“Trinitarias”: Monumento Danzario Del Folclor Nacional

Por Roberto Pérez León

Abril y mayo forman una díada temporal de notoriedad para la danza cubana. Abril, pese a ser el mes más cruel según Eliot, y calificado por Lezama como mes de inseguridades, resulta que es un mes de festejos danzarios. En abril se celebra el Día Internacional de la Danza y nosotros los cubanos recordamos que cada abril, desde 1968, se cuenta un año más del estreno de Medea y los negreros y también, pero en 1971, se inició el mito del relato danzario que es el Decálogo del Apocalipsis, dos obras fundacionales desde la danza moderna para la configuración de lo contemporáneo.

Por su parte mayo también es un mes, aunque no fijado por la poesía, signado por la danza entre nosotros: en mayo tenemos la primera acción documentada para los prolegómenos de la danza moderna cubana; y, para agregar más relevancia al mayo danzario, la danza escénica folclórica tiene la traza de la mejor danza moderna que pudo haber tenido, y aún tras 38 años no ha podido ser superada.

Luego de una tremenda creación coreográfica durante varios años en el Conjunto Nacional de Danza Moderna de Cuba, Ramiro Guerra llega al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba CFNC y deja su impronta en dos obras de dimensiones extraordinarias: Tríptico Oriental y Trinitarias, que ampliaron el diapasón estético y temático de la agrupación.

Trinitarias se estrenó 29 de mayo de 1982 en el teatro Mella durante los festejos por el 20 aniversario del CFNC. No era habitual que una sola obra ocupara toda la cartelera de una noche.

Trinitarias, en su proyección escénica, sucedió como espectáculo teatral absoluto, sobrepasó los valores populares y religiosos de lo folclórico sin perder estos su peso, y a la vez fueron convertidos, por un proteico abordaje estético, en componentes de una obra de arte cuya economía sistémica y categorial era fiel a la expresión artística de la identidad nacional.

Debió haber sido un trabajo de profundas mixturas técnico-danzarias el montaje de Trinitarias. Los bailarines del CFNC tenían una expresión corporal y gestual que no se correspondía con los de la danza moderna. Ramiro había desarrollado un estilo propio para la danza moderna y tuvo que emprender un trabajo de textura danzaria con expresiones y procesos diferentes para la creación de significados y la legitimidad dentro de las raíces folclóricas. Coreográficamente la obra resolvió lo que ya en la tradición folclórica estaba resuelto, desde la experiencia de lo hecho por la tradición la puesta reformuló, mediante las complejidades de la creación artística, otra enunciación y el discurso dancístico se convirtió en una nueva apropiación de lo folclórico.

El trabajo de Ramiro con el CFNC implicó una propuesta escénica diferente desde la implantación, transformación y ruptura de aspectos técnicos que había desarrollado en el Conjunto de Danza Moderna y que ahora tenía que conformar con otras singularidades en cuanto a sintaxis y especializaciones.

Sin confinarse, respetando las dimensiones folclóricas, el proceso de creación coreográfica de Trinitarias dio lugar al esplendente desarrollo de una propuesta de teatralización del folclor inédita entre nosotros. Con la fidelidad de un fervoroso creyente Ramiro Guerra hizo trascender el hecho folclórico a acontecimiento teatral inobjetable, aún no superado ni el orden formal ni en el estético.

Lo genésico del espacio gestual propio de lo folclórico fue fundido con las técnicas de la danza moderna y de este ensamble brotó una teatralización que en sus espesores hizo que cada uno de los sistemas significantes de la obra fueran tejidos en sus propias dimensiones.

Aquel 29 de mayo de 1982 Trinitarias fue una aparición de colores y sonidos, humor popular, canciones, bailes, música por obra de la concreción teatral de la puesta en escena de Pregones, el Cabildo de San Antonio (congos reales), las Tonadas Trinitarias, la Parranda de Taita La Lanza, la Trova Trinitaria, la Comparsa El Cocuyé, la Comparsa de los pitos y la Fiesta Sanjuanera.

Trinitarias fue entonces una obra de una expresión plástica con gracia y sutileza salida de la imaginación de Eduardo Arrocha que sin traicionar la tradición artesanal trinitaria la dotó de una decisión artístico-escénica en conjunción con la voluntad global del montaje entre danzas religiosas del cabildo de los congos, rezos, mitos, comparsas, canciones trovadorescas, la matanza de la culebra, el carnaval con su gama de personajes, el Día de Reyes, las parrandas, los coros callejeros con sus tonadas.

Los que pudimos entonces disfrutarla aún conservamos la satisfacción de haber asistido al encantamiento danzario y musical de cómo el folclore se pone en fermento dentro de su propio crecimiento estético para que ocurra la transustanciación en la dimensión escénica.

La perspectiva escénica del hecho folclórico debe partir de la deconstrucción de la especificidad y autonomía de la cadena de significantes folclóricos para encontrar la dramaturgia del performance danzario con su debida manifestación estética que no es la que tendría si se asistiera a una ceremonia o ritual afrocubano, o creo que sería mejor decir cubano nada más que ya es una expresión de plenitud constitutiva.

Un espectáculo folclórico no es para manifestar un testimonio ni para ver una reproducción, tampoco una demostración de esencias proyectadas; debe ser de una lucidez imaginario-tangible que nos ponga como espectadores en ligadura con la naturaleza arponada por el sujeto metafórico que actúa para producir la metamorfosis hacia el otro centro de irradiaciones que debe ser el folclor teatralizado.

El suceso socio-cultural que es el hecho folclórico no puede ser escenificado desde la superficialidad ni el deleite hedonista de la representación de estereotipos para el entretenimiento.

El propio Ramiro considera el espectáculo teatral como una “considerable reunión de efectos sensoriales que magnificados ejercen sobre un público, que puede ser masivo, efectos estéticos capaces de sensibilizarlo emotiva e intelectualmente”.

Siendo así, el folclor en escena debe efectivamente contribuir al desarrollo de  la sensibilidad sensorial y emocional, de la imaginación y el buen gusto; insisto en que la cultura, el buen gusto y la capacidad de componer son factores imprescindibles también en las artes escénicas.

El folclor es una forma de transmisión social que puede ser además gratificador en el orden intelectual por la vía del conocer sensorial que ya sabemos que es otro conocer más allá del racional y el lógico.

Tiene una función cognoscitiva la danza escénica folclórica, un conocimiento en tanto alegría y deleite estético según Aristóteles; en la medida que se sea capaz de teatralizarla mediante el análisis y la valoración multilateral del hecho folclórico esa danza será dadora de verdadero sentido social.

Si de teatralización del folclore se trata también tenemos en la obra teórica de Ramiro Guerra lecciones para establecer relaciones entre los datos culturales, “los focos” y la conformación de una imagen escénica con independencia estética, sin desvirtuar la causalidad del folclor, provocando el contrapunteado entre las resonancias irrelacionables de la creación artística y las expresiones historiadas del paisaje de lo popular.

Ramiro ha dejado una obra teórica que durante mucho tiempo seguirá tributando al desarrollo de la danza en Cuba. Entre sus libros está Teatralización del Folklore (1989); tras tres décadas este libro continúa siendo suficiente en sus preceptos y postulados porque como discurso fecundante admite el conflicto, la problematización, el enfoque crítico aspectos que deben ser las características primeras y fundamentales de todo presupuesto teórico; y como es así, Teatralización del Folklore como sistema cognitivo soporta críticas, refutaciones y por ellos entonces podrá seguir siendo productivo.

No hay en la Teatralización del Folklore lo que llamaríamos expresiones encriptadas, de escaso poder explicativo, todo lo contrario, tenemos en el libro no combinaciones de palabras sino de hechos, observaciones, resultados de investigaciones donde predomina no solo la episteme también la doxa, donde lo conceptual se vale de conjeturas y opiniones que lo hacen ser finito, pero sin límites.

Es meridiana la declaración de Ramiro respecto a la importancia de la teorización:

“Sí, creo en la necesidad de la teoría en la danza porque aguza el intelecto, afina las ideas y penetra en el pensamiento del creador. Y quizás la danza, por ser quizás el arte más sensorial, más dado a la irracionalidad del sentimiento  y las emociones, enfundado en la visceralidad del cuerpo humano, bello y hermoso instrumento pero limitado a músculos y  huesos, articulaciones y un complejo sistema nervioso, difícil, aunque  no imposible de controlarlo, sea el arte más necesitado de cultivar la  intelectualidad, especie de exorcismo racionalista contra el atletismo danzario, tan usual como peligroso para nuestro arte.”

La danza escénica folclórica es una realidad expresiva que como corresponde a toda realidad es renovada y fertilizada por la práctica significante que es “el foco folclórico” tejido hoy por hoy entre nosotros mediante heterogéneas estrategias que si bien son propias de la inherente dialéctica de todo suceso social hay que estar atentos a las acciones desfigurantes.

Entre la escena y el “foco” no puede haber competencia semiótica; ni el foco debe componerse con arreglo al escenario ni el escenario puede tener la misma naturaleza ideológica del foco. No se trata de eventos paradojales: lo escénico interviene en la tradición sin descolocarla; el foco la afianza en su permanencia como significante con gramática propia para la construcción del significado adecuado.

La tensión entre escenario y foco tiene que ser una metamorfosis estética; no son excluyentes, en el escenario debe suceder el cruce de recorridos coincidentes a través de la indistinción entre los componentes del diálogo para lograr un hecho perceptible, sustantivado como acontecimiento, acontecimiento porque inaugura en su radical novedad.

Contamos con una obra teórica desde la Academia donde se distingue la de la profesora Bárbara Balbuena que complementa la que Ramiro Guerra nos dejó con relación a la conformación de la teatralidad del hecho folclórico donde tiene relevancia la intervención de los actantes es un discurso efectivo y eficaz para las semánticas y el modo de habitar el folclore desde una percepción ideo-estético-escénica.

La puesta en escena de Trinitarias sigue siendo la medida de que en el accionar escénico del folclore se legitima y actualiza la tradición como resonancia del pasado y a la vez como performance del presente.

 

En portada / Íreme, Portocarrero

 

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