Postcrítica, Hambre, Y Saciedad (II)

Por Edgar Ariel

Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar.

Roland Barthes

La crítica contemporánea se mueve por un proceloso camino de indefiniciones.  Para unos, los más irreductibles, sus bases siguen definidas por un cuerpo teórico conceptual que se estableció entre los siglos XVIII y XIX.  Para otros, ya no tiene sentido seguir entelequias hermenéuticas, a fin de cuentas, derivadas del poder y la dominación.

Quizá, estas derivaciones, tengan que ver con el significado etimológico de la palabra crítica, que proviene del griego krinein: juzgar, discernir.  La crítica de arte, ya en la antigüedad clásica, se construyó con una identidad representativa a partir de su devenir diacrónico, bipolar, en el contrapunteo siempre inconcluso entre lo racional y lo irracional.  La historia de la crítica de arte es la historia de sus esfuerzos por imponer su propia lógica de exclusividad.  La historia de su propio esfuerzo por imponerse como discurso, poder y deseo; hambre, y saciedad.

Uno de los propósitos que rige el pensamiento en/sobre arte es la función crítica.  En este ensayo estudio la crítica como código literario metafórico.  La crítica, en primer lugar, como acto de escrituralidad.  Tengamos en claro que la escrituralidad no es escribir, es crear, hacer transferencias.  Aquí entiendo la escrituralidad en el sentido barthesiano[1]: todo acto de creación es un acto de escrituralidad.

En su estudio sobre la Historia de la Crítica de Arte, Lionello Venturi[2] remonta los discursos críticos hasta la antigüedad griega, recuperando aquellos tratados de Plinio el Viejo en donde se detallaban consideraciones sobre las normas de composición, principalmente del arte que floreció en la Grecia del siglo V a. C..  No obstante, Venturi reconoce que la crítica, tal como la conocemos hoy, comienza a formarse durante la Ilustración:

Antes del siglo XVIII las críticas de arte tuvieron que ubicarse en los tratados de arte y en las biografías sobre los artistas.  El siglo XVIII, sin embargo, aportó mediante las exposiciones, principalmente en Francia, la posibilidad de los informes críticos (…).  No consistía ya en inferir opiniones en medio de las informaciones sobre los artistas o las normas del arte, sino de escribir únicamente para plasmar la opinión individual sobre un determinado grupo de obras o de artistas.[3]

El filósofo Jürgen Habermas señala que la crítica moderna inició su desarrollo en Inglaterra, durante los siglos XVII y XVIII, para independizarse del pensamiento que caracterizó al régimen absolutista.  Desde sus inicios, la crítica luchó por un espacio discursivo diferente del que manejaba el régimen represivo.  Por lo tanto, la crítica ocupó un lugar fundamental en la esfera de lo público “porque una opinión pública[4]  –dice Habermas– educada e informada está inmunizada contra los dictados de la autocracia”.

En esta línea concuerda el profesor español Gabriel Cimaomo cuando dice que “el origen de la crítica de arte debe situarse en el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico de la Modernidad”.[5]

La Modernidad, como especifica Renato Barilli en el ensayo Polivalencia y ambigüedad del Posmoderno[6], es el arco cronológico que va de la mitad o del fin del siglo XVIII (la Revolución Francesa) a ciertos acontecimientos inaugurales del siglo XIX (el Congreso de Viena, la Restauración). Después de lo cual se abriría la edad contemporánea.

Para el público burgués el debate crítico se convierte en símbolo y metáfora del ansiado cambio social, político y económico.  La crítica de arte irrumpe como terreno de la sensibilidad donde el individuo halla su “autonomía y libertad”.

El catedrático español Francisco Calvo Serraller, en su libro La crítica de arte, asevera que:

(…) los escritores expertos en cuestiones artísticas antes de este siglo [antes del siglo XX], en su inmensa mayoría ellos mismos artistas, solían practicar fundamentalmente uno de estos tres géneros: el memorialista, que consistía en una recopilación de datos biográficos de artistas célebres, siguiendo el modelo de las vidas de Vasari; el tratado doctrinal, donde se compendiaban las normas ideales del clasicismo; y, por último, el tratado técnico, que consistía, a diferencia de los recetarios artesanales medievales, en el desarrollo práctico-teórico de algunas de las disciplinas científicas o retóricas, cuyo conocimiento se le exigía al artista humanista desde el Renacimiento, como ser experto en perspectiva, proporciones, fisionomía, anatomía, iconología, etc.[7]

Denis Diderot, considerado el padre de la crítica de arte, definió en 1759 los aspectos medulares de esta nueva práctica escritural.  Diderot consideraba la crítica como un género, nuevo entonces, ligado a la actividad artística, que supone la existencia de una industria periodística y unos lectores entre los que la publicación se difunde, un género que anima al comentario y al intercambio de opiniones fundamentalmente para difundir no sólo el conocimiento de esta o aquella obra, de este o aquel artista, sino también su interpretación; y a la vez las supuestas teorías explícitas o implícitas sobre las que esta interpretación se apoya.

Quizá, una de las influencias decisivas que pudo tener Diderot, fue el An Essay Concerning the Human Understanding (1690), de John Locke.  Al igual que Montesquieu, Voltaire y Rousseau, Diderot fue influido decisivamente por este primer manifiesto del empirismo que, refutando la doctrina cartesiana, afirmaba la experiencia como origen de todo conocimiento.  El ejercicio crítico no se localiza exclusivamente en la contemplación de las obras de arte, sino que sus raíces se hunden en la experiencia.  La crítica es propia de la experiencia reflexiva, como afirma Jhon Dewey[8] en El arte como experiencia.

Diderot es, entre los ilustrados, el pensador de la sensibilité.  Cree, y así enseña, que el sujeto, auténtico protagonista de la experiencia estética[9], solo puede juzgar la obra de arte en función exclusivamente de su sensibilidad.  El sujeto crítico, como ente fundante, crea pensamiento y sensibilidad.

El surgimiento histórico de la crítica de arte fue una consecuencia de la importancia que la Academia Francesa concedió a las exposiciones públicas en su afán de lograr el grand goût[10] con el que imponer en Europa su pretendida hegemonía artística.  A partir de la Ilustración, la valoración e interpretación escrita sería realizada por un “no artista” salido del público y dirigida a ese mismo público.  Entonces la nueva crítica artística surge como respuesta a la exigencia que plantea la existencia de un nuevo público del arte, en continua formación.

En efecto, como consigna Stefan Morawski[11], los pilares de la visión del mundo dominantes en la Ilustración eran la razón y la naturaleza, que correspondían una a la otra, así como la convicción de que el incremento ininterrumpido del saber, habiendo frenado las rebeldes fuerzas de la naturaleza, posibilitaría el perfeccionamiento de la sociedad y traería la felicidad a todos los individuos.  Pero ya entonces aparecieron las primeras distopías pesimistas.  Por ejemplo, T. Adorno y M. Horkheimer[12], en Dialéctica de la Ilustración, arguyen que la hiperracionalización de la modernidad tomó formas de tiranías.

Es sintomático cómo, también en este siglo [XVIII] hizo carrera el concepto de crisis, que también pasó sus avatares: “desde el empleo (del sentido) médico y astronómico, pasando por el político y el económico, hasta el historiosófico, que parte de esa idea (…) según la cual, por nuestra propia condición (…) estamos condenados, tanto por la naturaleza como por la cultura producida por nosotros, a una crisis inevitable, ininterrumpida”[13].  Luego, con el arribo del Postmoderno, esa crisis se convertirá en postcrisis. Asimismo, el ejercicio de la crítica, inevitablemente relacionado la noción de crisis –nociones esencialmente controvertidas– se modelará en un quehacer postcrítico, en su sentido lato.

Las cartas de la sensibilidad –como evento ontológico– se vuelven a barajar.  Examínese también en este contexto la propuesta de Roland Barthes[14] para un nuevo tipo de concepción crítica:

Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, sólo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces.  Sin embargo, la verdadera “crítica” de las instituciones y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos.  Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar.[15]

En Crítica y Verdad, Barthes rechaza las acusaciones dirigidas contra la nueva crítica, la cual, separándose de los presupuestos tradicionales, había realizado dos operaciones innovadoras.  Por un lado, la crítica ya no se trataba de una evaluación de las obras en términos de buenas o malas, componentes que parten de un juicio[16] sobre las obras que determina su valor y adecuación.  Un juicio donde se asumen posturas rígidamente valorativas, que parten de lo correcto y lo erróneo y que tienden a subestimar el impulso creador del sujeto receptor.  Por otro lado, la crítica como texto o discurso de segundo orden, operaba sobre el discurso de primer orden produciendo un sentido.

Esto a su vez tiene dos consecuencias recíprocas.  Primero, los niveles de lenguaje poético y lenguaje crítico se encuentran ahora mezclados. El escritor deviene crítico, en tanto que, trabajando sobre el lenguaje, produce a su vez las condiciones del nacimiento de la propia obra.  Y, como reverso necesario, también el crítico deviene un escritor, transformando y operando productivamente sobre los sentidos de la obra.

La crítica tradicional no fue ajena a las crisis de definición y legitimación que sacudieron el mundo del arte a partir del siglo XX.  Una época que disolvió las barreras entre arte y no arte, borró las diferencias sensibles entre objetos artísticos y objetos banales, volvió autorreferentes a las propias obras –obras que a menudo consisten en su proceso de producción– pareciera haber dejado a la crítica sin un objeto de análisis preciso.  Todas estas condiciones dan cuenta de una aparente crisis de la crítica, que comienza a diagnosticarse a partir de los años ‘60. Erika Fitscher-Lichte[17] consigna que en estos mismos años está sucediendo un giro performativo en las artes.  Este giro también contamina, inevitablemente, al ejercicio de la crítica; bajo pretexto de romper la “representación” tradicional.

Propio de un siglo [XX] que había diagnosticado la caída de varios metarrelatos, muchos autores anunciaron entonces la muerte –aunque hablar de muerte no nos permitiría avanzar mucho, sobre todo porque creo, como Emanuele Severino[18], que todo es, eternamente– de la crítica de arte tal como ésta había sido entendida, y la consecuente entrada en la época de la postcrítica, que refleja los cambios en torno a la idea de la crítica misma “de una aprehensión ontológica a una histórica, de un discurso sincrónico o genérico a una actividad diacrónica o conativa”[19].  Pero extendamos los tentáculos a otras zonas del rizoma.

Fue Charles Jencks el primero en aplicar el término postmoderno a la arquitectura, en 1975.  Cito una idea de Charles Jencks, de su ensayo The Rise of Post–Modern Architecture[20]: “La arquitectura moderna ha sufrido de elitismo, el postmodernismo está tratando de superar ese elitismo (…)”[21].  Esta cita no es gratuita, porque como dice Jencks, en la arquitectura moderna, como en el ejercicio de la crítica tradicional, se peca de elitismo.

Por otro lado, en Filosofía, la obra germinal fue La condición postmoderna, de Jean François Lyotard, aparecida en 1979.  Lyotard llamó postmoderno a un nuevo tipo de conocimiento del siglo XX que ya no pone énfasis en la unidad, sino en el pluralismo.  Una obra postmoderna es en sí y de por sí pluralista; cumple expectativas contradictorias basadas en la complementariedad y el potencial inagotable.

A partir de aquí, a partir de la instauración de un nuevo imaginario, postmodernista, el ejercicio de la crítica se vuelve algo tan incierto como todo lo demás.  La noción tradicional de crítica, en tanto categoría totalizante, ha quebrado.

Reinier Pérez Hernández, en Indisciplinas críticas, refiere:

Fue en un ensayo incluido dentro de una compilación sobre la postmodernidad donde por primera vez se asomó –hasta donde conozco– el término y concepto de la postcrítica, asociados a ciertas prácticas del discurso crítico literario en el interior de un contexto exclusivamente postmodernista.  El volumen se titula La postmodernidad, apareció en 1985 y lo compiló y prologó Hal Foster.[22]

En este texto programático, donde se incluían, además, las reflexiones de Lyotard, Habermas y otros donde se analizaba el fenómeno de la postmodernidad, Gregory Ulmer describe los giros que son necesarios hacer en el ejercicio de la crítica.  El ensayo tiene el sugerente título de El objeto de la postcrítica.

Ulmer reclama para la crítica que abandone el ilusionismo de la representación –la representación no es hacer presente una ausencia, en el sentido derridiano, la representación es traducción– y que opere un giro incorporando las innovaciones del arte modernista: esto es collage, que incorpore trozos del referente real, y la idea de interrupción y montaje.  Ulmer sostiene que la crítica ya no se ocupa del comentario y evaluación de un objeto constituido por fuera de la misma operación de producción crítica, y propone los conceptos de collage y montaje como procedimientos centrales de la postcrítica.

El discurso crítico, en este sentido, reúne una nueva e inestable cantidad de materiales y discursos heterogéneos.  Las obras, a su vez, obtendrán su sentido de los distintos discursos críticos que sobre ella se hagan.  Según Ulmer, la crítica tradicional había sido pensada como parasitaria de la obra original. Por su parte, la postcrítica puede ser pensada como saprófita, alimentándose, como los hongos, no de los seres vivos, sino de la materia en descomposición, es decir, alimentándose de las ruinas.

En El objeto de la postcrítica, Gregory Ulmer “construyó un nuevo escenario en el que la crítica rompía con las formas tradicionales”[23] a partir del cambio en la relación del texto crítico con/tras su objeto:

Lo que está en juego en la controversia que rodea la escritura crítica contemporánea resulta más fácil de comprender cuando se sitúa en el contexto del modernismo y el postmodernismo.  El problema es la “representación”, de manera específica, del objeto de estudio en un contexto crítico.  La crítica se transforma ahora de la misma manera que la literatura y las artes se transforman mediante los movimientos de vanguardia en las primeras décadas de este siglo [XX].  La ruptura con la “mimesis”, con los valores y suposiciones del “realismo”, que revolucionó las artes modernistas, está ahora en movimiento (tardíamente) en la crítica.[24]

El fragmento es, en sí mismo, sintomático de la generalidad de la cual procede, no solo como memoria histórica –archivo–, sino como discusión vigente.

[1] Barthes, R. (2002).  Roland Barthes por Roland Barthes. Paidós, 2002.

[2] Venturi, L. (1979). Historia de la crítica de arte. Barcelona, España: Gustavo Gili.

[3] Rueda, L. (31 de agosto de 2018). La crítica de arte: aportes desde John Dewey. La Plata. Recuperado el 24 de febrero de 2020, de http://eventosciefi.fahce.unlp.edu.ar

[4] A mediados del siglo XVIII, Rousseau en su Discurso sobre las artes y las ciencias y en el Contrato social habla de opinión pública.  El término pasa del francés a otros idiomas con rapidez.  En 1781 la “public opinion” aparece ya en el Oxford Dictionary.  Según Habermas, la evolución de opinión a opinión pública añade “la impronta de un raciocinio inserto en un público capaz de juicio”.  Por otra parte, Ariel Dorfman y Armand Mattelart, en Para entender al Pato Donald, hablan de la opinión pública como “público que opina y da su consenso”, citado por Desiderio Navarro en el ensayo La cultura de masas. Semiótica, Sociología y Praxis Social, dentro del libro A pe(n)sar de todo.  Para leer en contexto.

[5] Cimaomo, G. (2003). El origen de la crítica de arte. En G. Cimaomo, La crítica de arte. Historia, teoría y praxis. Madrid, España: Ediciones del Serbal, p. 1.

[6] Barilli, R. (1987). Polivalencia y ambigüedad del Postmoderno. En El Postmoderno, el postmodernismo y su crítica en Criterios (D. Navarro, Trad., págs. 43-57). La Habana, Cuba: Centro Teórico-Cultural Criterios, p. 53.

[7] En Cimaomo, G (2003), ibíd., p. 2.

[8] Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. (J. Claramonte, Trad.) Barcelona, España: Paidós.

[9] Entiendo la estética, más allá de su comprensión tradicional, con un significado transartístico.  Baumgarten, el padre fundador de la estética, creó la expresión “estética” a fin de mejorar nuestra capacidad sensoria para la cognición.  Es por ello que la definió como la “ciencia de la cognición sensual”, y le dio el nombre de “estética”.  La estética es, tal vez, la verdadera disciplina de la pluralidad.

De este modo la “relación crítica” es una relación estética.  En principio, lo es por los intercambios e inter–referencias que suscita entre los sujetos críticos y los textos artístico y crítica de arte.  De ahí que la estructura axiológica de la crítica de arte no pueda ser sino estética, como afirma el Dr. Eduardo Morales Nieves en su libro Pólemos críticos.

[10] Gran gusto.

[11] Morawski, S. (1999). Sobre la así llamada crisis de la cultura en relación con el postmoderno(ismo). En El Postmoderno el postmodernismo y su crítica en Criterios (D. Navarro, Trad., págs. 353-395). La Habana, Cuba: Centro Teórico-Cultural Criterios, p. 361.

[12] Horkheimer, T. W. (2007). Dialéctica de la Ilustración. (J. C. Mielke, Trad.) España: Akal.

[13] En Morawski, S. (1999), ibíd, p. 359.

[14] Barthes, R. (1972). Crítica y verdad. (J. Bianco, Trad.) Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.

[15] Ibíd, p. 14.

[16] Considero genéricamente “juicio” como “facultad de entendimiento”.  En El juicio de la sensibilidad, David Summers (1993) considera el juicio, en general, como acción de “discernir o distinguir ateniéndose a un medio o una norma”.  Asimismo, hago referencia al entendimiento a partir de la noción kantiana. En general, entendimiento como pensamiento discursivo, como aclara el Dr. Eduardo Morales Nieves en Pólemos críticos.

[17] Fischer-Lichte, E. (2011). La estética de lo performativo. Madrid, España: Abada.

[18] Emanuele Severino (1920-2020), filósofo italiano que refutó la muerte.  Su obra filosófica se dirige a desmontar la tradición de la ontología occidental.  Severino fue un intelectual portador de una visión originalísima, capaz de conciliar la tensión especulativa y ética que está en las raíces del pensamiento occidental, griego en particular, con las ansiedades y las inquietudes de nuestros tiempos perturbados.

[19] Hassan, I. (1987). El pluralismo en una perspectiva postmoderna. En El Postmoderno, el postmodernismo y su crítica en Criterios (D. Navarro, Trad., págs. 19-42). La Habana, Cuba: Centro Teórico-Cultural Criterios, p, 35.

[20] La única persona que había usado el término antes había sido Joseph Hudnut en 1949 en el título de su artículo The Post–Modern House, en Architecture and the Sprint of Man, Cambridge, 1949.  El término fue también empleado por Nikolaus Pevsner: Architecture in Our Time. The Anti–Pioneers, en The Listener, 29 de diciembre de 1966 y 5 de enero de 1967, como indica Wolfang Welsch en el libro Actualidad de la estética, estética de la actualidad.

[21] Welsch, W. (2011). Actualidad de la estética, estética de la actualidad. (M. T. Ortega, Trad.) La Habana, Cuba: Centro Teórico-Cultural Criterios, p. 124.

[22] Pérez-Hernández, R. (2011). Indisciplinas críticas. (O. Solís, Ed.) Santiago de Cuba, Cuba: Oriente, p. 31.

[23] Ibíd, p.31.

[24] Ibíd, p.31-32.

 

Foto de portada / Sin título, Víctor Sanzon (2019)

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