Una reflexión sobre la puesta en escena de “Cecilia Valdés” en Madrid

Por Enrique Río Prado

La zarzuela cubana es el género escénico y musical más importante de nuestro arte lírico. Definirla como sucedánea de la zarzuela española constituiría un reduccionismo ingenuo o intencional. En ella es indiscutible la influencia del legado hispánico, pero tanto en su música como en sus argumentos y ambientes se hace sentir de igual forma la herencia africana, con lo que sus cultivadores nos aportaron la versión lírica del ajiaco criollo que caracteriza en su totalidad nuestra cultura. Y por otra parte, son sustanciales al género las escenas heredadas del bufo cubano, con la intervención de la famosa tríada —mulata, negrito y gallego—, incluso en las tramas de mayor dramatismo.

Todas estas características convierten a la zarzuela cubana en dignísima representante de nuestra identidad nacional, de la que tanto se habla en estos días. Todas ellas se hallan presentes en las emblemáticas obras Cecilia Valdés (Gonzalo Roig), María la O (Ernesto Lecuona) y Amalia Batista (Rodrigo Prats), así como también en títulos mucho menos frecuentes en nuestros escenarios, como Rosa la China, El cafetal, Lola Cruz (Lecuona), María Belén Chacón, La Habana que vuelve (Prats), El Clarín o La hija del sol (Roig), y piezas de otros músicos de igual prestigio, como Jorge Anckermann, autor de La Emperatriz del Pilar, zarzuela —a la espera, ya muy prolongada, de una exhumación— centrada en la vida de una cantante de clave criolla en el barrio habanero del Pilar.

A principios de 2020, entre enero y febrero, el madrileño Teatro de la Zarzuela programó en su cartelera nada menos que unas quince funciones de Cecilia Valdés, en una puesta en escena de Carlos Wagner con dirección musical de Óliver Díaz. En el elenco se destacaba el nombre de Linda Mirabal, notable Cecilia del pasado, que asumió en esta ocasión el papel de Dolores Santa Cruz. Otros intérpretes cubanos —nativos u originarios— participaron en esta ecléctica puesta que debiera ponernos a pensar.

El video de la conferencia de prensa[1], en que se presenta la producción denota un apasionado entusiasmo en el montaje de la obra por parte de directores e intérpretes, que los cubanos no podemos menos que agradecer con igual emoción. Sin embargo, el visionado de una de las funciones difundido en la web por el propio teatro, revela algunos curiosos detalles que dejarían perplejo a cualquier espectador cubano.

Haciendo abstracción de las discrepancias sobre los matices interpretativos de los ritmos afros, la dirección musical es, afortunadamente, uno de los aspectos más felices de esta producción. La puesta en escena, por su parte, sigue la tendencia actual que se va haciendo cada vez más común de trasladar de época la acción, en este caso del 1830 original a un 1950 un tanto indefinido. Y aquí saltan a la vista las primeras incongruencias de la nueva versión.[2]

Por solo poner un ejemplo, Leonardo de Gamboa enarbola una bandera cubana, mientras canta su número “Oh, dulce Habana”. Pero algo después, en la misma escena, la emprende a latigazos con su esclavo, tal vez adquirido poco antes, entre los últimos arribados… al aeropuerto de Rancho Boyeros en un vuelo de Cubana de Aviación (!!!)  Y es que la esclavitud quedó abolida en la isla en 1886, en pleno período colonial, por lo que se torna muy forzada la abstracción necesaria a fin de aceptar tal cambio de época.

La adaptación del libreto dulcifica algunos aspectos quizás susceptibles de herir la sensibilidad del espectador hispano. Por ejemplo, el padre de Leonardo recomienda a su mayordomo Melitón que vista a los esclavos del cargamento, para que puedan pasar inadvertidos al desembarcar, en lugar del diálogo original en que ordena que echen al mar los sacos de carbón, en caso de ser sorprendidos por los ingleses.

Por no referirme más que a un personaje, la caracterización de Cecilia, encargada a Elizabeth Caballero, excelente soprano cubano-estadounidense, se revela insegura y superficial, lo cual debiera tal vez atribuirse a la concepción de la puesta y a la dirección de actores. Su expresión corporal durante el número de la salida muestra un desempeño un tanto grotesco al estar enfundada en un estrecho vestido de lentejuelas muy kitsch, que apenas le permite movilidad para esbozar siquiera un breve paso de baile. No obstante al final de la obra, la intérprete logra conciliar mejor su sensibilidad con el personaje gracias al creciente dramatismo de la trama. Su ejecución vocal resulta, en cambio, notable en todos los números musicales encomendados a su personaje. Por otra parte, consecuentemente con el cambio de época, la danza, la contradanza y el minué se bailan a la manera de un son o un chachachá en los salones de La Tropical mientras que, las danzas afros del cafetal y el ingenio están bien concebidas y logradas.

El estreno de nuestra zarzuela mayor en el escenario madrileño más importante del género fue anunciado como un trascendente hecho histórico y constituye sin dudas motivo de orgullo para Cuba que el repertorio nacional sea interpretado en el extranjero.[3] Sin embargo, no creo exagerar al decir que sería un tanto preocupante que abandonáramos en manos extrañas una obra que hasta hace algunas décadas considerábamos embajadora o representante de nuestra cultura. Y es que desde el fallecimiento del maestro Juan R. Amán (1932-2016), director de la última puesta en escena del título, solo se han interpretado algunos números aislados o unas pocas funciones hará apenas un par de años, en los habaneros escenarios del Gran Teatro Alicia Alonso o el Martí, coliseo este último que acogió el estreno absoluto de la pieza, el 26 de marzo de 1932, con 150 representaciones en la temporada.

A casi 90 años de aquel acontecimiento y a la luz de las tendencias estéticas actuales, estimo se torna necesario emprender un proyecto de renovación del libreto, acorde con la dramaturgia contemporánea y que sirva de marco escénico a una música que delinea magistralmente la trama original de la novela y mantiene su frescura inmarcesible a través del tiempo. En estos momentos en que tanto hablamos de rescate y conservación de nuestra identidad, considero sería este uno de los casos que debiera ser atendido con marcada preferencia. Es cierto que esta labor, precisaría de un equipo de especialistas que realizara una versión reducida de los libretos con una concepción novedosa de diseño escénico.

A mi memoria acude la excelente puesta en escena de Roberto Blanco (1979-81), interpretada por el Teatro Lírico Nacional de Cuba, que obtuvo en su momento numerosos galardones en el Segundo Festival de Teatro de La Habana. Recuerdo también que en aquella ocasión hube de disentir de su versión por eliminar las escenas vernáculas, entre otros detalles. En la actualidad, pienso que pudiera muy bien partirse de aquella experiencia —sin copiarla servilmente— para hallar la renovación necesaria al género.

Para concluir, cabría preguntarse si estas reflexiones de un espectador cubano sobre la puesta española de Cecilia Valdés pudieran surgir en la mente de un español al valorar una puesta cubana de Luisa Fernanda, pongamos por caso. Y vendría bien considerar cuán beneficioso debe resultar para la cultura cubana que el título emblemático de nuestro teatro musical, el que mejor nos representa, vuelva a divulgarse internacionalmente,[4] aun cuando la concepción de su puesta tenga estos detalles que a los cubanos nos parezcan disparatados y en el extranjero pasen inadvertidos o poco importantes.

Imagen de portada: © Teatro de la Zarzuela, Madrid.

Notas:

[1] «Presentación de la zarzuela cubana Cecilia Valdés en el Teatro de la Zarzuela», en www.youtube.com

[2] La  soprano Linda Mirabal, manifiesta en animada charla que le habría gustado que el público español conociera la Cecilia tradicional, ya que esta versión queda «un poco lejos de la realidad» y en ella «hay cosas contradictorias […] que a veces no se entienden». Ver «Viaje por la zarzuela Cecilia Valdés», en www.youtube.com

[3] Más recientemente —mayo de 2021— se ha difundido la noticia de una representación de Cecilia Valdés en Andorra, en que intervinieron el maestro Yhovani Duarte, director general del Teatro Lírico Nacional de Cuba y el tenor Andrés Sánchez, entre otros intérpretes extranjeros. Ver https://www.operaworld.es/cecilia-valdes-enamoro-al-publico-de-andorra

[4] Recuérdense las giras del Teatro Lírico Nacional de Cuba por Europa Central y América Latina, en que se presentó exitosamente este título entre 1974 y 2000.

 

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