El sentido final del proceso: encontrarse con los públicos

Por Esther Suárez Durán
Todavía en la década del 80 en los teatros de La Habana las obras se mantenían en escena hasta que la afluencia de los públicos daba señales de evidente descenso. Entonces, se bajaban de cartel para regresar con ellas a la escena en otra temporada más adelante. Así, determinados títulos podían vivir por algunos años (a veces décadas) y nuevas promociones de público se incorporaban a sus grupos de espectadores. Esto es una parte, un elemento de lo que se entiende por “política de repertorio”, algo muy valorado en aquella época.
Nunca llegamos a tener un estudio que relacionara el costo de producción de un espectáculo y los datos financieros de su explotación, esto significaba abrir un expediente por obra y seguir con minuciosidad la contabilidad. Como si fuésemos ricos nunca supimos cuánto costaba un espectáculo y cuánto ingresaba su explotación, es decir, su vida útil. Sobre todo en lo referente a la tarea principal de una agrupación teatral, que es la producción de espectáculos y el diálogo con los públicos lo cual, de acuerdo con investigaciones realizadas en la extinta URSS, por ejemplo, específicamente en el Instituto de Investigaciones Científicas del Arte de Moscú, brindaba una relación entre la satisfacción estética y el aumento de la productividad en sus puestos de trabajo por parte de quienes se consideraban satisfechos espectadores teatrales de algún espectáculo bien reciente.
Las observaciones hechas en esa época y que tributaban a la relación entre programación y asistencia de espectadores indicaban que –en condiciones estándares de promoción– en la tercera semana de presentación de un espectáculo se anunciaba el pico o el inicio del pico más alto en la cantidad de espectadores. A partir de ahí, de manera general, durante la cuarta y quinta semana podía establecerse lo que se llama una meseta de asistencia (se mantenía más o menos un número similar de asistentes a la instalación teatral de que se trate) o, por el contrario, comenzaba el descenso en la cifra de espectadores; era esta la señal para preparar la subida a escena de una nueva producción que ya estaba terminando su proceso de montaje y ensayos.
El gran cambio estructural y organizacional que se produce en las artes escénicas en 1989, que introduce la estructura de Proyectos Artísticos, tenía el propósito de conseguir una coherencia en los objetivos artísticos y estéticos entre los miembros de los nuevas agrupaciones escénicas (llamadas ahora “proyectos”), quienes debían presentar un artista con los requerimientos necesarios como para encabezarla, garantizar la adecuada explotación de los recursos humanos en todas estas agrupaciones emergentes (a diferencia de las plantillas numerosas de algunas de las tradicionales compañías que existían hasta la fecha y la inamovilidad o subutilización de más del 30% de sus activos), así como entregarles el control y manejo de su presupuesto a cada una de las nuevas agrupaciones artísticas.
El Programa que presentaba esta nueva estructuración también preveía que el proyecto a examinar para su aprobación o no contara con los recursos materiales necesarios en términos de un espacio donde guardar el patrimonio que fueran creando, y donde poder reunirse y ensayar (una base de operaciones) y, tal vez lo más importante, estipulaba un control sistemático y transparente de los resultados, mecanismo este que supondría la continuación del proyecto en cuestión o su desaparición, es decir que propiciaba una dinámica a la vida de las artes escénicas profesionales (evitando volver a caer en el anquilosamiento que este Programa combatía) y una emulación con la debida eticidad.
Como buena parte de lo estipulado en el Programa fue incumplido por la mayor parte de las administraciones de las artes escénicas, en particular lo referido al control del presupuesto, a la existencia de una base de operaciones y a la evaluación sistemática y transparente de resultados, el número de instituciones escénicas creció sin medida y rebasó ampliamente los espacios de almacenamiento, ensayos e, inclusive, de presentación de espectáculos con que se contaba más allá de la eficacia de todo el pensamiento creativo al respecto.
De hecho, se hizo imposible establecer un balance entre agrupaciones y espacios de programación y comenzaron los dislates en la programación teatral, al menos en la ciudad capital. En algunos casos no quedaba claro quién tenía la autoridad sobre una u otra sala, y es el caso de la Sala Llauradó, que se impuso en el favor del público a partir de una adecuada estrategia de programación y de un equipo técnico y administrativo ejemplar pero donde, en ocasiones, desde el Consejo Nacional correspondiente se cambiaba la programación pactada con determinada entidad nacional, para por un fin de semana, presentar allí a un artista cubano o no residente en el extranjero.
A la par existían –existen– otras instalaciones teatrales que correspondían únicamente a una agrupación en una perfecta relación biunívoca, asunto que no deja de tener sentido por diversas razones: la primera de ellas porque el espacio es una variable física de especial sentido en la producción teatral; uno no prepara un espectáculo para un espacio cualquiera, el artista prepara su espectáculo para –y en el mejor de los casos en– un espacio muy bien definido en todas sus dimensiones: ancho, alto, fondo, distancia de la primera fila de espectadores, largo de la sala, capacidad total de espectadores, aun cuando al final sea obligado, por las circunstancias, a presentarlo en otro muy diferente. La segunda, porque no se cuida del mismo modo el espacio que es de todos o de otro que el que es propio. La tercera, porque cada instalación teatral viene acompañada, además, de un equipo técnico, un equipo de personal de sala y uno administrativo y las dinámicas de relación entre estos equipos y las distintas agrupaciones artísticas que en ellos se presentan no resultan variables constantes.
Sin embargo, la respuesta no puede postergarse más. Carece de la mínima lógica financiera y ética disponer de agrupaciones productoras preparando sus espectáculos y dando la batalla por presentarse ante el público y no responder a ello cuando existen instalaciones que no son debidamente explotadas y puedo mencionar la Sala Covarrubias, el Teatro Miramar (que tiene su historia al respecto), el Teatro La Edad de Oro, en el antiguo Cine Santa Catalina, municipio Diez de Octubre, mientras esperamos por “un quítame allá estas pajas” en el Teatro City Hall (antiguo cine, municipio Cerro) –es esta la tercera vez que le entregamos un espacio teatral a un mismo artista sin que lo haga funcionar–, y no olvido que de un modo absurdo perdimos el Verdún (antiguo cine en Centro Habana), y de otro modo triste el Teatro Musical de La Habana, en la mítica esquina de Consulado y Virtudes, el mismo sitio donde un vez brilló el Teatro Alhambra por más de tres décadas, sin contar las llamadas “salitas habaneras”, que por variadas razones, ninguna legítima, dejamos ir hacia la nada a fines de la década del sesenta, con lo cual no solo perdíamos espacios debidamente preparados por la energía, el esfuerzo y el capital ínfimo de nuestros grandes de la época (escenarios, luces, telonería, lunetas, taquilla, oficina, camerinos, baños) y hablo del quinquenio 1954-58, sino, además, espacios conocidos y frecuentados por el público que aquellos Maestros y sus colegas habían imantado con su talento y absoluta fidelidad al arte teatral y los menciono, por rendirles una pizca del honor que merecen: Sala Prometeo, con Francisco Morín (Galiano, entre Neptuno y Conde Cañongo, primer piso, municipio Centro Habana); Sala Atelier, con Adolfo de Luis, que luego será Sala Prado 260, con Adela Escartín y Carlos Piñeiro (situada en Prado, en el mismo número, en los altos), Sala Arlequín, con Rubén Vigón (Calle 23, esquina a N, El Vedado, donde está ahora el edificio Pedro Soto, del MINSAP); Sala Las Máscaras, con Andrés Castro (Calle Primera y A, El Vedado, en los bajos del edificio, al fondo, ahora es un apartamento).
No obstante, la realidad es que no parece posible hablar de una política de programación aquí, donde la cantidad de productores y producciones excede en mucho los espacios de presentación y estos no logran estar caracterizados ni exhibir un perfil propio (a menos que correspondan a una sola entidad artística o a una modalidad teatral, como puede ser el Teatro para Niños, o el Teatro de Títeres, o el Teatro Musical) que establezca distingos entre las agrupaciones y, acaso lo más importante, oriente a los públicos.
Ahora, ¿es importante contar con una política de programación en las artes escénicas?
Veamos las ventajas y razones que acompañarían una respuesta afirmativa. El primer presupuesto es que la distribución y circulación del producto son momentos fundamentales de su ciclo, dado que es entonces cuando aquel cumple su finalidad, que es encontrarse con su consumidor y conseguir un consumo productivo que bien puede ser nutrir su cuerpo o su espíritu, su subjetividad, su vida emocional, intelectual, psíquica y todo lo que de ello puede derivar en el caso del consumo del arte.
Una política de programación debiera, en primer lugar, poder convocar con sistematicidad a las agrupaciones a la presentación de sus productos y el intercambio con los públicos. Es decir, colaboraría en la eficacia del sistema de las artes escénicas. Bastaría para empezar a justificar todo ese gasto de salarios y recursos en todas las partes componentes del sistema, incluyendo su aparato administrativo. Creo que esta es ya razón suficiente.
Sin embargo, hay más. Dicha política pudiera atender y regular las características de la oferta y su relación con los públicos, de manera tal que, de forma ideal en principio hasta su consecución, todas las poblaciones tuviesen acceso a toda la variedad existente en la oferta, lo cual ampliaría –en muchos casos– las expectativas y los horizontes de las poblaciones y seguramente provocaría algo parecido en los artistas, que no hay razón para verlo de otro modo.
Es en este momento en el que propongo incorporar las giras de las producciones, que incluyen el encuentro de artistas residentes en diversas zonas del país y que, en tal sentido, han de ser pensadas y organizadas. En tal caso toca a los artistas anfitriones aprovechar al máximo la estancia de los colegas visitantes.
Hasta aquí la política guarda una simetría.
Pero dicha política o régimen también puede destacar los mejores resultados, asegurándoles una mayor presencia en los escenarios y un mayor radio de alcance con referencia a los públicos. Por supuesto, hay un paso previo: la evaluación legítima y transparente de los resultados.
Es en este momento donde incluyo los festivales establecidos en el territorio nacional, así como las giras al exterior y la participación en eventos internacionales en representación del país.
Con solo llegar hasta este punto es posible imaginar una cantidad considerable de trabajo para los equipos de programación correspondientes y resulta obvia la delicadeza y trascendencia de su labor, pero no es esto lo que hacemos. El creador que no dispone de un teatro lleva la peor parte, aunque es cierto que quienes lo tienen asumen con él unos cuántos dolores de cabeza que tal vez la próxima organización de la vida institucional del país pueda mitigar. Como ya se ha visto el crecimiento desmedido de agrupaciones teatrales está en las aguas de la institución, no de los artistas, aunque haya habido Período Especial por en medio, pues pasada esa difícil etapa el crecimiento absoluto aumentó, dado que las evaluaciones que comprendía el Programa no se realizaron.
En este panorama de instalaciones teatrales y variables de políticas de programación desde hace algunos años se viene mencionando El Circuito de la Calle Línea. A él me referiré en la próxima entrega.

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