.wikipedia.org/wiki/Don Quijote

[23] Gérard Genette: ob. cit., p. 55.

[24] Gérard Genette: ob. cit., p. 57.

[25] Ramiro Guerra: ob.cit., p. 55.

[26] Ramiro Guerra: ob. cit., p. 61.

[27] Ismael Albelo: Impronta del repertorio del ballet del siglo XIX en la posmodernidad. Tesis en opción al grado científico de Doctor en Ciencias sobre Arte. Universidad de las Artes (ISA), La Habana, Cuba, 2018, p. 38.

[28] Heinrich Plett: “Intertextualidades”. En Desiderio Navarro: Intertextualität 1. La teoría de la intertextualidad en Alemania. La Habana, Casa de las Américas/UNEAC., 2004, p. 38.

[29] Ismael Albelo: ob. cit., p. 100.

[30] Ismael Albelo: ob. cit., p. 106.

[31] Desiderio Navarro: Cultura y marxismo: problemas y polémicas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, p. 230.

[32] Lilliam Chacón Benavides: Cuerpo y/en movimiento: alternativa semioestética para el análisis dancístico. Tesis presentada en opción al grado científico de Doctor en Ciencias sobre Arte, Universidad de las Artes (ISA), La Habana, Cuba, 2019, p. 94.

[33] Alicia Alonso: “El que no construye no vive”. En Diálogos con la danza, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 70.

 

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