Cuerpo danzante ¿entre la tecnofilia y tecnofobia de sus expresiones?

Por Noel Bonilla-Chongo

Un cuerpo no está vacío.

Está lleno de otros cuerpos, pedazos, órganos, piezas,

tejidos, rótulas, anillos, tubos, palancas y fuelles.

También está lleno de sí mismo: es todo lo que es.

Jean-Luc Nancy. No. 3, de

58 Indicios sobre el cuerpo, extensión del alma

 Introito:

La técnica es la técnica y sin técnica, no hay técnica; ya lo dijo quién lo dijo. Cierto es que ella, la técnica, es la protagonista de nuestro siglo. Parecería seguir siendo el ABC en la praxis dancística y en casi todos los procesos que de ella o en ella ocurren. El mundo contemporáneo se caracteriza por la presencia de la técnica. Su operatividad, lejos de ser neutral, supone una determinada visión del mundo que es necesario examinar. Heidegger en su célebre texto “La pregunta por la técnica”, ya nos conminaba a la revisión sobre las marcas “en y sobre” el cuerpo como punto culminante de los procesos de modernización. En la danza (cubana), cómo se entiende hoy la tenencia de un cuerpo tecnificado y cómo este se las ingenia para volverse asunto atendible entre su juego (tekné) cotidiano y su expresión escénica/poética. Hasta dónde cuerpo y mundo hipertecnificado delatan olvidos y permanencias en la llamada “técnica cubana de la danza moderna”. Al repasar el hacer de voces autorizadas: maestras y maestros, creadoras y creadores, el cuerpo danzante se devela atrapado entre la tecnofilia y tecnofobia de sus expresiones.

Despliegue:

Cuentan las historias que para la fundación de la Académie Royale de la Danse en 1661, Luis XIV (le roi soleil, el mejor danzarín de su tiempo) ordenó a los académicos que inventaran un sistema de notación para registrar los bailes. En respuesta, al menos cuatro sistemas estaban en marcha en la década de 1680, uno de los cuales llegó a difundir los bailes de estilo francés en toda Europa por medio de empresas de impresión / publicación. Este sistema predominante se llama hoy “Notación Beauchamp-Feuillet” por los nombres del inventor / académico, el grand maître Pierre Beauchamp, y el hombre de negocios / maestro de baile también, Raoul-Auger Feuillet.

Más de 350 danzas se conservan impresas y / o manuscritas en este sistema de notación que abarca desde finales del siglo XVII hasta mediados del XVIII, un período que coincide aproximadamente con la llamada era barroca clasificada en otras disciplinas. En danza, igual, la era barroca, no será otra que la coincidente con el reinado de Luis XIV, o sea, propia del clasicismo francés, norma reglada centrada en la claridad y rigor de sus formas perfectas. De ahí que, el repertorio en este sistema de notación le seguimos llamando cotidianamente hoy “danza barroca”. No olvidemos el rol del cuerpo del bailarín como mediador entre la Tierra y el Cielo, significación mayor al ser Luis XIV el “embajador” de Dios en la tierra. Ahora, más allá del asunto de las nomenclaturas y las periodizaciones (otro tema al que la historiografía y teoría de la danza sigue pasando por encima), esta notación se utilizó para preservar tanto los bailes de salón cortesano como los que se llevaron al teatro. El estilo de baile en ambos lugares fue fundamentalmente el mismo: los bailarines dibujaron patrones geométricos en el suelo mientras realizaban varios pasos, pequeños saltos y giros de acuerdo con la sincronización musical. Los bailes de salón eran principalmente para una pareja de hombres y mujeres en el estilo noble, mientras que los bailes de teatro podían ser un solo, dúo, baile grupal de cualquier combinación del sexo de los bailarines en el estilo noble, grotesco o demi caractère. Un desarrollo notable en torno a la danza de este período fue que las representaciones teatrales se llevaban a cabo en lugares comerciales, o sea, para un público que pagaba, como lo fue la Ópera de París. Los bailarines profesionales, tanto hombres como mujeres, mostraron técnicas exigentes en el escenario a menudo en una estructura de frase irregular. Por el contrario, el baile de salón debía demostrar las propiedades del bailarín a través de una coreografía contenida con frases musicales regulares.

De donde podemos observar que, en ambos contextos, el que requería mostrar técnicas exigentes en el escenario y el que demandaba demostrar las propiedades del bailarín, se va evidenciando el arraigo de la tecnosfera en la biosfera, a tenor de la concepción antropocéntrica e instrumentalista que la técnica (de la danza imperativamente) viene entronizando sobre el cuerpo danzante.

Así, la técnica devendrá “la técnica” corroborativa a su vez de que, sin ella (sin técnica), no hay técnica, dicho de otro modo, será imposible estar frente al rey. Obvio, releyendo a Heidegger, nos queda claro, que la técnica se constituye como “un modo de compresión del mundo”. Y, ¿qué será la técnica de la danza diseñada y anotada por los académicos franceses, en dehors, liviandad y verticalidad?, sencillamente una suerte de metáfora política de la expansión y afianzamiento del reinado de Luis XIV. Acaso, ¿al explayarse la corte hacia los pantanos de Versalles y emplazar allí una de las maravillas constructivas de su regencia, no estaba trazando los lineamientos de la nueva arquitectónica balletística, del cuerpo en juego y su corporalidad danzante? Y en ese ámbito abierto que es la técnica (para Heidegger), las esencias resultan técnicamente descubiertos y desocultados. Ella, la técnica, cual máscara elocuente, develará las posibilidades del danzante, sus limitaciones y desbordes en el transcurso de las múltiples trayectorias que han trazado las corrientes y modos de ser en danza en todas sus orientaciones a través del tiempo, y los itinerarios humanos. Además, en el caso de la danza, la técnica está circunscrita y delimitada por una serie de elementos que forman un conglomerado específico: los usuarios y sus demandas, los inventores (maître de ballet, coreógrafos, danzarines, artesanos o ingenieros), los contextos de empleo, y, en su centro de gravedad, los repertorios (de artefactos, los utensilios o las máquinas) y, hoy por hoy, las tecnologías de la información que han fracturado las primigenias identidades de las tecnologías corporales.

Bueno, todo este recorrido es para asegurar que, del cuerpo en juego a la corporalidad danzante, la técnica es básicamente histórica: se despliega según paradigmas concretos implantados en un mundo histórico y en un entorno cultural. Cada paradigma técnico define un modo de ser de cada uno de sus ingredientes e incluye una serie finita de posibilidades.

Y si la danza es, entre tantos otros posibles, corporeidad dinámica que experimenta el tiempo y el espacio a través de la intensidad, el juego, la demanda, la escucha y el sentido; el cuerpo del danzante para devolverse más operativo en el andamiaje de hazañas delineadas en la coreografía, tendrá que expandir (cual res cogitans) cada vez más sus posibilidades expresivas, asociativas, performativas. Creo que no podrá renunciar al training cotidiano, no. Pero, no me dejarán mentir, en la práctica dancística, seguimos bajo el paradigma del entrenamiento técnico (cual res extensa) como axioma de un cuerpo en juego. Hecho que ha sido ganancia en muchas pendencias, pero que parecería haber llegado para instalarse en nuestro inconsciente como una suerte de hipnótico que nos impide aperturar el fenómeno del body functioning, más allá de la introducción (física) de otras técnicas en el entrenamiento cotidiano del danzante.

Cuando me pregunto sobre el lugar de la técnica entre el cuerpo en juego a la corporalidad danzante, no discrepo a priori del valor utilitario de la physical activity en la práctica danzaria. Pero, a riesgo de pecar de muy ambicioso, valdría la pena afrontar el deber édito e inédito, a fortiori, de admitir que el panorama se expande y aquello de “está todo inventado”, “está todo concluido”, pierde validez, pierde autoridad, pierde legalidad. Nuestra responsabilidad con la danza, con los modos de pensar-la (léase, hacerla, pues “el pensar la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre theory & practice”), es construir el mundo como lo deseamos experienciar. Se trata de crear las condiciones de nuestra resistencia, nuestra solidaridad, nuestra voluntad y nuestra emancipación irreprimible aun cuando sintamos el peso real y concreto de las convenciones, del tecnicismo corporal y sus dinámicas actuantes.

 Repliegue:

No podemos seguir bajo la bruma de “l’après-midi d’un faune”, hipnotizados, aletargados, confiados en lo ya conquistado. A la altura de los tiempos que corren y rebasados los primeros sesenta años desde la fundación de la danza moderna en Cuba; después de treinta años de estudios universitarios de danza; de un catálogo de más de sesenta agrupaciones profesionales; ante el evidente decrecimiento en los estrenos (serios, de rigor) y del aún insuficiente diálogo cooperativo, fraterno, entre colegas de la danza; es urgente apostar por un pensamiento coreográfico que estime la necesidad de las peroratas teóricas sobre/en/desde las prácticas técnicas (res extensa ~ res cogitans: cosa extensa, cosa pensante). Seguro que será, aun discómodo, modo elegante –dador, hortelano, distinguido, gentil, cultivado- para balancear los malentendidos entre tú y yo, entre unos y otras, entre la “práctica” y la “teoría”. Los signos interrogantes que cercan la técnica en el título de esta intervención y, en el caso propio de la danza cubana, es equivalencia para preguntarnos cómo se entiende hoy la tenencia de un cuerpo tecnificado y cómo este se las ingenia para volverse asunto movilizador, práctica expandida, entre su juego (tekné) cotidiano y su expresión escénica/poética. Hasta dónde cuerpo y mundo hipertecnificado delatan olvidos y permanencias en la llamada “técnica cubana de la danza moderna”.

La investigación que está en marcha y que se compartirá de manera sucesiva en Cubaescena, es un repaso sobre las voces autorizadas: maestras y maestros, creadoras y creadores en el camino que va entre la paradójica tecnofilia y la inasible tecnofobia que sobre el cuerpo en juego y su corporalidad danzante no nos permite despejar (desde la misión y ocupación académica) las tergiversaciones más allá del precio que acarrea la porfía sobre la técnica. Al mismo tiempo, y recordando a Pina Bausch, se requiere creer que la danza es algo más que técnica. Parecería que, en la creación y sus procesos constructivos, olvidamos que los movimientos nacen de la vida, del interior del ser humano. De ahí que, al crear una nueva pieza coreográfica, el punto de partida debe ser la vida contemporánea, no las formas de danza existentes. En reinterpretación de Heidegger, la técnica pretende una y otra vez imponerse unilateralmente a la naturaleza, dirigiéndose a ella con unas exigencias agresivas y depredadoras. Y, queramos o no, “… al final no vemos el movimiento, vemos solamente el emplazamiento de sus formas cambiantes…”, pues la técnica es la técnica y sin técnica, no hay técnica; ya lo dijo quién lo dijo, ¡tremenda paradoja!

Fuentes referidas:

Heidegger, Martin: La pregunta por la técnica (material consultado en PDF)

Nancy, Jean-Luc: 58 Indicios sobre el cuerpo, extensión del alma. Buenos Aires: Ediciones La Cebra, 2007

Tambutti, Susana en “La autonomía como relato abarcador”, Revista AISTHESIS, No. 43, Santiago de Chile, 2008, pp. 11-26.