Apuntes Sobre La Percepción En Danza

Comentario del texto:  Merce Cunningham: El bailarín y la danza. Conversaciones con Jacqueline Lesschaeve. ¹

Texto original en francés por Rosario Cárdenas y Karem Ortiz González. París, 2007 /  Traducción al español y edición: Gloria González Justo y Rosario Cárdenas Prieto.

«Quisiera entender cómo nace esto que me parece presente en todas sus danzas de un modo que me emociona muchísimo, quiero hablar de estos momentos coreógrafos, en los que sin que hayan sido buscados ni que la emoción haya sido intencionalmente cultivada, se crean instantes de belleza que resultan más que elocuentes.»²

A propósito de esta reflexión de Jacqueline Lesschaeve, nos preguntamos:

¿Qué es lo que permite al público sentir estos «momentos coreográficos» que no han sido concebidos por el coreógrafo? ¿Es la percepción del espectador? ¿Es la interpretación del bailarín?

La percepción del cuerpo danzante en el espacio escénico requiere una percepción activa donde los cuerpos percibidos están en movimiento constante, las imágenes se suceden en una construcción autodestrucción permanente. El espectador se identifica con el movimiento danzado cuando dispone de señales preestablecidas en su memoria kinestética. La información subliminal, que funciona de manera inconsciente, llega del mundo exterior a través de la publicidad y de imágenes de video. Estas van preparando el terreno para la asimilación de nuevas informaciones. La experiencia personal del espectador  condiciona de cierta manera su percepción frente al movimiento danzado y por consecuencia, su interpretación.

La interpretación del bailarín y su relación directa con el espectador juega un papel importante en la percepción del movimiento danzado. El vínculo empático representa un motor vital para la danza, para la ejecución de coreografías, y también como una categoría que permite la percepción del público. John Martin aborda ampliamente este concepto de empatía kinestética a través de la manera en que el espectador interpreta la danza. Para él, las relaciones motrices son percibidas nuestros órganos receptores, sensibles al movimiento, las cuales despiertan asociaciones emocionales adaptadas, parecidas a aquellas que han animado al bailarín desde el principio [de la obra]. Según las ciencias cognitivas, estos múltiples «sistemas resonantes»³ activan tanto la ejecución de acciones propias como la observación atenta de acciones del otro en la identificación perceptiva, la imitación, el aprendizaje o el contagio emocional. El acoplamiento entre la acción observada y la acción propia hacen pensar que estos sistemas resonantes podrían constituir repertorios comunes, innatos o adquiridos, acciones cuyos programas motores deben estar previamente fijados en la memoria. Es posible despertar en nosotros mismos estados mentales que hemos vivido anteriormente cuando hicimos los mismos gestos o adaptamos las mismas posturas que este otro cuerpo manifiesta actualmente.

Para John Martin estos sistemas resonantes se interpretan como  «mimetismo interno». Es a partir de este mimetismo interno que el público podrá sentir e interpretar la danza.  Los órganos receptores sensibles al movimiento permitirán también experimentar las sensaciones y las emociones involucradas en la coreografía. El movimiento resulta para Martin «una vía transparente de un dominio emocional íntimo… los cuerpos pueden comunicar las verdades más profundas de la vida».⁴

Según Michel Bernard, la percepción aborda tres niveles en los cuales existe una parte sensorial y afectiva, otra cognitiva y otra evaluativa. Para Bernard, la parte afectiva y sensorial  es por lo general sacrificada e incluso absorbida por las otras dos. Sin embargo, Jacqueline Lesschaeve propone en su texto: «(…) tales momentos me parecen, en el contexto contemporáneo, las equivalencias líricas, pero encontradas y no buscadas de dúos, por ejemplo».⁵ Podemos apreciar como aflora, en un primer plano  de percepción, el nivel sensitivo del espectador. Estos momentos líricos suelen ser concebidos por otros coreógrafos en la creación y fijados en la escritura coreográfica.

En el caso de los dúos, estos momentos líricos se sitúan en un instante de coincidencia entre el acento de la música con el acento del gesto, la acción de un abrazo o una cargada, la mirada e incluso también la luz, etc. Jacqueline Lesschaeve hace una descripción muy detallada del desarrollo de un momento de la coreografía para mostrar la presencia de momentos líricos en la obra de Cunningham, en la cual, sin embargo, en él, estos momentos, no son necesariamente buscados. Los momentos  «encontrados» son aquellos que aparecen sin que el coreógrafo los hubiese concebido de manera determinada, pero que existen, sea en la interpretación del bailarín o sea en la apreciación del público según su percepción. El espectador tendrá la posibilidad de observar al bailarín o el elemento que le llama la atención. Podrá centrar su atención en los detalles más precisos.

«Es evidente que en cuanto al espectáculo de danza, la pregunta que merece nuestra atención, es no hablar una vez más sobre los significados y el valor de un espectáculo, sino más radicalmente  determinar cómo este se constituye como tal por el trabajo de nuestros sentidos, más precisamente determinar cómo nuestra corporeidad sensorial entiende la configuración corporal y material del proceso escénico para poder transformarla en la unidad relativa de un espectáculo denunciable y susceptible de ser posteriormente descrito, analizado y evaluado.»⁶

Esta apreciación que Michel Bernard propone sobre la construcción y la recepción del espectáculo de danza nos ayuda a comprender más profundamente los desafíos de la percepción. Al respecto, podemos observar un punto de coincidencia entre los niveles de percepción que se distinguen tanto en las reflexiones de Jacqueline Lesschaeve como espectadora, como en el trabajo Cunningham como creador. Para Cunningham, el plano sensitivo y sensorial es más importante que el juicio de valores. Deja espacio para que aflore la experiencia vivida por los bailarines a través del movimiento. Existe en la creación de Cunningham un espacio abierto a la interpretación individual, espontánea del bailarín.

La interrelación de formas y los momentos abiertos al azar permiten al espectador tener un espacio abierto a la interpretación de lo que siente por sus sentidos. Por ello, a propósito de los momentos que no son preconcebidos y por el contrario encontrados en la obra, Cunningham manifiesta su conformidad con Jacqueline Lesschaeve:

«Estoy de acuerdo. Mire, cuando un hombre y una mujer danzan juntos o se encuentran uno al lado del otro, sin que se haya pensado de manera deliberada ni que se haya decidido que usted lo quiera hacer «íntimo», puede ser que tal o tal gesto abra de repente esta dimensión.»⁷

Esta dimensión hace referencia a la no determinación, una dimensión que toca los niveles emocionales, afectivos y sensitivos tanto del intérprete como del público. Es cierto que una fase danzada no tiene la misma connotación si la interpreta un bailarín, un grupo o dos personas. La relación dual siempre implica cierta comunicación de uno hacia el otro con todo lo simbólico que puede transmitir, sin que la relación sea necesariamente establecida de manera directa o indirecta entre las dos personas.

«Es cierto que no cultivo del todo la no expresividad, pero es verdad también que yo no quiero imponer a nadie supuestos movimientos expresivos.»⁸

Cunningham no niega, no busca, no inflige la expresividad del cuerpo. El abre la puerta a la espontaneidad de la expresividad individual. No se interesa en trabajar la expresividad justamente más que por ella misma: «el movimiento mismo es expresivo más allá de toda intención».⁹

En principio sería analizar el movimiento, según Cunningham, que no está constituido por la condición afectiva entre los bailarines ni hacia el mundo. No hay ahí una intención descriptiva o una connotación emocional, al contrario, el movimiento por él, tendrá un carácter objetivo.  Para él, la danza puede existir independientemente del impulso coreográfico, es decir, sin la necesidad concreta del artista de comunicar alguna cosa. El movimiento abstracto está comprometido en la medida en que no implica la conciencia de un propósito, no está motivado por una acción o un resultado preciso. No lo desencadena ningún objeto existe, sino que dibuja en el espacio una intención gratuita llevada por el propio cuerpo.

Los movimientos abstractos no son desencadenados por ningún agente externo. Son movimientos puramente psíquicos sin relación afectiva con el entorno. El cuerpo tiene aquí una función representativa y simbólica en sí, incluso como objeto. El cuerpo puede ser un vector de comunicación y cada movimiento puede tener infinitos significados fuera de la relación afectiva con el mundo. El movimiento puede convertirse en  «la expresión de un pensamiento espacial gratuito y libre». ¹⁰ Este pensamiento libre y gratuito está bien desarrollado en los bailarines y coreógrafos. El movimiento está abierto a todas las interpretaciones posibles.

El conocimiento profundo del cuerpo que el bailarín desarrolla influirá sin duda alguna en la recepción de una coreografía. El bailarín colocado en posición de espectador, puede fácilmente ser llevado a sentir la coreografía que ve con su propio cuerpo. Susan L. Foster observa sobre la conciencia del cuerpo: «Este conocimiento mudo, aparentemente tan difundido entre los bailarines, nos distingue a nosotros (bailarines cuyos cuerpos se formaron movilizando de manera sostenida nuestra concentración) de ellos (cabezas sin cuerpos). La corporeidad empática se convertirá pues en un agente emisor de sensaciones corporales a través de los cuerpos danzantes (móviles o inmóviles). El movimiento danzado trasciende así las barreras raciales, sociales y culturales y se convierte en una herramienta para el diálogo universal.  El aprendizaje de la danza podría ser un medio de conocimiento sobre el potencial comunicacional de nuestra kinestesia. La sensación  kinestética anticipa directamente la situación final, la intención  sólo esboza una trayectoria espacial para llegar a la meta elegida. Hay como un germen de movimiento que sólo se desarrolla secundariamente en una trayectoria objetiva.»¹¹

La relación del cuerpo al mundo se establece a través de un enfoque fenomenológico  en el que el cuerpo no sólo tiene una connotación de cuerpo físico sino también una connotación psicológica y sociológica. «El cuerpo constituye el principal soporte de nuestra existencia en el que vivimos y con el que morimos»¹². Sobre esta relación fenomenológica con el cuerpo Merleau Ponty expresa: «El cuerpo es un ser», «mi cuerpo como ser en el mundo». Si el cuerpo es un ser, tal como lo dice Merleau Ponty, el cuerpo sería inseparable de nuestro ser. Susan L Foster lo confirma: «el cuerpo es a la vez mensajero y origen del mensaje, lugar de inscripción y autor del texto». Desde el punto de vista comunicacional es interesante observar que el cuerpo es aquí el emisor y el mensaje mismo.

La danza es un arte altamente simbólico y sugerente que se presta a numerosas interpretaciones porque es imposible encarcelar el movimiento en un solo significado. Estas infinidades de símbolos constituyen una fuente innombrable de imágenes y asociaciones en las cuales una descripción sería la condena de una posibilidad única de significación. La danza como arte expresivo del cuerpo, arte que implica el cuerpo en todos sus estados, en constante transformación, permite al espectador viajar libremente en el mundo subterráneo de su inconsciente, de su imaginario.

¹ Cunningham, Merce. Le Danseur et la danse. (El bailarín y la danza). Entretiens aveces (Entrevista con) Jacqueline LESSCHAEVE, París, Edición BELFOND.

² Idem -p 114

³ Petitau Natalie, Jean-Luc Petit, Université (Universidad) Mac Bloch-Strasbourg II & LPPA – Collège de France- Ecole Normale Supèrieure, Systèmes rèsonnants, empathie, intersubjectivitè, (Colegio de Francia- Escuela Normal Superior, Sistemas, resonancias, empatía, intersubjetividad) article mis en ligne (artículo colocado en línea) en 2005 sur le site web (sobre el sitio web): https: //calendario.revues.org/nouvelle5170.html

⁴ Citado por Foster Susan Leigh, en Danses de l’ècriture, courses danzantes et anthropologie de la kinesthèsie (Danzas de la escritura, cursos danzantes y antropología de la kinestesia) en Literatura, N°112, diciembre de 1998.

⁵ Cunningham, Merce. Le Danseur et la danse. (El bailarín y la danza). Entretiens avec (Entrevista con) Jacqueline LESSCHAEVE, París, Edición BELFOND, 1980, p 115.

⁶ Bernard,  Michel. Esquisse d’ une thèorie de la perception du spectacle chorègraphique. Article paru dans  le livre De la crèation chorègraphique. Ed. CND, 2004 (Esquema de una teoría de la percepción del espectáculo coreográfico. Artículo aparecido en el libro De la creación coreográfica).

⁷ Cunningham, Merce. Le Danseur et la danse. (El bailarín y la danza). Entrevistas con Jacqueline LESSCHAEVE, París, Edición BELFOND, 1980, p 114.

⁸ Ídem., p. 115.

⁹ Ídem.

¹⁰ Bernard, Michel, Le corps, (El cuerpo) èditions du Seuil, Paris 1995, chapitre 5, L’ approche phènomènologique du corps: mon corps come ètre-au-monde. (Acercamiento fenomenológico del cuerpo: mi cuerpo como ser en el mundo).

¹¹ M.Meralu Ponty, Phènomènologie de la perception. (Fenomenología de la percepción). Editions Gallimard, p. 110.

¹² In art. Les thèories su corps du XXe siècle apport de la Phènomènologie, (En arte. Las teorías del cuerpo del siglo XX aporte de la fenomenología) mis en ligne sur le site de la Facultè des sciences de la Pitiè Sal Pètrière: www.chups.jussieu.fr (puesto en línea sobre el sitio de la Facultad de Ciencias de la Pitiè Sal Pètrière)

Tomado de http://www.isa.cult.cu/