Adela Escartín: la formación de actores en los sesenta

Por Roberto Pérez León

El escenario es un altar. En este lugar sagrado el actor o la actriz no deben limitarse a actuar, sino a oficiar, como si de una auténtica misa se tratase.

Adela Escarlatín

También este 8 agosto las artes escénicas españolas han recordado la muerte de Adela Escartín en 2010. Tenía 98 años al morir. Su larga y dadora vida de actriz, directora y pedagoga tuvo su centro en nuestro país. Aquí dejó una estela que tenemos el deber de reconocer y apreciar.

De sus 97 años 40 estuvieron dedicados enteramente al trabajo escénico. Su primera formación como actriz en España y París no la satisfizo y en 1949 llega a  Nueva York a completar su formación, de ahí salta a La Habana donde se produce su fecundación profesional en el teatro, la radio, la televisión y el cine cubanos. Trabajó dentro del proceso revolucionario cubano a partir de 1959 y hasta 1970 que regresa a España por razones personales donde inicia el último período de su larga vida.

Al volver a su país llega sin público, con más de 50 años emprende la conquista del mundo escénico español sin más orgullo que el de su absoluta vocación a la escena.

En ese retorno definitivo a España hay que decir que su estancia cubana no la favorecería. Pero el talento se impuso y supo crearse un público donde tiene aún devotos seguidores de su trabajo como actriz, directora y maestra.

Acá entre nosotros no soy muchos los que fueron alumnos suyos. He logrado contactar con Reinaldo Leon Coro, el director del pinareño Teatro de la Utopía.

Reinaldo León Coro, El Chino como todos lo conocen, me cuenta:

 Hice una maestría hace muchos años  donde tuve de tutor a uno de los más lúcidos promotores para el desarrollo del teatro en Cuba, Helmo Hernández,  defendí una tesis para optar por el grado de magister en el ISA: Memoria de la formación del actor en Cuba donde se recogen los modelos fundamentales aplicados durante el siglo XX en la formación del actor. Y aquí, ya no estoy hablando sólo de Adela Escartín, sino de muchos más engavetados y no tenidos en cuenta, mientras en las captaciones de nuevos talentos y en las aulas se trabaja sin una memoria vivenciada sólo con los dictados de la conciencia. Y sabemos que la conciencia se define por la manera en que vivimos. Estamos hablando, también de Julio Martínez Aparicio, Reinaldo Zúñiga, Modesto Centeno, Francisco Morín, la actriz María Isabel Saíns. Apoyados por pensadores y escritores como José Manuel Valdés Rodríguez, Alejo Carpentier, Luis A. Baralt. Llegamos a Adolfo de Luis. A Juan Chabas, filólogo, Mario Rodríguez Alemán, la doctora Elena de Armas y Manuel Ugarte, Nena Acevedo, Ramón Valenzuela (Ramonín), el austriaco Ludwig Schajowicz alumno de Max Reinhardt sobreviviente del terror nazi.

Y continúa El Chino con la mención de trabajadores de la escena cubana que en tiempos más recientes hay aportado a la formación actoral:

 Tenemos los más cercanos los que dieron el gran apretón de tuerca en 1958, me refiero a Raquel y Vicente Revuelta, seguidos de Roberto Blanco, Berta Martínez, Sergio Corrieri, Liliam Llerena, y los que aún están entre nosotros como Flora Lauten.  ¿Se tiene en cuenta esta memoria para crear nuestros modelos en la enseñanza y formación del actor? ¿Acaso hemos perdido la conexión y la dinámica de sucesión de los procedimientos para aplicar las diferentes técnicas en la preparación de los actores en la Cuba de hoy?

Independientemente del trabajo actoral de Adela Escartín yo recurrí al Chino porque quería encontrar testimonios precisamente de su método para la formación actoral. Son escasas  las ocasiones en que oigo que hablar de  Adela en el ámbito de las arte escénicas nuestras y específicamente en la docencia.

Con mucha acentuación el Chino declara:

Es cierto. Se habla y se escribe muy poco sobre la pedagogía de esta mujer de teatro, las nuevas generaciones ni siquiera escuchan algún comentario que se la refiera. Poco se analiza y nos informamos de manera fragmentada sobre los maestros fundadores de un teatro y un actor contemporáneo. Muchos confundimos al teatro, la escena como ambiente, con el estado orgánico del actor en escena. Y esto son dos dimensiones diferentes de la representación escénica. En este sentido, Vicente observaba que cuando Francisco Morín subía a escena, pudiera parecer desde su óptica algo muy adelantado, contemporáneo, pero era raro al moverse de una manera “extraña”  que no tenía mucha relación con lo que estaba interpretando. Es en este  momento en que la pauta interpretativa del actor estuvo dada  desde la Academia de Artes Dramáticas, ADAD, la Academia Municipal de Artes Dramáticas, AMAD Y el Teatro Universitario, década de 1940, llega el influjo de la escuela norteamericana  con  los teatristas Adolfo de Luis y Adela. La Escartín, marcada por la impronta de las enseñanzas de Estela Adler y Edwin Piscator, ya traía ese germen binario de lo dramático y lo épico en la conformación de un actor para nuevos tiempos que se avecinaban influidos por un pensamiento de vanguardia cada vez más internacionalizado. Pronto, Adela se convierte en maestra y guía del joven Vicente Revuelta.

Formar actores debe ser un ejercicio ritual, un ceremonial de ecos donde se funden tradiciones y rupturas, se establece o buscan ecuaciones algebraicas entre cuerpo y emoción. En realidad debe ser una ardua fundación de razones analíticas y discursivas para llegar a una especie de inmersión en la invención de la realidad escénica. Parece que Reinaldo León Coro, quien fuera alumno de la Escartín en los productivos sesenta,  comparte conmigo esta impresión sobre la formación de actores y actrices.

Ahora bien las “estructuras estructurantes” en la formación actoral qué bases tenían en el caso de la maestra Escartín. El chino me asegura que es notable en el trabajo pedagógico de ella el apoyo teórico, sensorial  y emocional desde la vivencia  de mitos, ritos ancestrales popularmente cotidianos.

Adela Escartín tuvo una formación muy plural. Consideremos que llega a Nueva York en 1948 habiendo sido alumna de la actriz de la Comedie Française Madeleine Renaud; y es en Nueva York cuando se inserta en los grupos que proponían un nuevo teatro; cursa estudios en la Dramatic Workshop en seminarios de dramaturgia dirigidos por Erwin Piscator, cursos de actuación con los profesores Kurt Cerf y Ben Ari (Teatro de Arte de Moscú), y de dirección con Lee Strasberg. Complementa su formación con Stella Adler (interpretación), Gertrud Shur (movimiento) y diseño de vestuario en el Hunter College. En 1951 viaja a Los Ángeles a estudiar en la Universidad de California técnicas cinematográficas y en la Universidad del Sur guiones y montaje de cine.

En Nueva York  Adela contacta con estudiantes cubanos y logran contratarla y traerla a La Habana donde debuta en 1949 interpretando La Gioconda de D’Annunzio. Poco tiempo después es reclamada de nuevo por los escenarios habaneros para representar Yerma de García Lorca, dirigida por Andrés Castro.

Ella no quería volver a España y en Estados Unidos como actriz tenía en el idioma una gran barrera. Decide radicarse entre nosotros y empieza a ser conducida por el gran Andrés Castro. Se convierte en uno de los pilares del teatro de la vanguardia teatral que se hacía en La Habana.

Se le ha considerado, y no de manera errática, la introductora del método Stanislavski entre nosotros. Yo al menos no he encontrado sólida documentación que impugne este criterio.

Es enorme el valor de su aporte en cuanto a nuevas técnicas en el teatro cubano. Como una Santa Teresa del teatro recorrió el país de fundación en fundación, fundó su propia sala que fue una verdadera aula Prado 260, no cesó una vez llegada la Revolución de custodiar el movimiento de artistas aficionados, el teatro universitario, la escuela nacional de arte.

El teatro que buscaba esta mujer pionera de la dirección entre nosotros, no estuvo indiferente ante la ceremonia artaudiana o la ocurrencia grotowskiana. Fue muy relevante su interés en la comunicación no verbal. Aunque tengamos en su catálogo como actriz una gran presencia de puestas del gran teatro de la palabra, la articulación y desarticulación escénica del trabajo corporal y el vocal, la disolución de las fronteras del teatro, la integración de todas las artes en escena, el apoyo en ceremonias, mitos y ritos eran parte de sus propósitos para llegar en profundidad al hecho teatral.

Tal vez la puesta más celebrada de Adela Escartín ha sido donde estuvo  atada a un madero todo el tiempo que duró la representación. Me refiero a Juana en la Hoguera (1951), oratorio dramático basado en un poema de Paul Claudel, adaptado por Arthur Honegger, y esta vez dirigido por Thomas Mayer. Este espectáculo tuvo lugar en la Plaza de La Catedral habanera y fue acompañado por  la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet de Alicia Alonso y el Coro de la ópera.

La gestión de la corporalidad escénica fue una latencia en sus concepciones pedagógicas.

Reinaldo León Coro a finales de los sesenta fue su alumno en Cubanacán. Luego de más de 60 años El Chino conserva el tesoro que fue para su generación el método de formación de actores de Adela Escartín.

Según El Chino su método de trabajo consistía en una suerte de hibridación técnica y cultural donde la memoria sensitiva y emocional era uno de los  nodos centrales. Reinaldo Leon Coro participó en los trabajos de montajes como ejercicios académicos de Sueño de una Noche de Verano, Woyzek, Antígona, La Muchacha de Evolene.

Del ejercicio con Sueño… recuerda El Chino:

Durante el trabajo sobre el texto de autor era punzante, era exigencia decir qué pensabas y como pensabas. Y cuando descubría que tenías un pensamiento lógico a través del análisis que se hacía sobre los personajes sus ojos brillaban de alegría. Lo primero, era tener un pensamiento lógico y poder accionar con este sobre la escena. Ese era la dinámica del trabajo de mesa. Sueño… nos llevó a una relajación muy satisfactoria como grupo e individualmente. Pero sobre todo nos permitió disfrutar, divertirnos con lo que hacíamos y pensábamos de los personajes que asumimos desde nuestra juventud, en el colectivo la edad media era de 17 años.

El trabajo en Woyzek -dice el Chino- “nos trajo el factor ético, social y político. Las sesiones de entrenamiento se complejizan y se centran en la imagen y la física del personaje. La acción física se convierte en lo esencial para la construcción del comportamiento del personaje. La idea del personaje desde una posición o clase social. Su imagen no divorciada de su pertenencia de clase. Y entonces aquí está Brecht sin hablar de Brecht.

La experiencia de Antígona y La Muchacha de Evolene fue reveladora para el colectivo de jóvenes:

A través de la máscara neutra nos llevó a una conjunción de métodos y técnicas para el desarrollo del grupo. Sentido de lo ritual y poético desde el cuerpo. Y sobre todo, un control de las acciones físicas desde lo sensitivo y lo emocional. Crear el estado interior, sentir, desarrollar el sentimiento y suspenderlo conscientemente.

Sin desprender del trabajo los elementos básicos de las técnicas aplicadas por Stanislavski, Adela introduce un entrenamiento asumiendo la máscara neutra y aplicando ejercicios donde se mezcla propuestas a partir de Jaques Lecoq y Michael Chejov. Aquí hay una hibridación de diferentes técnicas dentro de un enfoque sistémico que es la escuela rusa.

La máscara neutra permite poetizar el cuerpo, otorga valor sensitivo, capacidad de percepción, poner en juego la memoria emocional dando neutralidad al rostro y creando una vivencia con el resto del cuerpo. Buscar una neutralidad expresiva de los músculos de mi rostro e incentivar, dar mayor   temperatura a las partes de mi cuerpo que tiendo a inhibir en mi comportamiento cotidiano que prevalece en la escena. Al conjugar esta técnica con los ejercicios expuestos por Michael Chejov en su libro El Actor damos a la máscara neutra las vías para expresarse.

De acuerdo al criterio de este actor y director pinareño Adela Escartín podía marcar sesiones en sus clases:

En la sesión inicial  se hacían ejercicios de respiración combinándoles con estados de relajación muscular por zonas del cuerpo. Se entrena el rostro y el cuerpo con los ojos cerrados, de pie, las piernas paralelas y alineadas con los hombros. Esta posición era la adecuada para comenzar las visualizaciones.

Visualización l. Estamos ante una pantalla, a  4 metros de distancia, que se tiñe de manera lenta de un color magenta claro. Ese color está en la superficie de la pantalla y concentramos nuestra atención en una respiración relajada y profunda. Exploramos el color, sus diferentes zonas y tonalidades sin grandes contrastes. El color provoca sensaciones de transparencias.

Visualización 2. Emergen plantas que van conformando un jardín, detalle por detalle. Se cubre de flores de diferentes variedades. Se construye la imagen en la visualización.

Visualización 3. Entran niños de diferentes edades. De manera paulatina. Y comienzo a lanzar rayos de luz desde de mi cuerpo para relacionarme con las plantas y los niños.

Visualización 4. Los niños van desapareciendo en el orden en que entraron al jardín y ocurre lo mismo con las plantas hasta llegar al color magenta. El color magenta se va degradando hasta llegar a la pantalla en blanco.

Palmada de la maestra como señal para abrir los ojos.

En la segunda sesión las visualizaciones se hacen con máscara neutra, el actor construye los espacios con su cuerpo sin abandonar la máscara neutra.

La máscara en el rostro y el rayo de luz va situando diferentes centros de dinámica hasta hallar el centro que caracteriza al personaje. Por ejemplo, Hemón  lo tiene en el pecho, pero puedo visualizar al personaje en diferentes momentos donde juega con diferentes centros de dinámicas. Vemos como en este punto se ajustan las diferentes técnicas Lecoq/Chejov. El personaje se expresa y se relaciona a través del cuerpo.

La ecuación máscara neutra/rayos de luz/centros de dinámicas es una técnica para lograr la indicación de Stanislavski de no actuar en general, una tendencia presente en los jóvenes actores que se preparan  en las escuelas. La actuación, en general, sabemos, nos lleva al caos.

Hoy apenas se entiende para qué sirve la máscara neutra como instrumento para la pedagogía en la formación del actor. Adela insistía en que el actor formado bajo los cánones occidentales del teatro tiende a trabajar en la escena apoyándose en su rostro, mientras que invalida el resto de su cuerpo. La máscara te hace descubrir otra dimensión de tu presencia escénica y esto tienes que vivenciarlo y convertirlo en naturaleza propia, lo otro es convertirte en un pastiche de procedimientos formales en el campo de la actuación escénica.

La experiencia con Adela con este grupo donde me formé en gran medida como actor, dice que la combinación de técnicas, aunque distantes, suele tener un mayor rendimiento en el desarrollo de los actores. Pero, esta combinación no es caprichosa sino que tiene un nivel de integralidad en el momento de su aplicación. Se trata de un proceso cuya finalidad es la construcción de una imagen artística desde el actor y el grupo. Por supuesto, hay  diferentes tipos de visualizaciones y ejercicios con la máscara neutra y esto nos lleva a crear un comportamiento psicofísico de otra naturaleza.

Estoy hablando de Adela. Pero podríamos estar hablando de otras personalidades que constituyen, por sus propias historias de vida, modelos funcionales y pedagógicos para la formación y entrenamiento del actor.

¿Por qué hemos perdido estas experiencias? ¿Quiénes son los responsables de recuperarlas y ponerlas en su correspondiente latencia en las aulas?

¿En medio de las estruendosas olas de tantos experimentos, rupturas y posicionamientos conceptuales de los últimos tiempos esos recursos para la formación de actores habrán sido superados ya? ¿Habrán envejecido y se sostienen en una irreversible decadencia académicamente? En verdad no lo creo. Revitalizar con los alientos de lo contemporáneo las experiencias docentes del pasado no será arar en el mar.

 

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