El precio de escribir en primera persona

Por Dania del Pino Más

¿Cómo habla la crítica teatral cubana hoy?, ¿qué rostro tiene, cómo mira, cómo se relaciona con el contexto creador en el que se inscribe? ¿Cuál es su verdadero destino? La primera verdad a tener en cuenta frente a estas y otras interrogantes similares, es la premisa fundamental de que existe crítica teatral en Cuba; incluso, que existe una historia de la crítica por contar, por sistematizar, por comprender. Una historia que se ha abordado desde investigaciones académicas[1], desde espacios culturales[2], desde las propias revistas especializadas[3], y que emerge en diversos volúmenes de críticos cubanos, bajo el modelo de aquel libro imprescindible de Rine Leal, En primera persona[4]. Pero evidentemente, una historia que no ha sido registrada como debería.

Cuando me convidan a hablar sobre la crítica, siempre pienso en mis años en Elsinor y en mis días de aprendizaje entre los ladrillos rojos que recelosamente acariciaba el entonces decano Armando Suárez del Villar cuando desandaba la vieja facultad de teatro. Y ese acto fallido, inconsciente, me hace volver a una verdad que aprendí allí, también como una herencia marcada de Rine: no haré más que hablar de mí misma frente al arte. Hoy, estaría hablando de mí como mujer, teatróloga, cubana, madre, y muchas cosas que nos vamos callando, pero que se enquistan en la escritura, en los análisis, en los diálogos, en las triangulaciones, asociaciones e ideas que intenta articular un crítico en su labor, también como un espacio creativo, de crecimiento. Con el tiempo, sin embargo, lo difícil es seguir hablando como todas esas cosas y a la misma vez espantar sus sombras, porque la tarea de un crítico no puede quedar en el plano abstracto de las impresiones, sino que debe partir de ahí para volar hacia un universo en el que ese yo se entrelace con otros, se vuelva colectivo, social, académico, político, cultural, y sea capaz de sistematizar conocimientos, referentes, en pos de un diálogo y un viaje fructífero hacia la verdad.

A través de ese recorrido, que acontece en cada encuentro con la escritura, pero que se va articulando paralela y sostenidamente a lo largo de la vida de cualquier crítico, emerge una esencia común a la de todo artista. Como diría Federico Irazábal, “el crítico no es diferente del artista que usa el arte para expresarse. El crítico usa la crítica para expresarse con todo lo que ello significa.”[5] En esa forma de expresión, cuerpo viviente y cuerpo pensante, cuerpo escritural, cuerpo político, van todos en una misma envoltura. El crítico también se expone, es vulnerable, tiene miedo del ridículo; el crítico revisa tanto sus palabras como el director su obra, como el escenógrafo su espacio, como el titiritero sus títeres.

Por eso no se puede hablar de uno, sino de muchos rostros de la crítica, aunque haya que decir que una de las vulnerabilidades de nuestro panorama es que no existe toda la diversidad de criterios que debería haber en muchos de los medios en los que se ejerce la crítica hoy. La desmotivación, el éxodo, la mala remuneración, son unas pocas de las razones que existen para que así sea. Pero a pesar de no ser suficiente, hay voces sólidas que sostienen la crítica teatral cubana. En su mayoría se trata de egresados de teatrología, formados en esa misma facultad de arte teatral donde, pese a cualquier carencia, se ha enseñado a muchos y muchas a pensar el teatro desde una noción transdisciplinar, y también desde un enfoque personalista y humano.

De ahí que la primera diferencia con respecto a la mayor parte del mundo, donde los críticos de teatro generalmente tienen una formación periodística o de historia del arte, es que la crítica cubana la componen en su mayoría teatrólogos, aunque existan egresados de disciplinas como las ya mencionadas, la sociología, la filología, etc., que son parte esencial de nuestro panorama. Pero el simple hecho de que tengamos este perfil de estudio, ofrece a los teatrólogos la ventaja de aprender y descubrir la escena junto a los propios actores, diseñadores, dramaturgos, e incluso directores escénicos -aunque no haya una carrera de dirección.

Como sucede con cualquier carrera, la verdadera especialización y el camino profesional dependen de nuestra propia gestión. De ahí la multiplicidad de roles que nos vuelve pluriempleados, perennes viajantes interprovinciales y categorizados como especialistas, asesores, profesores, investigadores, productores, editores, gestores culturales, promotores y un etcétera más amplio de lo que se suele creer. No todos los teatrólogos hacen crítica, como también algunos dramaturgos e incluso unos pocos actores, se suman a esa lista y devienen críticos, investigadores.

Por eso, hay dos características generales en la mayoría de quienes ejercen la crítica en Cuba. Primero: casi siempre forman parte indisoluble de nuestro entramado teatral, conocen a fondo a quienes laboran en la escena y son en muchos casos, colegas de trabajo. Segundo: existe una marcada voluntad personal en el acto de ejercer el criterio más allá de deberes laborales y de su baja remuneración, -porque también debe decirse que la crítica es bastante mal pagada en nuestros espacios de comunicación, revistas y sitios digitales-.

En ese ir y venir, el gremio crece, se transforma, pero igualmente acoge a su paso algunas voces menos calificadas, ubicadas en importantes medios de prensa que apenas colorean un esbozo elemental de los espectáculos. Es frecuente la asunción de fórmulas estructurales del texto crítico incluso en publicaciones especializadas, con valoraciones más o menos completas de los distintos elementos de la puesta en escena, sin profundidad suficiente ni variables de análisis que atraviesen el discurso y sostengan tesis individuales en el acercamiento a una puesta en escena. Cabe entonces preguntarse por qué se promueve ese tipo de opinión.

Asumir la crítica se vuelve en primer lugar, un compromiso ético, una vocación personal que carga con ciertos gestos de segregación y menosprecio. Tampoco es un secreto para nadie que ser crítico implica lidiar con actitudes de intolerancia y desestimación, tanto por parte de creadores y aficionados de las artes escénicas, como por quienes ejercen las políticas editoriales de cualquier medio. Muchos artistas esperan los halagos que necesitan para ampliar sus currículos y muchos medios prefieren textos conservadores para evitar grandes revuelos, textos de rápida lectura y poco análisis, como demandan los tiempos, para los que poca falta hace un crítico especializado.

En esa mencionada multiplicidad de roles, trabajé durante algunos años al frente de la Dirección de Comunicación del Consejo Nacional de las Artes Escénicas desde donde se gesta y se piensa, entre otros soportes, el boletín Entretelones. Durante mi labor vi a directivos y artistas cuestionar la sección de crítica de la publicación, con el argumento de que todo su contenido debía ser promocional. Y muchas veces me opuse a tales propuestas, acompañada por su editor principal Norge Espinosa; defendiendo la validez que tiene una reseña crítica, y por constituir Entretelones precisamente, uno de los pocos soportes impresos con cierta inmediatez en el contorno de la escena nacional.

El asunto deja entrever una grieta y un conflicto que resulta esencial para comprender del estado de las artes escénicas cubanas y la relación de la crítica con los procesos creadores, y es el hecho de que algunas de las publicaciones que estudian y abordan el teatro, la danza, el humor, pertenecen a los mismos organismos que subvencionan los proyectos artísticos que le sirven de objeto de estudio. Esa dualidad, habitual en muchas otras instancias y escenarios sociales de nuestro país, ha promulgado pienso yo, cierta contención a la hora de ejercer el criterio. De ahí la lógica de que el boletín del CNAE requiera de un enfoque promocional.

Por otro lado se sabe que múltiples factores atraviesan un texto crítico. En el establecimiento de esas condicionantes, Anne Ubersfeld coloca en primer término el color político-ideológico del medio en el cual se realiza la crítica y yo quisiera agregar también, de las organizaciones, espacios, instituciones y eventos en los que se ejerce el criterio de maneras diversas. En ese sentido, la dualidad ya aludida de algunas instituciones resulta determinante, pues más de una vez he sido testigo de cómo textos críticos quedan desacreditados frente a un artista, cuando la institución obra en total disonancia con esas opiniones. Sin hablar de la tendencia nacional a la alabanza en nuestros medios, y donde el paternalismo se ha insertado en los discursos críticos y periodísticos, también como una manera de validar la permanencia de proyectos de baja calidad en los catálogos y circuitos teatrales del país, una práctica común en casi todos los medios nacionales, acostumbrados a llenar de justificaciones y glorias malos procederes de todo tipo y que llega a generar solapadas autocensuras en quienes ejercen el criterio.

Hace tiempo escucho reclamos en torno al estado actual de la crítica. Son reclamos justos en muchos casos. Es cierto que no se escribe toda la crítica que debería acompañar al sector escénico, como también es cierto que a veces los críticos privilegian a una parte de los creadores, reconocida como la “vanguardia teatral” del país. Es cierto también que la mayoría de los críticos se circunscriben a la capital y por tanto, son mucho más frecuentes las opiniones especializadas sobre obras programadas en los principales circuitos de presentación, aunque esta concentración capitalina es una realidad que atañe a muchos más (actores, diseñadores, directores).

Existe otra verdad ineludible para comprender el fenómeno y es que dentro de ese mismo gremio de la escena, hay una buena parte de los artistas que tarda años en presentar un estreno y se mantiene bajo las mismas condiciones que quienes trabajan arduamente en nuevos procesos, con serias investigaciones y resultados notables. El CNAE ha laborado en los últimos años para revisar y actualizar su catálogo, pero ante una cuenta por saldar tan postergada en el tiempo, los críticos han ejercido el criterio desde el silencio, como otra forma de validar y establecer jerarquías. El silencio implica en sí mismo el acto de elegir, de seleccionar, que constituye un ejercicio común para cualquier especialista y que denota aquello que no es de interés de uno u otro crítico. Y aunque es muy cuestionado, es un principio instituido también para cualquier medio o editorial.

Hago estas reflexiones también a partir de una demanda por parte del CNAE que considero sincera y pertinente, al asumir más seriamente a los críticos como aliados en la instrumentación de la política cultural. Sin dudas, me parece una condición necesaria para el trabajo de nuestras instituciones. Pero me coloca frente a un dilema que regresa a la pregunta inicial en torno al destino o la función de la crítica. ¿Debe ser el crítico un juez?, ¿es ese su destino? Prefiero creer que no, que la condición evaluadora de la crítica ha quedado ampliamente superada por otras nociones mucho más ricas, como las de un crítico exégeta, intérprete[6], o como diría el teórico argentino Jorge Dubatti, un crítico filósofo[7]. En estos últimos casos el crítico produce pensamiento, diálogo, interpretación; no juzga, al menos no como una finalidad. Por eso, ante un panorama escénico deprimido, la crítica debe acompañar, pero otras instancias rectoras y formativas, deben trazar estrategias políticas capaces de lograr un punto de giro en los colectivos artísticos y las programaciones de los espacios teatrales, muchas veces esbozadas sin un concepto curatorial sólido.

Otro tema sería la seriedad con la que esa crítica acompañe o no todos los procesos culturales generados en el ámbito de nuestras artes escénicas. Es cierto que encontramos mucho vacío en los discursos críticos. La subjetividad de emitir una opinión desde la primera persona no debe implicar la falta de dominio técnico de los elementos de la escena, ni la ausencia de una tesis bien estructurada capaz de conducir todo el análisis de la puesta, ausente muchas veces en los textos de crítica teatral. Abordar la escena, ya sea desde modelos de opinión tan variados como la clásica reseña, el artículo, el ensayo, la crótica,[8]el espacio vivo de un taller de crítica, un panel o conferencia académica, una emisión virtual, radial, televisiva, implica siempre el compromiso de hacerlo desde el conocimiento y la voluntad investigativa. Establecer relaciones históricas, ahondar en los referentes culturales y su manera de interactuar con el público, desentrañar los posibles vacíos de un espectáculo, sus vulnerabilidades y deficiencias, entender cómo se construye el lenguaje, cómo se produce sentidos en quienes asisten a una experiencia estética, es la razón de ser de cualquiera que pretenda ejercer el criterio de manera responsable.

No me interesa discutir en torno a la muerte de la crítica. Más bien creo conveniente hablar de la mutabilidad de la crítica, de su necesidad de desdoblarse, de reacomodarse a los nuevos modos de comunicación e interactividad que atraviesan el mundo. Prefiero ver la crítica también como una zona de riesgo en la que los más aventurados podrán rearticular su arsenal analítico en pos de asimilar y dialogar con las nuevas maneras escénicas que estén por llegar, con las nuevas ficciones y tejidos dramatúrgicos. La crítica no es solo una hoja impresa, ni un artículo digital escasamente leído. La crítica desborda incluso el ejercicio de la escritura y se instala en otras maneras de acompañamiento, de participación.

Considero vitales espacios como los Encuentros con la crítica, en los cuales la confrontación de opiniones se ejerce también desde lo colectivo, a modo de una puesta en escena retroversa. Mirar al creador y hablarle desde una cercanía no habitual, dialogar en tiempo presente en torno a las ideas y dramaturgias que sostienen una puesta en escena, tienen un valor y un impacto notable para ambas partes. He sido testigo de cómo algunos artistas desestiman el valor de la crítica e intentan desacreditar las opiniones de cualquier colega como un mecanismo de defensa para eludir carencias o justificar zonas deficientes de su creación. Pero cuando se trata de espacios bien articulados, constituyen una manera efectiva de producir conocimientos. He visto crecer a muchos espectáculos a partir de encuentros de esta índole. He visto gestarse nuevos eventos, nuevas relaciones de trabajo, he crecido, he conectado experiencias a un lado y otro de la isla y he mirado el mapa en el que nos movemos como un plano que va demarcando maestros, familias y espacios de afecto.

Quisiera pensarme más como una tejedora, una mujer que piensa la escena como hilos cruzados para soñar otras presencias. Hilos y palabras que se cruzan también como una forma de supervivencia, un estado de gracia. Porque hacer crítica es una manera de asirte a la fe. La crítica puede ser también la escena, puede ser un cuerpo, una boca diciéndote dónde se posan las ideas. Así la pienso hoy, así la miro, en primerísima persona.

En Portada Osvaldo Doimeadiós y Broselianda Hernández en Calígula de Treatro El Público. Foto: Buby Bode.

Referencias Bibliográficas:

[1] Existen tesis de grado que han estudiado el problema, desarrolladas por teatrólogas como Yohaina Hernández, Martha Luisa Hernández Cadenas. Esta última, con un análisis de la obra de Calvert Casey, ganadora del premio de investigación La selva oscura que otorga la Asociación Hermanos Saíz.

[2] Espacios como el Noticiero Cultural, Paréntesis o Sitio del Arte, han abordado el tema en sus espacios.

[3] Existen otros dossiers que se acercan al estado actual de la crítica, sus retos y perspectivas, como el que se encuentra recogido en la revista tablas 3-4/2008.

[4] Me refiero aquí a textos como Pensar el teatro en voz alta, de Vivian Martínez Tabares; Acotaciones, de Amado del Pino; Escenarios que arden: miradas cómplices al teatro cubano contemporáneo, de Norge Espinosa; Estaciones teatrales, de Eberto García; Rieles, de Omar Valiño, y otros que deben venir en camino.

[5] Federico Irazábal: Por una crítica deseante: de quién, para quién, qué, cómo, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2006.

[6] Federico Irazábal: Por una crítica deseante, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires: 2006. pág. 34.

[7] Jorge Dubati. En: Los nuevos territorios de la crítica teatral. Entrevista a Jorge Dubatti, revistalevadura.mx/2016/08/21/los-nuevos-territorios-de-la-critica-teatral-entrevista-a-jorge-dubatti/

[8] Neologismo utilizado por Santiago Fondevila para definir un género mixto entre la crítica y la crónica. En: La crítica en el periodismo diario. Revista tablas 3-4/2018, Casa Editirial Tablas-Alarcos, La Habana, 2008.

Este artículo es parte del dossier La crítica teatral hoy, publicado por la Revista Tablas en su Anuario 2020. Para solicitar la revista en versión digital puede contactarnos en revistatablas@cubarte.cult.cu, o a través de nuestra página oficial de Facebook: Casa Editorial Tablas-Alarcos.

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