Nara Mansur sobre la crítica escénica en tiempo presente

En el próximo número de la Revista Tablas tenemos la intención de abordar  la crítica escénica en el presente, por ello el equipo de la Revista abordó a Nara Mansur Cao, poeta, dramaturga y crítica teatral.

Creo que lo teatrológico está siempre a la vista, siento que los teatrólogos más jóvenes están mucho mejor formados que en mi época, que junto a la academia conviven de manera mucho más natural y constante otros contenidos de formación, talleres, artistas, poéticas. La gran deuda o pregunta es desde siempre la atención hacia nuestros estudios historiográficos. Me gustaría pensarlos como la base de un pensamiento analítico: pensar, revisar tradición y renovación de nuestro teatro nacional. Siento que es lo primero que tengo pendiente, actualizarme de las últimas investigaciones sobre teatro cubano, algo de esto se podría “sospechar”, que no ha interesado tanto a las generaciones de teatrólogos más jóvenes, pero a ellos también los distingue una fuerza y disponibilidad de mostrar y hacer valer acciones de la gestión independiente como pensamiento crítico, y la creación de nuevos modos de agrupamiento en los que la amistad, la confiabilidad es de enorme importancia.

La falta de fe la siento en relación a la vida pública, a sentirnos parte de las instituciones públicas (de todos, estatales) donde todos nos hemos formado y en la mayoría de los casos, desplegado nuestras vidas artísticas y académicas. ¿Tendrán ganas los más jóvenes de dedicar mucho tiempo de sus vidas al servicio público, a la creación de obra colectiva y no personal? ¿Tendrán ganas de escribir notas que no se firman? ¿Organizar, programar, gestionar una obra que tiene vocación de servicio público?

El pensamiento crítico, la postura individual, la construcción de uno mismo como sujeto pensante, actuante como parte de lo social y contextual, es la primera condición para la crítica. Muchas cosas han cambiado, siento que Cuba en muchos sentidos muestra una sociedad neoliberal como cualquiera de los países de América latina, no teniendo muchos puntos de contacto en lo que se refiere a políticas culturales. Hay una pérdida de fe, de acompañamiento del sistema público, de la vida institucional, que no parece interesar a las generaciones más jóvenes. Hay una gran necesidad de mostrarse individualmente, quizá porque como sociedad acusamos un hartazgo enorme en relación a relaciones de trabajo hiper verticales, falta de transparencia, debilitamiento de los equipos de trabajo, invisibilidad de equipos/fuerzas de investigación en estos espacios institucionales.

Es enorme el potencial que hemos tenido muchos de nosotros como teatrólogos, como egresados del ISA para mostrar nuestro trabajo a través de la gestión, la docencia, la edición de revistas especializadas de teatro, el diseño de contenidos en las instituciones del país, y también de forma individual- Por cierto, últimamente leo con interés pero también con sobresalto la gran confusión que hay entre estado y gobierno. Es bueno aclarar que no son lo mismo, y que el estado en buena medida es una construcción colectiva de la que formamos parte, no es el exabrupto ni el invento de un grupo de personas que son el gobierno durante determinado periodo de tiempo, que puede ser todo el periodo todo el tiempo.

Siento particularmente la necesidad de insistir en lecturas analíticas de nuestro teatro que den cuenta de los procesos históricos, de los cambios y mutaciones de los que hemos sido parte. Recuerdo una encuesta aparecida en Tablas a principios de los 90 en la que la dramaturga Laura Fernández decía que grito era la palabra de su generación (ella había nacido en 1964, lamentablemente murió de cáncer hace unos años, no coincidí con Laura en el ISA, se había graduado cuando yo entré) y su grito lo sentí mi grito en esos años de renovación anunciada y mutilada que atravesó nuestros años como estudiantes, en un país que ha querido hacer la revolución de la revolución de la revolución…. algo que aparecía como evidencia en las obras de Teatro del Obstáculo, por ejemplo, que fueron la iniciación para mi generación. Laura, quiero decirte que sigo gritando.

La teatrología permea montones de textos, de obras salidas del Seminario de Dramaturgia, porque el pensamiento crítico acompaña la creación, los proceso de investigación, los actos de la imaginación. Otras veces he dicho que siento que mis obras pueden ser leídas como ensayos, como documentos que entrego a la crítica (hay críticos que me han devuelto, creado ellos textos y ensayos fastuosamente inteligentes como Rosa Ileana Boudet, Magaly Muguercia, Habey Hechavarría, Jaime Gómez Triana, Karina Pino, Jamila Medina, Rogelio Orizondo, Martha Luisa Hernández Cadenas, por ejemplo). Cuando uno crea un material escénico desde la dramaturgia le está hablando a la actuación, a la dirección, a las concepciones espaciales, al mundo físico de la escena de su tiempo. Las obras contienen hipótesis del teatro que quieren ser, del que no quieren ser; las obras son en potencia armamento poético beligerante, no hay mansedumbre, no hay acatamiento, son máquinas de siembra pero también máquinas de guerra, de expiación del dolor, de renacimiento. Una obra de teatro puede y debe ser leída siempre como documento crítico más allá de la historia, la fábula que cuente (para mí, lo menos importante). Es una paradoja que una formación como la nuestra (científica) no incluya esa doble mirada, ese doble entrenamiento que propone el Seminario y que termine en algunas ocasiones como correlato de lo que se “impone” como ficción o defecto: “Esta obra tiene un problema / Esta obra no hace esto ni esto otro / Esta obra no se puede representar / Esta obra trata de / Esta obra cuenta que…”.

Cada cual tiene que escribir, actuar, estudiar el teatro que quiera, que pueda, que elija. No hay crisis de la crítica sino una exigencia de entenderla de forma reducida, la más conocida: la nota sobre una función, la más “prestigiosa”: la ponencia o paper académico. Pero hay más, es un territorio anchuroso, diverso, multiforme, de jugosas e inesperadas apariciones. Hay crítica en montones de acciones, en el sumario de una revista, en la curaduría de un festival, en la programación de una cartelera, en el contenido de un evento, en las preguntas de un oponente en una discusión de tesis, en el formato de un taller, en las obras que se elige incluir en una antología, en los sentidos de las acciones artísticas independientes, en los vínculos de trabajo, en las asociaciones con otros colegas, etc. Hay crítica en las propias obras que contienen en sí mismas sus hipótesis analíticas. ¿Por qué hacemos como que no existen? ¿Por qué nos le damos la suficiente entidad teatrológica a la dramaturgia? ¿Por qué renunciamos o ninguneamos esas lecturas que nos enaltecen y que al mismo tiempo nos pueden perturbar? ¿Por qué preferimos lo que nos tranquiliza, lo que entendemos, lo que nos deja sin dudas, las obras que nos confirman todo lo que ya sabíamos?

¿Dónde está la fe y la falta de fe? ¿Dónde la crueldad y la ética, la uniformidad y la democracia? ¿Dónde está la razón, la investigación, la incertidumbre? ¿Cómo nombramos todo esto, qué terminología estamos imaginando para que dé cuenta de nuestro presente, de nuestras frustraciones pero también de hallazgos, vínculos, circuitos?

Pienso desde hace bastante que la dramaturgia de los 2000 es la investigación literaria cubana más potente e innovadora. Muchos han bebido de todo esta producción sin citar las fuentes. ¿Les parece que un crítico literario va a venir a acompañar nuestra radicalización? El teatro sigue siendo el ámbito de la filosofía más acuciante, la más agónica, exige un enorme entrenamiento como espectadores. Si hay un arte que no se “consume” es el teatro, por las implicaciones de cuerpo y mente que exige a quienes lo practican pero también a quienes lo estudian. Es un para siempre, un destino. Y sin embargo, todavía hay como un atavismo: nos siguen viendo como arte de entretenimiento, como putas y putos, farándula. En estos días recientes, a propósito de la muerte de Rosita Fornés, una filóloga en facebook se refería al ámbito / al trabajo de la artista como “espectáculo de variedades”, otra persona menospreciaba el término “diva”. Me pregunto si en sus ámbitos / sus trabajos un Jorge Luis Borges o una Marina Abramovic no son divos también, no se los ha leído como divus / divinos / de la familia etimológica de dios. El rasero de la teatrología es nuestro, somos los que tenemos que plantar leyes y banderas, términos, estrategias de estudio y reconocimiento. Puede que estemos en peligro, todos los días estamos en peligro de perder otro derecho, algo de lo que entendíamos como segunda naturaleza y nos pertenecía. El teatro cubano es esa nuestra asamblea que no debe dejar de crear lenguaje y no votación unánime.

Cada obra contiene ese aparato crítico y terminológico que permite estudiarla. Si no la entiendo, tengo que preguntar, voltear todo lo fijado que no me sirve. No decir no entiendo sino quiero aprender. Todos los que hemos pasado por talleres de dramaturgia, talleres de creación, sabemos que un mismo grupo de preguntas no sirve para todas las obras por igual, la interpelación cambia porque el aparato crítico es distinto en cada hipótesis de lenguaje, en cada obra-mundo. Pensemos en todo lo que no hemos interpelado, en todo lo que nos ha pasado por el lado como si nada, en todo lo que no entendimos en su momento… ¿volvimos sobre esos mundos? ¿creamos nuevas preguntas? ¿dejamos hablar a lo inentendible, a lo inaudible?

Hemos sido un país privilegiado en políticas culturales, hemos tenido tiempo para estudiar, para profesioanalizarnos; la generación de los que fueron mis alumnos y la actual ha tenido la posibilidad de formarse en becas y residencias, algo inusual décadas atrás, y el estado ha acompañado estas investigaciones. En Argentina, donde vivo hace más de una década, el teatro discute todos los días su precariedad, su falta de profesionalización, también se está trabajando por una ley de jubilación para los escritores. Ahora, después de más de 100 días de cuarentena cientos de salas independientes están confrontándose con la posibilidad de cerrar, sin ayuda del estado será imposible sobrevivir. El teatrista dedica mucho más tiempo a la gestión y búsqueda de fondos que al trabajo artístico propiamente. La crítica oscila con bastantes desencuentros entre el periodismo y la investigación académica. No suele haber crítica testimoniante o participante, es muy raro que el crítico asista a ensayos y procesos de trabajo, así también el teatro que no tiene al texto dramatúrgico como antecedente y documento que lo acompañe, corre el riesgo de perderse sin ser analizado,estudiado. En un país como este dedicarse al teatro es saber que te vas a cagar de hambre, que vas a hacer lo que más te gusta y que hay montones de gente talentosa con la que compartir y con las que “competir”. En Cuba, increíblemente, conocemos muy poco a los artistas del teatro independiente argentino; la mayoría de los teatristas que nos han visitado es porque son super exitosos internacionalmente, una abrumadora minoría, que para nada representa la investigación teatral de esta ciudad, este país, una mínima parte de una masa enorme en reverberación. En este sentido nuestras instituciones hace tiempo que prefieren apostar a referentes exitosos, probados, establecidos y hace bastante que no “descubren” o dan a conocer a artistas emergentes, a procesos en formación. En este sentido ¿trabajan juntas la investigación y la gestión cultural? ¿Hay un posicionamiento crítico, que se aventure, nombre, actualice referentes, proponga hipótesis o estamos prefiriendo confirmar, homenajear, felicitar?

He estado pensando en los últimos tiempos en cómo armar series, familiaridades en nuestra dramaturgia, a partir de motivos temáticos y de procedimientos de composición. Pienso también en la marca de las mujeres en el teatro cubano, una marca estampada con fuego: teatrólogas como Rosa Ileana Boudet (fundadora de Tablas en 1982), Magaly Muguercia, Vivian Martínez Tabares (qué interesante pensar sus modelos de gestión / teatrológicos al frente de publicaciones e instituciones tan importantes en nuestro país), Raquel Carrió, fundadora de los estudios de dramaturgia en el ISA, Flora Lauten, formadora de una escuela/s de actuación y dirección. ¿Cómo pensar estas presencias, la herencia, la memoria y sus continuidades, sus aportes y derivas, mutaciones?

¿Cómo pensar, por ejemplo, a las mujeres como personajes en este siglo XXI: son heroínas, mujeres que accionan, traccionan la trama, creadoras / liberadoras de estructuras (también de estructuras poéticas) o llevan consigo la herencia patriarcal como un quiste, un cáncer, un lugar común? ¿Qué majestad las asiste?

Me interesa pensar / pensarme como parte de procesos, pensarme con otros, hablarles, que me interpelen. Me interesa la dramaturgia y la crítica que confrontan el dogma, lo anquilosado, que generan zonas distintas, que se aventuran.

Nuestra escena es múltiple, vocinglera, tiene de vernáculo y de mundo soñado y sofisticación. A muchas de nuestras obras no les sirven modelos importados, no nos autocolonicemos entonces, leamos con profundidad, detenidamente, podemos darnos ese derecho: el primero, imaginar. Nuestros textos tienen mucho que aportar en cuanto a procedimientos técnicos, en cuanto a terminología de estudio, en cuanto a mundo soñado y leyes por venir.

Foto de Portada tomada del perfil de facebook de Nara Mansur Cao.

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