El limbo acrítico danzario

Por Vladimir Peraza Daumont

¿Qué es la crítica artística? ¿Para qué sirve? ¿Qué cualidades se necesitan para ser un teórico de danza? En otra línea teórica: ¿Los colectivos formados desde finales de los ochenta del pasado siglo, son proyectos? ¿Tienden a desaparecer las compañías de autor? ¿La realidad escénica actual es congruente con la estructura institucional? Esas interrogantes me sirven para abordar este trabajo a modo de acercamiento. Sé que me faltarán elementos por exponer, pero en teoría, nadie tiene la verdad absoluta. Lo importante es la aproximación progresiva y sosegada a la verdad, el modo audaz de encararla. Y aquí asumo el desafío.

¿Que es la crítica artística?

En el trabajo ¿Quién le pone el cascabel al texto?, [1] Ricardo Riverón nos revela el panorama de la crítica literaria ante su aparente desaparición. Y yo observo la misma perspectiva en la crítica danzaria. Cuando hablo de crítica me refiero al ejercicio público del criterio. En este caso, serían juicios y valoraciones relacionados con la danza. El ejercicio se realiza, evidentemente, mediante la palabra y se difunde en los medios, sean de la prensa plana, de la televisión, el radio, o la internet.

La crítica danzaria[2] tiene varias funciones[3]. La principal es sacar a la luz los posibles significados de la polisémica coreografía. Esta función puede ser muy útil al creador, por cuanto el crítico le revela aspectos que, posiblemente, él no vio o no tuvo en cuenta. También al público, porque complementa su aprehensión y lo encauza. Otra función es mnemónica, por cuanto la efímera obra coreográfica sólo queda en el recuerdo de quienes asistieron a las presentaciones, o en grabaciones de video, que, al excluir el convivio, según Jorge Dubatti, no son capaces de portar la magnitud real del acontecimiento escénico. Y, obviamente, la crítica tiene función jerarquizadora[4]. Sitúa la coreografía en el lugar que le corresponde en el fomento del gusto estético y pondera las cualidades que la hacen ser una obra de arte.

Ante estas funciones, los creadores se dividen en tres grupos, aquellos a los que francamente la crítica no les interesa para nada, sobre todo porque no reciben. Otros que sólo dicen que no les interesa porque no son buenas las críticas que obtienen. Y aquellos que sí tienen en cuenta los criterios. Tenerlos en cuenta para enaltecer su ego o para considerar las sugerencias del crítico. El público por lo general recepciona muy bien la crítica. Esto, desde luego, no significa que siempre esté de acuerdo con los criterios vertidos.

Otra mirada nos indica que el texto crítico es la correlación entre lo descriptivo, lo interpretativo y lo valorativo. En su trabajo Contra de la interpretación, Susan Sontag advierte del peligro que entraña la búsqueda incesante de significados. Entiendo que puede convertirse en un vicio y también en un alarde de erudición. El texto artístico posee cualidades significantes infinitas. No obstante, discrepo. Es imprescindible desmontar la cadena sintagmática y esto implica describir, e interpretar. La valoración posterior es una consecuencia obvia. Cuando describo, yo utilizo las herramientas que otorga mi entrenamiento teórico para acceder a un segundo nivel de lectura donde develo lo que a simple vista no se ve. Por lo tanto, no sólo es una descripción de lo que ocurre en la escena, sino, de lo que probablemente ocurre. Creo, por lo tanto, un discurso que proviene de mi propia interpretación de los acontecimientos. Es decir, cuando critico, solo doy elementos valorativos para que el lector jerarquice y, si lo desea, lo incorpore a su patrón de memoria, de historia.

Según los propósitos del sitio web, periódico, o revista donde se publique la crítica, esta será, un comentario o reseña cultural, o, un comentario especializado. La reseña se vale casi siempre del reportaje, algunas veces acompañado de fotografías que calzan el discurso. Y se publica en los medios de divulgación masiva. Cumple todas sus funciones, pero tiene en cuenta que el sujeto es un público amplio y de muy diversa formación. Por lo tanto, el lenguaje es sencillo y su nivel de profundidad técnica es reducido. El comentario especializado se dirige a un sujeto con un nivel elevado de preparación, el lenguaje es más creativo, hasta impresionista y el horizonte de profundidad técnica es amplio. Casi siempre se vale del ensayo literario y se publica en revistas o sitios especializados.

La crítica sucede al espectáculo una vez realizado. Lo ideal fuera que acompañara al creador en los procesos creativos. Pero, salvo contadas excepciones, los coreógrafos suelen ser muy reacios a la presencia de personal ajeno al evento compositivo. O a mostrarle a la crítica el work in progress de la coreografía. No obstante, los comentarios publicados a posteriori en los medios de divulgación masiva pueden contribuir a aumentar el conocimiento y, por lo tanto, la mejor apreciación danzaria de los grandes públicos. El comentario especializado debería interesarle a todos los creadores, pero algunos son demasiado intuitivos y otros ya han recibido demasiados halagos.

La crítica no debe ser constructiva ni destructiva. En sí misma no construye nada y tampoco tiene el poder de destruir. Sin embargo, algunos críticos con vocación profética son capaces de construir coreógrafos partiendo de una sola obra. Con similar interés, son capaces de crear un estado general de opinión demoledora. Lo único que pudiera pedírsele al crítico es objetividad, o quizá sea mejor decir, que se acerque, lo más posible, a la objetividad. Aquí funciona como sinónimo de honestidad para los teóricos, y para los creadores. El arte es espiritual, su generación y recepción son individuales[5]. Aunque hay herramientas teóricas para enjuiciarlo, siempre estarán tamizadas por el contexto en que se desarrolla la obra y por la subjetividad del analista.

Carmina Burana. Coreografía de George Céspedes con Danza Contemporánea de Cuba. Foto: Yuris Nórido

¿Un teórico de la danza?

En cierta ocasión escuché decir a un crítico que él había sido bailarín, pero muy malo, y por eso, como no podía ser bueno, se dedicó a la crítica. La frustración puede ser una motivación, pero no es la única. No es la mía. Negar una crítica danzaria desvalorizando al crítico porque no es bailarín, es, por usar una palabra decente, una falacia. Si eso fuera válido, entonces no estaría registrada la historia de la danza. Los coreógrafos[6] y los directores de compañía no escriben. Los bailarines tampoco. Y yo los entiendo y los respeto, porque ellos están ocupados componiendo, dirigiendo y bailando. Si desean escribir, bienvenidos, pero somos los críticos los que tenemos que estar preparados teóricamente para hacerlo. Y lo triste, es que cada día lo hacemos menos.

Ahora bien, en su formación como crítico, dotarse de un abundante y diverso bagaje teórico, no es suficiente. Dominar el idioma y tener un punto de vista personal, tampoco. Es imprescindible estudiar en contacto directo con las compañías, con los coreógrafos, los bailarines. Estar en el centro de los procesos generativos de la coreografía. En los ensayos, en clases, aunque no las tome. Se aprende mucho respirando la interacción que emana del ambiente compositivo. Cuando esa preparación no concurre, la teoría se queda menguada en las intenciones críticas. No obstante, está, y así apocada, existe también para, con argumentos, refutarla o ponderarla.

Pudiera parecer que me contradigo, pero solo pretendo no absolutizar. Reconozco que mi caso no es la norma. Ser parte del Grupo de Danza Alternativa “Así Somos”, bajo la dirección de Lorna Burdsall y de Lourdes Cajigal durante más de veinte años y, además, colaborar durante cuatro años con Rosario Cárdenas, dos de ellos al frente de su Danza Combinatoria, es un privilegio. Otras colaboraciones más ocasionales con Santiago Alfonso o con Rafael Espínola, complementan un entramado práctico de inestimable valor formativo. A los jóvenes danzólogos que recién se graduaron, los insto a acercarse a las compañías profesionales sin desatender, por supuesto, el perenne aprendizaje teórico. Los coreógrafos no se forman en las academias, se forman en donde se generan las obras, es decir, en los grupos y las compañías. En ese intersticio, los críticos deberíamos ser jueces y partes de la formación.

De lo que dije anteriormente, se infiere que el crítico tiene dos modos de acercarse al hecho artístico. Uno es con la apariencia de que es un espectador común y el otro es con la apariencia de que forma parte del proceso creativo. Y digo aparente porque en el primer caso, ese espectador no es tal, sino uno con formación teórica que lo acerca al acontecimiento desde una perspectiva analítica. Y en el otro caso, tampoco es uno de los creadores por mucho que haya participado en la generación de la obra.

Los críticos que aparentan ser espectadores corren el riesgo de situarse en un pedestal por encima de los propios creadores, incluso, su obra crítica por encima de la obra criticada, y esto, nunca puede ocurrir. Y aquí sí absolutizo porque el respeto al artista debe ser lo que guíe nuestro discurso. Los críticos que aparentan ser creadores cargan con otros riesgos, principalmente, los derivados de cuán enrolados o comprometidos estén con la obra artística generada. Implica que el juicio se nuble ante tanto volumen de información generativa. Entonces, ¿cuál crítico ser? Debemos procurar el suficiente distanciamiento para, conociendo la génesis, o quizá, por conocerla, apoderarnos de ese conocimiento privilegiado que el público no posee y acercarnos lo más posible, a la pretendida objetividad.

Con la sociabilización virtual de las relaciones personales, las valoraciones críticas no profesionales están al alcance de todos. En las redes sociales cualquiera puede ser tu amigo, lo que significa que el concepto de amistad se banaliza. Lo mismo ocurre con las imágenes, videos y criterios que se comparten, muchas veces sin tan siquiera exponer las fuentes. Algunos elogian esta posibilidad y yo creo que es muy útil cuando los trabajos publicados propician comentarios, buenos, regulares o malos, que pueden complementar los juicios emitidos por el profesional. Pero, desgraciadamente, abunda la grosería y la descalificación a la persona, como sustitutos del criterio y la obra. El concepto de democracia, a partir de la posibilidad infinita de expresión virtual, también se banaliza.

En el No. 189 de Conjunto, la revista de Casa de las Américas, se publicó un dossier de teoría teatral francesa. Banu, Biet, Guénoun, Neveux, Sarrazac, Tackels, Toussaint y Triau, ofrecen diferentes puntos de vista. Propongo un acercamiento crítico a estos autores, que nos permita contrastar los procedimientos y opiniones por ellos vertidos, con nuestras propias maneras y consideraciones, ya aprendidas. Y es que el crítico debe cuestionarlo todo. La enseñanza de la teoría debe ofrecer a los alumnos las herramientas que propicien el cuestionamiento constante de lo enseñado y lo estudiado. Por eso no puedo dejar de mencionar el texto Performance, función y comparecencia; de Christian Biet.

…el teatro en el siglo XXI, como anteriormente en los siglos XVII y XVIII, es, ante todo, un lugar en el que se observan y se escuchan unos cuerpos durante un cierto lapso de tiempo, un lugar en el que dichos cuerpos (de los ejecutantes, o más bien de los observados) manifiestan a otros cuerpos (el cuerpo de los observadores), palabras, signos discursivos o físicos sin que exista obligatoriamente una separación entre estos cuerpos, ni cuarta pared…[7]

Fijémonos que el autor parte de la historia para mostrar la relación que establecen observadores y observados en el teatro actual. De esta interacción florece un punto de vista sino nuevo, al menos novedoso, en el acercamiento de la teoría cubana al acontecimiento teatral. Destruye las nociones aprendidas de texto dramático, representación escénica, actores y hasta espectadores. No obstante, mientras leía, por mi mente pasaron los ensayos Postdramatisches Theater de Hans-Thies Lehmann del año 1999 y Estética de lo performativo de Erika Fischer-Lichte del 2011. Y otros. Quizá este texto sea, de los publicados en el dossier, el de más aproximaciones teatrológicas hacia la danza contemporánea. Pero la danza es mucho más que la contemporaneidad y los estudios danzológicos se dirigen también al ballet clásico, a las danzas espectaculares de origen folclórico y de variedades.

La valoración anterior es un ejemplo de hasta dónde debemos ejercer el criterio. No estoy valorando la eficacia del dossier de Conjunto. Ni tan siquiera lo reseño con intención divulgativa. Repito, es un ejemplo, y me permite afianzar la idea de que los críticos no podemos consumir la teoría acríticamente, venga de donde venga. Pero, ¡alerta! tampoco podemos caer en el inmovilismo teórico, debemos salir continuamente de nuestra zona de confort. El riesgo y la valentía son cualidades inherentes a la crítica artística.

Chorus perpetuus. Coreografía de Marianela Boán con DanzAbierta. Foto tomada del libro Boán, la danza. Cortesía de Alejandro Aguilar

¿Tienden a desaparecer las compañías de autor?

En los años noventa, el fin del “socialismo real” produjo cambios drásticos en la economía. La brusca contracción del PIB[8] en más de un 30 % haría colapsar a cualquier país. Sin embargo, los cubanos conservamos la unidad alrededor de la utopía que construíamos. Los cambios en la vida espiritual de la sociedad no transcurren bruscamente, sino poco a poco, a medida que la vida material se ajusta. Para este crítico, los mayores logros en las artes escénicas de estos treinta años pertenecen a los años noventa. Eso es consecuencia de que ya la nueva estructura era imprescindible y, sobre todo, de que los proyectos aprobados en ese período conservaron casi intactas las mismas plantillas hasta inicios del siglo XXI, convirtiéndose en auténticas compañías de autor.

Pero no se previó que esta estabilidad de los noventa ya estaba a punto de acabarse. La despenalización del dólar, la incipiente apertura al trabajo por cuenta propia, y el impetuoso avance del sector turístico, debieron ser señales que sirvieran para predecir el fin de una etapa. La nueva época que sobrevendría se caracterizaría por la emigración, desde los proyectos subvencionados, hacia otros de variedades remunerados en divisa, o hacia el extranjero. Poco a poco las compañías comenzaron a desmembrarse. Y la interminable sucesión de bailarines fue, y es, el signo de los subvencionados. Sin embargo, en las condiciones del nuevo siglo, totalmente diferentes a las que propiciaron la creación de los grupos y a las que existieron en su máximo esplendor, se mantiene inalterable la perpetuidad de aquellos proyectos inicialmente aprobados.

El pez, la torre, el nadador, el asfalto, pudieran ser las cartas de un tarot criollo, posibles anunciadores de calamidades tales como el jineterismo, el cambalacheo, el cabaretazo y otros males. Marianela Boán y sus huestes de DanzAbierta han jugado con todo ello para esta relación coreográfica: El pez de la torre nada en el asfalto[9]

Sin dudas, esta obra teatral[10] estrenada en al año 1996 resumía, mediante el lenguaje danzario, la sociedad cubana de esos años. Todos lo que tuvimos la dicha de asistir a su estreno salimos del Teatro Nacional con una mezcla de emociones que podían ir desde la risa o el llanto, hasta la rabia. Es muy difícil reconocer el derrumbe de paradigmas y, sobre todo, de sueños, que El pez de la torre de Marianela Boán nos revelaba. El maestro, con su infinita claridad, nos habla de un tarot criollo anunciador de calamidades ya establecidas. Sin embargo, esas nuevas cartas que DanzAbierta mostraba no se tuvieron en cuenta para propiciar nuevas condiciones estructurales.

Podemos decir que una compañía, danzaria o teatral, es de autor cuando en torno a su líder, sea coreógrafo, dramaturgo o director artístico, se une un grupo de profesionales con los mismos objetivos estéticos y la misma participación creativa. Acorde, desde luego, a la propia capacidad individual. El resultado se cimienta con el paso de los años y las constantes búsquedas colectivas. Decir que una compañía es de autor solo porque es consecuencia de la creación de su director, sean quienes sean los intérpretes, es erróneo en la contemporaneidad. El papel del coreógrafo, del dramaturgo o del director es incitar, propiciar y moderar la creatividad del grupo en torno a una idea. El calificativo “de autor” pertenece a la modernidad. Los actores y bailarines, incluso los mimos o los acróbatas, cada día se preparan más para poder asumir cualquier rol en cualquier tipo de espectáculo. Los líderes tienen un nombre, sí, y las compañías también; pero el nombre que realmente cuenta, que resuena y, por lo tanto, el que motiva, es el de la obra que producen. Así se mueve la escena en el mundo hoy.

Casualmente, Chorus perpetuus, de Marianela Boán, estrenada en el año 2001 en el Teatro Mella, es la obra que marca el fin de DanzAbierta como compañía de autor. Tendencia que ya hoy, en Cuba, se torna irreversible. Esto, aunque espinoso, no debe ser visto como algo negativo. Simplemente debemos acondicionarnos. Y digo simplemente porque me asusta la complejidad que entraña. Pero un proyecto perpetuo no es un proyecto, y mucho menos de autor[11].

El Grupo de Danza Alternativa Así Somos bajo la dirección de la bailarina, profesora y coreógrafa Lourdes Cajigal, anuncia cambios que deberían ser estudiados para otras experiencias. Desde el año 1981 que Lorna Burdsall fundara el grupo, Así Somos se convirtió en precursor de lo que, a partir de 1989, fue un cambio estructural que posibilitó la creación de los proyectos. Hoy, de nuevo Así Somos puede ser iniciador. Lourdes Cajigal ha solicitado que el Grupo de Danza Alternativa Así Somos siga existiendo como proyecto subvencionado, pero que no sea por doce meses, sino por el tiempo que ella requiera. Es decir, ella reclama seguir siendo una compañía de autor, pero como un verdadero proyecto artístico que se renueva en cada aprobación. Mientras, Lourdes asumirá las funciones que le demanden como asesora, profesora e investigadora de la danza. Y, el Grupo de Danza Alternativa Así Somos, en todo lo que ella haga, seguirá existiendo.

Trilces de Así Somos. Foto: Guibert Rosales

Estoy convencido de que las instituciones de las artes escénicas existen por y para los creadores y su obra, porque, lo expresen o no, los artistas necesitan la institución. Y todos necesitan la crítica. Fortalecer la institucionalidad, no puede ser coyuntural y es también una manera de pensar como país. Hay que hurgar en los entresijos de la legislación laboral y entenderse con la Central de Trabajadores de Cuba. Que nadie quede desamparado, pero la incompetencia y la ociosidad no pueden ser derechos eternos.

Sabemos que no todos los grupos representados por el CNAE son subvencionados por el estado. Aunque una representación estatal también vale. Sin embargo, la escena me dice que no todos deben serlo. Este limbo acrítico entraña autocomplacencia. Y aquí no hablo de la crítica como abanderada de una cacería de brujas, mucho menos de censura autoritaria o de una neo-parametración. No, aquí apelo a concentrar el limitado presupuesto económico y el diseminado presupuesto creativo, en lo más auténtico de nuestra escena. Esa autenticidad pasa por el riesgo con lo ya probado y también con lo experimental o con lo nuevo, sean propuestas de jóvenes o de veteranos. Sobre todo, pasa por la valentía política de despojar, esa escena nuestra, de paternalismo, pereza y mediocridad.

En Portada Aggayú y Obbanlá de Raíces Profundas. Foto: Buby Bode

Referencias:

[1] “…El resultado lo tenemos en esta especie de limbo acrítico donde, ante la posibilidad de un espacio, los analistas prefieren hablar del libro que les gusta, o en el cual hallan valores destacables, nunca de aquellos que enrarecen el panorama, tanto en el acceso a plataformas públicas como en la delimitación de jerarquías…”

Ricardo Riverón Rojas. ¿Quién le pone el cascabel al texto? La Jiribilla. Nro. 857. (Del 23 de junio al 8 de julio del 2019)

[2] Quizá fuera mejor decir crítica escénica o simplemente crítica.

[3] Todos los textos, incluyendo al texto coreográfico, tienen funciones comunicativas, creativas y mnemónicas. Desde luego, el texto crítico en sí mismo, también. Pero aquí no me refiero a eso. Puede consultarse mi libro Encendamos los cirios. Crisis y conciliaciones en torno a la danza contemporánea, donde sí abordo este tema ampliamente.

[4] Sobre la relación entre “calidad” y “jerarquización”, profundizo en el trabajo De la constitución y el 349. Ambi-güedades y –valencias. Publicado en La Jiribilla. No. 850.

[5] Es demasiado obvio advertir que la generación de la coreografía precisa de los bailarines, al igual que la puesta en escena de todos sus componentes. Pero me estoy refiriendo al papel subconsciente del profesional de la danza como ente creativo individual.

[6] Toda regla tiene sus excepciones. Marianela Boán, por ejemplo, ha escrito sobre sus procesos coreográficos, pero debería hacerlo más, sobre todo, porque escribe muy bien.

[7] Christian Biet. Performance, función y comparecencia. Revista Conjunto. No. 189. Pág. 58.

[8] El 70 % del comercio con la antigua URSS desapareció de golpe, así como el 20 % que teníamos con el resto de los países socialistas. Es decir, el 90 % de todo el intercambio comercial.

[9] Ramiro Guerra. Si me pides el pescao… Revista Tablas, (3): 85-86. La Habana. 1996.

[10] Por su perfecta narratividad. No confundir la insinuación con danza-teatro, que es otra cosa.

[11] Esto no quiere decir que todos los grupos de autor hayan desaparecido o que no puedan surgir otros, aunque sea de modo temporal. Me refiero a tendencias. Sería así mismo errado decir que un proyecto tiene que ser de autor para que sea valioso.

*Este artículo es parte del dossier La crítica teatral hoy, publicado por la Revista Tablas en su Anuario 2020. Para solicitar la revista en versión digital puede contactarnos en revistatablas@cubarte.cult.cu, o a través de nuestra página oficial de Facebook: Casa Editorial Tablas-Alarcos.

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