El rayo sensorial en la puesta en escena contemporánea (II)

Por Roberto Pérez León

Ante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación ya no caben suposiciones, el desarrollo pone sobre el tapete estimaciones de probabilidad concreta. Entonces, qué hacer en nuestras artes escénicas ante tal panorama. Ya es exigencia adentrarnos en propuestas teóricas y en la incorporación de praxis cónsonas, renovadoras tanto para el público como para la puesta en escena.

Aunque Peter Brook se declaró un “pragmático absoluto” y descreía de la teoría, nos dejó en su obra reflexiva un contundente manifiesto programático para el teatro contemporáneo como metáfora provocadora de la vida misma.

En La puerta abierta (1994) nos revela:

El ojo del público es el primer elemento que nos ayuda. Si sentimos que su mirada es una auténtica expectativa que requiere en todo momento que nada sea gratuito, que nada surja de la blandura, que todo provenga de un estado de alerta, entonces entendemos que la función del público nunca es pasiva. No hace falta que intervenga o se manifieste para que participe. Es un participante constante a través de su presencia despierta. Esta presencia debe sentirse como un desafío positivo, como un imán frente al cual no podemos permitirnos estar “de cualquier manera”. En el teatro, ese “de cualquier manera” es el enemigo más sutil y enorme.

El panorama algorítmico de la estética contemporánea en una puesta en escena puede ser la confluencia de una sorprendente extensión de sensaciones, emociones, afecciones. Si no estamos atentos, la tecnoestética simondoniana tiene un paradigma transdisciplinario de causualidades que podrían ser apreciadas como incondicionadas.

Las tecnologías de la información y la comunicación brindan la posibilidad de abarcar la realidad en imágenes sucesivas y simultáneas que desdeñan la mímesis. La puesta en escena es una composición espectacular de dramaturgias mediadas por la tecnología y la habitabilidad de un universo de imaginación fenoménica dadora de imágenes participantes que transfiguran los sentidos. Tecnoestéticamente el público contaminado por la dilatación y excesiva sensorialidad discierne y desafía la dramaturgia de signos en un teatro que tiene “las resonancias habitadas en un arte del espacio, sobre sus cuatro puntos y que puede tocar la vida” (Artaud).

El  espacio virtual, el ciberespacio no son metalenguajes escénicos sino significantes constituyentes. El universo digital interviene en la ontogénesis del montaje. En la concurrencia de sentidos ad infinitum de la puesta en escena el espectador es trenzado entre estimulaciones multisensoriales. El teatro es capaz de generar reacciones somáticas, modificar  la subjetividad al desencadenar un giro semiótico biosíquico.

La cenestesia (del griego κοινός /koinós/ “común” y αἴσθησις /aísthesis/ “sensación”, “sensación en común”) es la posesión indiferenciada del estado corporal procedente desde los órganos internos.

El convivo teatral cuaja esas sensaciones pertenecientes a lo orgánico y pareciera llegar desde más allá de las sensaciones procedentes de los órganos internos; y, sucede entonces un lezámico “impresionismo sinfónico [que] viene a unir todas esas variantes provocadas por momentos diferentes de reacciones ante la circunstancia, ante la liebre de lo pasajero y novedoso.”

La interrelación de los distintos sistemas significantes de una puesta en escena estimula los centros de intereocepción o propiocepción, es decir, la percepción inconsciente que se tiene de la ubicación, posición y movimientos del cuerpo. La cenestesia nos permite lograr la sensación que se dispone de la existencia del cuerpo; cada persona siente el interior de su cuerpo de manera particular. Los sistemas significantes mediados por las tecnologías de información y comunicación y ellas mismas como sistemas significantes hacen posible una coyuntura cenestésica propia del convivio teatral.

La “tecnoestética” queda anclada, sucede y opera en el cuerpo y la gestualidad biosicosocialmente. El cuerpo del intérprete, el cuerpo del espectador dan y reciben, reciben y dan afección en la emoción y en la acción perceptual.

Considera Simondon:

La emoción, correspondiente individualizado de la acción, resuelve el problema afectivo, paralelo al problema perceptivo que resuelve la acción. La acción es para la percepción lo que la emoción es para la afectividad: el descubrimiento de un orden superior de compatibilidad, de una sinergia, de una resolución por medio del paso a un nivel superior de equilibrio metaestable. La emoción implica presencia del sujeto frente a otros sujetos o a un mundo que lo pone en cuestión como sujeto; ella es entonces paralela a la acción, ligada a la acción; pero ella asume la afectividad, es el punto de inserción de la pluralidad afectiva en unidad de significación; la emoción es la significación de la afectividad como la acción lo es de la percepción.

Una puesta en escena al producir significados incide en la experiencia de sentir y conocer el cuerpo como formas de vivir el propio cuerpo. La percepción de una puesta en escena propicia una específica atención interna a nuestro cuerpo;  en el convivio teatral esa atención genera conexiones relativas trasmisibles, comunicables.

El hecho teatral trasfundido por las tecnologías de la información y la comunicación viabiliza la forja de un tejido cenestésico entre espectadores por la magia de lo aferente y lo eferente como proporción de la intensidad energética compartida y coparticipativa de la puesta en escena. En cuanto a la energía, que a veces se recurre a ella como una entelequia, es bueno recordar a Barba y su propuesta concreta, como energía brotante entre tensiones musculares y nerviosas, energía artesanal, amasada, ordenada, encausada por lo performativo.

El teatro tiene una existencia efectiva solo desde la puesta en escena de la que se puede afirmar -como lo hace para el cine Simondón- que es “realidad psicosociológica ya que implica una actividad de hombres en grupo, y una actividad que supone y provoca representaciones, sentimientos, movimientos voluntarios; esta actividad supone y provoca una relación interindividual”.

No obstante la complejísima y a veces hermética construcción teórica y enciclopédica del filósofo francés podemos transferir algunas de sus propuestas teóricas a la puesta en escena. En la puesta en escena como proceso y acontecimiento la actividad “psicosociológica” se propaga y hace que suceda lo que se califica como transducción.

Respecto a la transducción como operación estructurante dice Simondon:

 Entendemos por transducción una operación, física, biológica, mental, social, por la cual una actividad se propaga de prójimo a prójimo al interior de un dominio,  fundando esta propagación sobre una estructuración del dominio operada para cada lugar.

La transducción es pues una  experiencia colectiva ampliada entre seres sociales donde actúan emociones y acciones como fuerzas conjuntas que permiten que un receptor entre en sí mismo y a la vez salga de sí mediante el convivio de resolución transductiva: de la emoción a la acción y viceversa.

Por otro lado, también las tecnologías de información y la comunicación tienen la posibilidad de simular una experiencia sinestésica sin fronteras: sonidos visuales, sabores de colores, música del color, sabor del sonido, texturas que producen sabor, etc. El fenómeno de la sinestesia, considerado como raro al tener ocurrencia en un ínfimo por ciento de la población, suele asociarse a los dones artísticos; Rimsky-Korsakov, Liszt, Kandinsky, Nabokov, Rimbaud fueron sinestésicos. El teatro puede  imaginar esta condición. Al respecto existe un espectáculo de Peter Brook, “The Valley of Astonishment” (2014), donde el prodigo director  indaga sobre el fenómeno de la sinestesia (del griego συν- [syn-], «junto», y αἰσθησία [aisthesía], «sensación») sobre el cerebro de un sinésteta o sinestésico capaz de asociar percepciones sensoriales de fuentes distintas.

En esa puesta Peter Brook asume la sinestesia no como un impedimento sino como una condición  y hasta como un don difícil de describir escénicamente. Al respecto, y sobre el montaje de “The Valley of Astonishment” Peter Brook ha declarado:

Nuestro propósito jamás es usar el teatro ni como un mitin político ni como una conferencia. El teatro no es un lugar en el que vender un programa, como se hace en el primero, ni en el que ofrecer un análisis de explicaciones y conclusiones, como se hace en una sala de conferencias. El único interés al acudir al teatro es el de conocer a seres humanos […] adentrarte en sus vidas. Todo el teatro, desde la tragedia griega, pasando por Shakespeare y hasta Beckett, siempre nos ilumina sobre las partes desconocidas del ser humano.

En un el ambiente tecnoestético de producción y estimulación sensorial de qué tipo de puesta podemos hablar; y, quién es el responsable ideo-estético de la misma. Los nutrientes de una puesta son el intérprete y el escritor escénico (director, dramaturgista, coreógrafo), luego la intervención síquico-somática del  espectador.

Puesta de intérprete y/o puesta de director, se trata de un evento comunicacional, dialogal, donde el público como encarnado agente sociocultural. La relación de los signos en una puesta en escena instaura sentido y facilita la comunicación; lo que no quiere decir que se reduzca lo semiótico al signo sino que hay que indagar en los sistemas y procesos de significación calados por las tecnologías de la información y la comunicación.

La puesta como proceso semiótico es un fenómeno de significación y a la vez de comunicación, su análisis y crítica tendrá que producirse desde un entramado de vocación científica.

El contenido ideo-estético de la puesta es vehiculado en la concepción del montaje como ecuación de objetiva relación causal; el montaje como práctica semiótica que nos permite estructurar funcionamientos de significados luego traducidos en actos de sentido. El llamado giro semiótico es la operación para llegar hasta los efectos de lo percibido; la ecumenicidad escénica para lograr efectos comienza en los trabajos de mesa y no se acaba hasta que se acaba la recepción espectatorial.

Repitamos el mantra sémico para alcanzar la producción de sentido (pasión/razón/acción/afección):

El público como presencia expectante es afectado, quiere esto decir que semiológicamente existe un encadenamiento donde alguien actúa sobre otro que le impresiona, le afecta en el sentido que el afecto es una afección; el punto de vista de quien es afectado es una pasión; el efecto de una acción del otro es un afecto, o mejor dicho, una pasión; la pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una pasión; la acción es una interferencia en un estado del mundo capaz de transformarlo o -si se quiere- mantenerlo tal cual es.

La escritura escénica como accionar de la intermediación entre la puesta en escena y el público provoca una afección. El teatro es configuración de cultura y por ende un accionar de semiosis ilimitada. La semiosis es la operación del signo,  el proceso donde algo funciona como signo. Entre la puesta en escena y el público interactúan significados, sentidos, signos que en sus coherencias y concatenaciones estructuran narratológicamente las acciones y pasiones inmanentes a toda dramaturgia.

No es mucho el esfuerzo que hay que hacer para suponer la intervención de los elementos (código, canal, información, contexto, etc.) que conforman la cadena de performatividad sígnica y sus procesos de significación donde las tecnologías de la información y la comunicación, con sus estrategias de producción de significados,  pueden resultar disfuncionales. Las tecnologías actúan epistemológicamente  en la producción y recepción de las artes escénicas pero es un error instaurarlas como lucha darwiniana. El proyecto de futuro de nuestras artes escénicas y su independencia ideo-estética  debe empinarse sobre los laberintos de las tecnologías que pueden engendrar  seres heterónomos en medio de una propuesta entretenida, suave y coloreada.

Entonces regreso a Peter Brook:

…el desafío real surge cuando el objetivo no es el éxito, sino despertar significados íntimos sin tratar de complacer a toda costa.

 

En Portada: Infinito de Susana Pous Andón

Referencias Bibliográficas

 Simondon, G. (2007). El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros.

____________(2009). La individuación a la luz de las nociones de forma y de información. Buenos Aires: Ediciones La Cebra y Editorial Cactus.

____________(2012). Curso sobre la percepción (1964-1965). Buenos Aires: Cactus

____________ (2013). Imaginación e invención (1965-1966). Buenos Aires: Cactus.

____________ (2014). Sur la technique 1953-1983. París: PUF.

____________ (2015). Forma, información y potenciales. En: La individuación

a la luz de las nociones de forma e información. Buenos Aires: Cactus. [Segunda edición corregida y aumentada]

____________ (2015). Sur la psychologie (1956-1967), Paris: PUF.

____________ (2017). Reflexiones sobre la tecnoestética. En: Sobre la técnica (1953-1983). Buenos Aires: Cactus.

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