Textos Dramáticos Para Niños En Cuba: 80 Años De Historia (I)

Antecedentes. Una retrospectiva (im)pertinente

Por Yudd Favier

Hace exactamente una década el equipo editorial de Tablas Alarcos me invitó a realizar una antología de textos dramáticos para niños (tdpn)[1] en Cuba que reuniera obras significativas en los (por esa fecha) 70 años de teatro profesional para niños. Para aquella ocasión, junto a Dianelis Diéguez, nos sumergimos en una búsqueda, lectura y fichaje de la mayor cantidad de textos posibles para hacer esta selección. Nos intercambiábamos libros, guiones espectaculares y debatíamos continuamente para que  la compilación no se hiciera por concepto de  omisiones, sino por decantación.

Fichamos, por ese entonces, un total de 205 obras que en su lectura maratónica revelaban, nítidamente,  su relación directa con los contextos a las que pertenecían. La confluencia de temas, ambientes, lenguaje, el tipo de héroe de las obras eran muy típicas –quizás por exceso- de los respectivos períodos temporales en que se producían e iban ilustrando, desde su desarrollo,  la propia historia de la Isla.

En resumen esta lectura acumulativa, que ha llegado hoy a las tres centenas, se convirtió en la matriz de una investigación posterior que titulé Una retrospectiva (im)pertinente[2]. En ella establecía conexiones evidentes entre una política cultural muy específica (1971-1976) y el carácter general que comenzó a ser preponderante en  los tdpn cubanos y no sólo en ese momento histórico si no que se arraigó de forma característica en la dramaturgia para niños hasta la década de los noventa.

Como queda documentado en dicha investigación, a partir de la segunda mitad  de los años sesenta las obras para niños empiezan a cambiar. El proceso revolucionario compromete al pueblo y, dentro de este, a los escritores que se acoplan a la explosión de enunciados políticos del momento,  para dar un mensaje a favor de la masa y la construcción del bienestar común y esto se refleja inmediatamente en esos tdpn.

Estos textos anuncian un cambio fundamental: el protagonista es el personaje equivocado, el que obra mal, tienen proyecciones individualistas, egoístas y/o ambiciosas, y a él se opone un personaje colectivo positivo, de carácter cívico, que emite el mensaje casi siempre de una única manera: hablando. Se populariza en esos textos un personaje díscolo, errado, que es “convencido” de “rectificar” su actitud a través de la retórica. Se reemplazan las acciones -desaparece por tanto el conflicto que  se trueca por el planteamiento de un problema- por consideraciones de orden moral, que son emitidas a través de la plática de aquellos personajes “líderes” que se instauran en la mayoría de las fábulas.

Es desde los sesenta que heredamos el carácter explicativo, presente en interminables prólogos, a veces múltiples. Así como esa figura, postulada como imprescindible, del narrador-conector (el juglar, el introductor de la historia) que, cual traductor, nos presenta a los personajes, nos refiere la tipología del ambiente, emite criterios al respecto y anuncia que abriéndose el telón comienza la función/ficción. Esos prólogos múltiples, explicativos y extensos y ese narrador permanecen hasta hoy en la escena cubana como conectores entre el niño y los códigos del teatro. En los sesenta necesario, ahora después de 80 años de desarrollo de teatro profesional para niños, ya no tanto.

Nuestra Dora Alonso es pionera en realizar desde su propia escritura este giro de estilo.  Son muy distintas sus producciones para los folletos que repartía el Departamento de Teatro Infantil entre los sesenta y setenta a todos los Guiñoles de provincias, en comparación con su producción previa: la de los cincuenta y los guiones  televisivos para Las aventuras de Pelusín del Monte. Para el teatro es el momento de obras, hoy clásicas y aún muchas activas en los repertorios nacionales, como El espantajo y los pájaros, La letrica inconforme, Quico Quirico, Mandamás, Doñita Buena y Doñita Bella entre otros que siempre van  a presentar a un individuo que no quiere hacer sus deberes (trabajar) en contra de un personaje grupal que logra convencerlo de rectificar.

Esta situación se agrava en la primera mitad de los setenta con la nueva política cultural que promovía temas, tipos de héroes y una ideología monovalente. Son muchas las publicaciones de este momento que aclaran qué y cómo se debe escribir para el niño. Tan sólo quiero citar una para ilustrar un poco este contexto:

En año el 1974 Blas Roca Calderío pronuncia una conferencia bajo el título La influencia del arte y la literatura en la formación moral del niño[3] el autor  enumera entre otras:

  • “El sentido colectivista de nuestra moral en oposición al sentido individualista de la moral burguesa.
  • La nueva actitud ante el trabajo considerado como una cuestión de honor y cómo el mérito más alto de nuestra sociedad.
  • El sentido patriótico, que aparte del amor a la patria, implica el cultivo de la valentía, la dignidad y el sentido del honor…

Todos estos enunciados terminan incidiendo  de forma directa en las características de la dramaturgia para niños del período y esta relación define el carácter de una escritura que se sostiene hasta los años noventa.

Al repasar mucha de la bibliografía consultada también se evidencian las fábulas dirigidas sobre todo a las edades pre-escolares, un período importantísimo para la formación del individuo, donde según expertos el niño  no es capaz de discernir las ambivalencias de conductas y  por eso los personajes para estas edades han de ser o  buenos o malos. Escribe Bettelheim: “las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas”[4] porque “las elecciones de un  niño se basan más en quién provoca sus simpatías o su antipatía que en lo que está bien o está mal”[5]. Sin embargo el catálogo nacional se llena de personajes que no son buenos o malos, si no que están “equivocados” y corrigen su actitud.

Los temas también se reducen y empieza la prevalencia de algunos como el trabajo, el estudio y su respectiva importancia, la Historia Nacional, el  patriotismo y/o  la solidaridad. Al revisar los tdpn de los años setenta la reincidencia del tema del trabajo aparece en un 56% del total de los textos teatrales consultados, el estudio en un 22%, la solidaridad implícita en un 63% y los temas históricos en un 15%, quedando un ínfimo por ciento para los tdpn con otros temas (La nana y El Sabio).

Al hacerse reiterativos los temas aunque formativos poco “infantiles” (entendido el término como período de niñez y no como pueriles) se posicionan, como personajes mayoritarios, animales y/u objetos antropologizados, con tareas, caracteres y decisiones de adultos. Se generalizó la creencia de que ubicando a animales y objetos como personajes -efectivamente un recurso inverosímil perse- se le concedía un carácter cándido y fantasioso al texto. Es importante resaltar que en ocasiones fueron utilizados con acierto las cualidades intrínsecas de estos tipos de personajes no-humanos para establecer su carácter y función en las obras. Y las fábulas se ambientaban, generalmente, dentro  de un panorama rural –bucólico- que se establece como el entorno más recurrente en obras que se estrenaban casi todas en las salas de ciudad.

Luego, cual efecto dominó, al querer acercar al niño a estos temas formativos “para el hombre del mañana”, el continuador de la obra revolucionaria, el comunista del futuro, se abusó del diminutivo. Por eso no nos puede extrañar que encontremos que ante la inminente llegada de un ciclón que amenaza la integridad física de los personajes de la fábula se le diga  “cicloncito”, “Aurelito” y, para enfrentarlo, “hay que poner clavitos”, sugerido desde un altoparlante.

Otra derivación inaceptable de la preponderancia de animales y objetos en los argumentos –sobre todo por sus consecuencias evaluadas en retrospectiva- es

que el niño(a) casi desapareció como protagonista de los tdpn en este período. De los 27 textos estudiados dentro del quinquenio, tan sólo seis 6 tienen a niños como personajes de las historias. Mientras que en los textos registrados de los años posteriores (1977, 1978, 1979) de 11 obras, solo en 4 aparecen niños como actantes del argumento. Y en la década de los ochenta de 38 estudiados solo en 13 aparece, al menos, un niño. Una situación que prevalecerá hasta la segunda década del presente siglo.

Además de que los temas se reiteraban hubo una exaltación de la realidad. Algunos de los enunciados fichados en el estudio señalan: “A los niños no se les ha de decir más que la verdad/ Nuestra ideología es científica, materialista y atea/ tenemos el propósito de ir sustituyendo las hadas milagrosas por las realidades del pensamiento, de la ciencia y del poder que da el trabajo.”

¿Cuánto puede hacer de bueno el uso rígido de la realidad, con un marco limitado de temas a tratar, en un género que tiene el derecho –se podría decir incluso que hasta el deber- de ser ficcional? ¿Cómo puede ser provechoso “lo doméstico” y el lenguaje chato plagado de sindicatos, cooperativas, compañeros, pelotones, formaciones o campos de batalla para atraer la atención de un niño, en edad prescolar durante 45 minutos?

La realidad como condicionante  hizo mermar la aventura como género, el riesgo como parte de la acción, la tensión como parte de la expectativa, a los objetos mágicos como posibles recursos de propulsión de la trama y a los personajes con poderes sobre-naturales como ingeniosas formas de creación.

La realidad eliminó al antagonista, al verdadero, al clásico, al personaje puntual que el héroe debe vencer y toda la imaginería se redujo a hacer hablar a ratones, gatos, osos o lápices, hilos, muelles o sillones. Aquella escoba mágica de El sueño de Pelusín que volteaba los muebles del bohío cuando quería señalar un punto de giro o Las viejitas de las sombrillas no serían parte de la escena hasta el 1999 y el 2011, respectivamente.

Si se suprime al individuo como héroe de acción y de convicción, y también se suprime al niño o niña como actante de sus propias historias, sumado a la poca variedad de temáticas a desarrollar, esto trae consigo una consecuencia más: se dejaron de tratar muchos temas inherentes a la vida del niño o del héroe en sí. Aumenta considerablemente la lista de temas no-tratados que se convirtieron en tabúes: la soledad, el desamparo, la incomunicación, las diferencias, la muerte, la violencia, el divorcio, el racismo, la migración y otros, no son parte de las escrituras del período e incluso no lo son hasta la segunda década del presente siglo. Hubo excepciones, pero en ellas nos detendremos en las próximas entregas.

Definitivamente, una mutación que resultó de un contexto muy específico, se enraizó en los repertorios de los grupos profesionales y en la escritura general por más de 30 años. Quizás en ese estanco radiquen las causas del surgimiento tardío de tantos  temas importantes para el niño que aparecen sólo hace unos años.

De esos temas tratarán las siguientes publicaciones de esta serie que comienzo hoy con el anhelo de que los que trabajan para niños en nuestro teatro compartan sus opiniones al respecto.

[1] Utilizaré esas siglas en lo adelante para mayor síntesis.

[2] Textos dramáticos para niños y enunciados de la política cultural en Cuba (1971-1976). Una retrospectiva (im)pertinente. Tesis de Maestría. 2017. Archivos ISA.

[3] Artiles, Freddy. Teatro y dramaturgia en la Revolución. Editorial Letras Cubanas. 1988

[4]BETTELHEIM, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Editorial Crítica. Barcelona: Grupo Editorial Grijalbo, 1988. P.17.

[5]Ídem anterior p.18

 

Foto de portada / Archivo Cubaescena

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