El espacio racial abierto y la meta del arte escénico

Por Vladimir Peraza Daumont

El espacio racial abierto

Fíchenla si pueden es la versión de La ramera respetuosa, de Jean-Paul Sartre, (Francia, 21 de junio de 1905 – 15 de abril de 1980) que realizara Carlos Celdrán con Argos Teatro. Esta obra fue estrenada en la sede del grupo el día 5 de abril de 2013, con un elenco encabezado por Juliet Cruz en el personaje de Lizi y Alexander Díaz, como Freddy. José Luis Hidalgo interpreta al Diputado, Waldo Franco a Juan, y Leandro Cáceres a Jimmy, Marcel Oliva personifica a El Negro.

La ramera respetuosa de Jean-Paul Sartre, estrenada en 1946, responde a un contexto muy específico de la sociedad del sur de los Estados Unidos, donde El Negro refleja con toda crudeza el entorno racista que todavía existe en esa época. Ese ambiente posibilita la verosimilitud de la falsa acusación y posterior persecución a que es sometido el personaje.

“Prejuicio no es juicio sin fundamento, es un elemento constitutivo de la tradición y la historia desde la cual leemos e interpretamos el mundo. Puede ser positivo o negativo; por tanto, se inscribe en la cultura, haciendo de su superación un problema de suma complejidad que la simple educación no va a resolver por sí sola…

“El prejuicio es un estado mental, y la discriminación es siempre un acto práctico de exclusión de las personas (…) Algunos coinciden en ver el estereotipo como el elemento cognitivo del prejuicio; otros, prácticamente lo equiparan, y unos terceros lo presentan como una forma acentuada o algo más rígida del prejuicio, al concebirlo como un fetiche que intenta fijar significantes a un significado…

“La discriminación funciona en un plano distinto al de la reproducción del prejuicio. Aunque ambas aportan su basamento subjetivo, la discriminación no se presenta como la trascripción directa e inmediata de representaciones y percepciones de prejuicios, sino más bien como una expresión más o menos mediatizada de estos. Constituye, por tanto, un conjunto de prácticas que han adquirido cierta autonomía y una dinámica propia…”[1]

Adoptaré los conceptos que ofrece el Dr. Pablo Rodríguez, de prejuicio, estereotipo y discriminación raciales, para afrontar esta aproximación al tema racial en el teatro cubano. Y creí importante citarlos tal como él los define. Además:

“Haber proclamado, en 1962, que el problema de la discriminación racial y del racismo estaban resueltos fue un error de idealismo y voluntarismo. A causa de ello, el tema racial ha resultado ser el más soslayado e ignorado de nuestra realidad social. Una parte nada despreciable de nuestra intelectualidad lo ignora y ni siquiera lo considera digno de ser tratado, lo que hace que aún existan diferencias importantes entre nuestros intelectuales sobre cuál es el momento de consolidación de la nación y su cultura en el que nos encontramos…”[2]

El Dr. Esteban Morales pone sobre la mesa el tema racial en la actualidad y lo hace también, manejando un aparato teórico avanzado. Lo importante en este caso es que nos permite advertir cómo, desde el punto de vista sociológico, antropológico, e incluso teatrológico, la discriminación racial ha sido uno de los temas más eludidos de nuestra realidad cultural.

A pesar de que he encontrado pocos estudios sistemáticos sobre el racismo en la producción escénica cubana[3], me aventuro a acercarme al tema a partir de lo que me sugiere el personaje El Negro, en la obra Fíchenla si pueden de Argos Teatro. Han pasado siete años, pero ahora el tema de los prejuicios raciales empieza a entenderse como “descuidado” y se afronta soberanamente. Por lo tanto, esta puesta en escena renueva su vigencia.

Fíchenla si pueden. Dirección de Carlos Celdrán. Foto Alina Morante Lima.

Carlos Celdrán no encontró, o no le fue necesario encontrar, razones para una modificación sustancial del texto original en su adaptación a las condiciones concretas de la Cuba del siglo XXI. En el texto La ramera respetuosa de Jean-Paul Sartre, estaba ya presente la libertad de elección por parte de los personajes, que se entronca perfectamente con lo que ha sido la preocupación existencial fundamental de Celdrán, la que podemos encontrar en cada una de sus puestas: su preocupación cívica. Refiriéndose a Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, Vivian Martínez Tabares escribió: “(…) el superobjetivo del montaje va más allá, enfilado hacia la defensa de la libertad de elección humana y a la validación de un mundo propio (…)”[4]  Sin dudas, ese superobjetivo está presente en Fíchenla si pueden y es resultado de ese momento íntimo de franca convivencia con el texto dramático original, con La ramera respetuosa de Sartre.

La dramaturgia cubana no ha estado exenta del tratamiento racial. Plácido[5] de Gerardo Fulleda León, que tuvo su premier en 1975 y fue llevada al cine en 1986; Parece blanca de Abelardo Estorino (29 de enero de 1925 – 22 de noviembre de 2013) fue estrenada en 1994; y María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa[6], estrenada en 1967 y llevada al cine en 1990, no pueden quedar fuera de cualquier acercamiento al tema. Tampoco El milagro de Anaquillé, ballet estrenado por el maestro Ramiro Guerra hace 60 años, a partir del libreto original de Alejo Carpentier[7]. Pero también hay obras literarias que pudiéramos citar.

En el año 1924, Jorge Mañach (Cuba, 14 de febrero de 1898 – Puerto Rico, 25 de junio de 1961) publicó el relato Belén, el aschanti[8]. Belén es un esclavo negro que sufre el amor de la blanca Niña Cuca, la hija del dueño del central azucarero. Cuando digo sufre es con toda intención, ya que la relación entre los dos “amantes” se muestra desde el punto de vista de la dominación a que es sometido Belén por parte de Niña Cuca. Mañach no escribe una historia de amor, incluso, casi puede afirmarse que el esclavo evita enamorarse y sólo lo desea por su excesiva ingenuidad, que contrasta con las humillaciones a que es sometido por parte de Niña Cuca, que lo desprecia, pero le sigue el juego.

Aunque Jorge Mañach estudiaba en Harvard en 1918[9], que es el año en que está fechado el relato, no puede aseverarse que el autor desconociera los sucesos que ocurrían en Cuba con el alzamiento de los Independientes de color. Alentados por las malintencionadas informaciones de que estos negros alzados estaban violando niñas y mujeres blancas, se movilizaron voluntarios blancos y masacraron a más de tres mil negros en la antigua provincia de Oriente. Esta respuesta desproporcionada es una manifestación del prejuicio racial, del miedo a los negros y a su cultura, ya que se llegó a afirmar que los ritos de la brujería incluían sacrificios de niñas blancas.

Asomado a la ventana de Niña Cuca, intentando hablar con ella, Belén muere despedazado por los perros del amo. El padre de la niña le echa los perros a un hombre inocente, ingenuo, amoroso, pero negro. La relación entre la realidad racial cubana de esos años y el relato salta a la vista. La muerte de Belén se justifica por la necesidad de proteger a los blancos de los malvados, asesinos y brujeros negros. La discriminación racial como fetiche de un estereotipo.

El milagro de Anaquillé. Coreografía de Ramiro Guerra. Foto Tito Álvarez.

Plácido de Gerardo Fulleda León, no pretende enaltecer a Gabriel de la Concepción Valdés por su respaldo a la conspiración de La escalera, su posterior enjuiciamiento y ejecución. Él pasa a la historia como un luchador contra el coloniaje español y a favor de la abolición de la esclavitud. Cierto. No obstante, otros detalles de su vida, como la lucha contra el academicismo artístico, su autodidactismo y sus continuos problemas económicos,[10] motivados por un estilo de vida libertino y su condición de mestizo, no son sorteados. También el hecho de que su producción poética esté frecuentada por zonas verdaderamente banales junto a otras de gran lirismo, está presente en el Plácido de Fulleda.

La discriminación racial aquí es un telón de fondo. Sin embargo, la obra tiene el mérito indiscutible de llevar a la escena teatral uno de los personajes históricos y literarios, no blanco, más controvertidos del siglo XIX cubano.

Parece blanca, de Abelardo Estorino, puede leerse desde un punto de vista clasista, por cuanto observamos el abanico de clases y estratos sociales del cual se forma nuestra nacionalidad. La novela versionada, Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, es la historia de una mestiza bastarda que se enamora, por desconocimiento, de su hermano blanco. Pero este incesto es consecuencia de un hecho eminentemente discriminatorio. Lo interesante de esta versión teatral del clásico literario no es la historia que se narra, sino el modo en que ella se desacraliza, haciendo del teatro dentro del teatro, más que un recurso, la manera en que el dramaturgo nos presenta ejes de discusión que la novela soslaya. Y esta discusión no sólo es entre los personajes, sino entre estos y el dramaturgo, y con la misma novela. Este elevado nivel de polémica y de polisemia es percibido por el público que no puede permanecer indiferente.

Estorino aquí se anticipa al juego de las apariencias tan común hoy en la narrativa y en algunas zonas de la dramaturgia postmoderna. Parecer blanca significa no serlo, pero, sobre todo, pretenderlo. Alcanzar los más altos estratos sociales lleva implícita la necesidad de no parecer negro.

El Dr. Esteban Morales, en el panel referenciado de la revista Temas, asegura que en las escuelas y universidades cubanas se educa para ser blancos. Tal parece que Abelardo Estorino suscribe ese actualísimo criterio.

Por su doble condición de mujer y de negra, María Antonia, de la obra homónima de Eugenio Hernández Espinosa, es, quizá, el personaje que más ha despertado el interés de críticos e investigadores, ya que permite situar la indagación en los debates de raza y de género. A pesar de que lo folclórico y etnográfico en el teatro no era nada nuevo en los momentos de su estreno, lo que cambia en la manera que este se aborda en María Antonia, es que aquí, la santería es la garante del carácter trágico de la obra.

María Antonia quiere superar el medio en que vive, marcado por los prejuicios raciales y los prejuicios de género. Pero su aspiración siempre se contradice con la realidad que la santería le muestra, ella nunca va a dejar de ser una mujer negra marginada. Esta revelación, lógicamente, es comprensible en los marcos mágico-religiosos de sus practicantes, por lo tanto, aquí no es un atributo exótico o lejano, sino el espacio donde la realidad revelada transcurre. Ella nunca va a superar a su entorno, nunca va a dejar de ser doblemente discriminada.

María Antonia hoy nos dice que no basta legislar, no basta comprometerse con la lucha contra la discriminación racial, si las condiciones que reproducen los prejuicios, no se enfrentan directamente. El final de la obra nos advierte.

La ramera respetuosa de Jean-Paul Sartre, también parte de los prejuicios y estereotipos raciales negativos, presentes en la sociedad norteamericana de la primera mitad del siglo XX, para hacer verosímil la necesidad de culpar a un negro. La discriminación racial aporta un elemento dramático de consistencia, fuerte, capaz de permitirnos aceptar el acto de barbarie.

La meta del arte escénico

No creo que Carlos Celdrán haya pretendido un abordaje racial y mucho menos con intenciones de situar su obra en un futuro debate en torno al racismo, como al que estamos convocados hoy. Sin embargo, proyectado o no, en la puesta en escena Fíchenla si pueden, encontramos los prejuicios, los estereotipos y la discriminación racial presentes en la cotidianidad.

Aunque de modo explícito nunca se dice que la obra transcurre en Cuba, hay varios elementos que nos obligan a contextualizarla en nuestro país. Por ejemplo, el tatuaje de la isla de Cuba en el brazo de El negro es muy obvio y no precisa comentarios, es improbable que alguien de otro país se tatúe el brazo con esta imagen. El cambio de Senador por Diputado en el nombre del personaje. Cuba es uno de los pocos países con parlamento unicameral formado por asamblea de diputados. Si el objetivo no era precisar que la acción transcurre en Cuba, era más lógico dejarlo con el nombre original. Utilizar el vocablo jinetera en vez de prostituta. Este es un neologismo de origen exclusivamente cubano, viene de la década de los ochenta por el modo en que estas mujeres, como si fueran jinetes, se arrimaban a los extranjeros.

Fíchenla si pueden. Dirección de Carlos Celdrán. Foto Alina Morante Lima.

Para la adaptación del texto original, Celdrán tuvo en cuenta una actualización coloquial, esto quiere decir, que suprimió aquellos giros de la frase e incluso palabras que ya en este momento podrían ser arcaicos, no me refiero, por supuesto, a arcaísmos lingüísticos. Eso se evidencia en una primera lectura, pero en cuanto al personaje El Negro, eliminó todo lo que podría conducir a una manera servil de comportarse.

En el siguiente fragmento de la versión original de Sartre, El Negro se muestra servil por el modo en que intuimos que se dirige a Lizzie y, sobre todo, por el uso constante de “Señora” para dirigirse a ella, sabiendo incluso que es una puta, pero la trata de usted porque es blanca.

Negro. — La he buscado, señora. La he buscado por todas partes. (Hace un gesto para entrar.) ¡Por favor!

Lizzie. — No entres ahora. Tengo a uno dentro. Pero ¿qué es lo que quieres?

Negro. — Por favor.

Lizzie. — Pero ¿qué? Por favor, ¿qué? ¿Necesitas dinero?

Negro. — No, señora. (Una pausa.) Por favor, dígales que yo no he hecho nada.

Sin embargo, en el mismo fragmento que se corresponde con la adaptación de Carlos Celdrán, El Negro se dirige a Lizi como una igual. Esto ya responde a otro nivel, en el cual, la prostituta es tan marginada como el negro, por lo tanto, ni le dice Señora y la tutea.

Negro: Te he estado buscando por todas partes. (Hace un gesto para entrar) ¿Puedo?

Lizi: No, no puedes entrar ahora. Tengo uno dentro. Pero ¿qué es lo que quieres?

Negro: Un favor.

Lizi: ¿Un favor? ¿Qué favor? ¿Necesitas dinero?

Negro: No. (Pausa) Necesito que le digas que yo no he hecho nada.

El último parlamento es muy elocuente, por cuanto, si El negro, en la original de Sartre le pedía de favor a Lizzie que le dijera a la policía que él no había hecho nada; en la versión de Celdrán, se lo pide como una necesidad, él necesita que diga la verdad. Esta manera en que Celdrán resuelve sustituir el cercano pasado racial institucionalizado de la sociedad norteamericana, en donde se sitúa el original de Sartre, y ubicar la obra en un entorno de igualdad racial institucionalizada por la Revolución cubana, fue muy acertada, por cuanto conduce la lectura de la puesta en escena hacia un presente donde a pesar del tiempo transcurrido, las condiciones de marginalidad encontradas en 1959 no han sido resueltas.

Los estereotipos son aportados por el personaje de Lizi, quien asegura que nunca se ha acostado con negro y en un momento hasta pregunta: “No dará mala suerte al despertarse ver a un negro… ¿eh?”. Por otra parte, en todos los parlamentos de Freddy se evidencian los prejuicios raciales de esa sociedad. Respondiendo a Lizi, él contesta: “Ellos siempre traen problemas. Son lo peor”. Pero sin dudas, a nivel de texto, el portador de la discriminación racial es el Diputado.

Diputado: ¿Tú estás en contra de tu país?

Lizi: ¡¿Yo?! ¡No! Para nada….

Diputado: Entonces tiene muchas cosas que decirte. Por ejemplo: Te diría Lizi, has llegado a una situación tal que tienes que elegir hoy entre dos de sus hijos. Uno de los dos tiene que desaparecer. ¿Qué hay que hacer en un caso semejante? Quedarse con el mejor. Pues bien: vamos a ver cuál de los dos es el mejor. ¿Quieres? Lizi, ese negro al que tú proteges, ¿para qué sirve? Yo le he dado de comer, lo he educado, y él, en cambio, ¿qué ha hecho por mí? Nada: vagabundear, delincuentear, comprarse ropa extravagante, buscarse problemas, hablar de más. Es también mi hijo y yo lo quiero como a los demás. Pero yo te pregunto: ¿Puede decirse de él que lleva la vida de un hombre? ¡Ya ves! Ni siquiera me daría cuenta si desapareciera.

Lizi: Usted pone las cosas de un modo…

Diputado: El otro, (…) es verdad que ha matado a un negro y eso está muy mal. Pero lo necesito. Es uno de los nuestros, ciento por ciento, hijo de una familia patriótica, conocida, con historia en el país; ha estudiado en la universidad; es oficial…, necesito oficiales…; dirige una fábrica que da trabajo a dos mil obreros…; es un jefe; una sólida barrera contra el enemigo, los oportunistas, los disidentes. Tiene el deber de vivir, y tú, tú tienes el deber de conservarle la vida. Así es la cosa. Elige.

Lizi: Es verdad lo que dicen que usted habla bien.

Diputado: ¡Elige!

Obsérvese, que aquí el diputado habla en nombre del país, y establece una comparación entre razas, donde la raza blanca que ostenta el poder no duda en usarlo. Es importante también el hecho de que es el diputado quien le exige a Lizi que elija. Ella debe elegir si acusa falsamente al negro o no, es decir, si reproduce, aun en su contra, el acto discriminatorio. Y la duda de Lizi, no es sólo en términos de moral, sino en términos de raza, ya que ella, a pesar de los estereotipos que guían su conducta, no lo discrimina. Nótese además que el diputado necesita que Lizi mienta; la necesidad de verdad del negro, que vimos al principio, se contrapone a la necesidad de mentira del diputado. Esto puede leerse desde dos puntos de vista. Uno es que El Negro ve en Lizi a una igual que es marginada y, por lo tanto, ambos deben ayudarse. Pero el otro adquiere un significado de más envergadura social porque cuestiona directamente a la política, presupone que la clase en el poder manipula, corrompe, hace de la mentira su permanencia.

Muy importante es la visualidad de El Negro. El diseño de vestuario de Vladimir Cuenca, pretendió que el personaje apareciera sin artilugios escénicos que lo pudieran apartar del modo en que podemos apreciar en la calle a cualquier trabajador. Eso que eufemísticamente llaman hombre de a pie. Este es un negro sencillo, con un yonki de peinado. En la calle podemos ver miles de negros vestidos y peinados igual que el personaje en la escena. Esa sencillez con que el personaje fue construido y con la que se desenvuelve en escena, resulta uno de los códigos más importantes en esta actualización. Podría esperarse un negro vestido de brillos, que gritara cuando hablara, lleno de jergas callejeras, pero nada de eso está y justamente en esa construcción del personaje, es que yo veo uno de los mayores méritos de la puesta. Carlos Celdrán y Marcel Oliva no lo construyen a partir de estereotipos, sino a partir de la negación de estos.

Dentro de la visualidad no incluyo a la escenografía porque esta se ajusta a la propuesta hecha por Sartre y desde la perspectiva racial no me aporta ningún elemento a considerar. El diseño de luces de Manolo Garriga funciona muy bien a la hora de lograr atmósferas, y, sobre todo, cuando otorga nuevas dimensiones espaciales a los desplazamientos de El Negro en su relación con Lizi. Esto se hace evidente cuando ambos se sientan a una mesa acorralada por la luz. Los personajes, a su vez, están acorralados en su marginalidad.

Más allá de lo puramente textual, la relación entre Lizi y El Negro va desde un escepticismo total, hasta una identificación plena en sus respectivas marginalidades. Al principio de la obra Lizi no lo deja ni entrar, y se mantiene siempre muy distante, no solo proxémicamente, sino en la mirada y otros gestos sutiles que develan cautela. Cuando ya El Negro después entra como si fuera un ladrón, para esconderse, se establece un diálogo verbal, pero también un acercamiento espacial y hasta corporal, que culmina cuando se abrazan.

Todo el ritmo que se le impone a los diálogos extraverbales con el cuchillo, la presencia de la música, que no por gusto es una conga en el momento de álgida persecución, el sonido de los tubos en la balaustrada del edificio, los disparos y el bullicio de los blancos que anticipa el posible linchamiento; no sólo producen gran emotividad, sino, sobre todo, permiten que la acción en la obra transcurra mediatizada por negros y blancos, como opuestos en un medio racial discriminatorio.

Al situar la acción de Fíchenla si pueden en la Cuba de hoy, se evidencian en su puesta en escena; los prejuicios, los estereotipos y la discriminación raciales que aún existen en la sociedad. El trabajo con el texto La ramera respetuosa de Sartre para su actualización, el universo visual logrado por el equipo de trabajo que permitió un acercamiento a la cotidianidad, y, sobre todo, el personaje que Marcel Oliva y Carlos Celdrán construyeron, ese negro cubano creíble; son elementos de esa puesta que me permiten hacer tal aseveración.

Eugenio Hernández Espinosa. Foto Alina Morante Lima.

El teatro siempre es reflejo vivo de lo que acontece y si en el momento en que Fíchenla si pueden se estrenó, allá por el casi lejano 2013, el debate sobre el racismo era privativo a un grupo de intelectuales convocados por la revista Temas, hoy, junto a María Antonia, a Cecilia, a Plácido, y por qué no, también junto a Belén, está El Negro de Sartre y de Celdrán. Ellos, personajes y creadores, habitan un espacio abierto donde la meta del arte[11] no es la rebelión de la forma, sino su significado interno, su esencia.

[1] Pablo Rodríguez. revista Temas. Panel de discusión realizado el 25 de junio de 2009, en el Centro Cultural Cinematográfico ICAIC.

[2] Esteban Morales. “Desafíos de la problemática racial en Cuba”. Revista Temas. No. 56: 95-99, octubre-diciembre de 2008.

[3] Desde luego, no puedo obviar los serios estudios realizados por Inés María Martiatu (2 de febrero de 1942 – 3 de julio de 2013) y por Graciella Pogolotti.

[4] Vivian Martínez Tabares. Pensar el teatro en voz alta. Ediciones Unión. 2008. Pág. 266

[5] Las obras están ordenadas según el desarrollo del contenido general del texto.

[6] La Feria Internacional del Libro 2020, estuvo dedicado a Eugenio Hernández Espinosa y a Ana Cairo Ballester, Premio Nacional de Ciencias Sociales y Humanísticas, fallecida el 3 de abril de 2019. Tanto Eugenio, como Carlos Celdrán, Abelardo Estorino y Gerardo Fulleda León, son Premios Nacionales de Teatro. Estorino, además, es Premio Nacional de Literatura, igual que Alejo Carpentier (26 de diciembre de 1904 – 24 de abril de 1980) Ramiro Guerra (29 de junio de 1922 – 1 de mayo de 2019) es Premio Nacional de Danza.

[7] No abordaremos aquí esta obra inmensa. Para alguna información puede consultarse http://www.fundacioncarpentier.cult.cu/un-estudio-sobre-el-milagro-de-anaquille/

[8] Jorge Mañach, Belén, el aschanti, Imprenta Prado. La Habana, 1924.

[9] Ver: Víctor Fowler. Estrategias para cuerpos tensos: po(lí)(é)ticas del cruce interracial. Revista Temas. No. 28: 107-119, enero-marzo de 2002.

[10] Plácido fue muy criticado por vender “poemitas” a señoritas y galanes enamorados.

[11] Eugenio Hernández Espinosa: “…dotar a Teatro de Arte Popular de un lenguaje escénico coherente donde la meta del arte no fuese la rebelión de la forma ─como pedí en la inauguración de la Sala Verdún─, sino su significado interno, su esencia (…) organizamos una programación que denominamos Espacio Abierto, en la que concurrieron disímiles grupos de la capital, protagonistas de los más diversos modos y tendencias de encarar el hecho artístico, con espectáculos de carácter experimental e interdisciplinario… ”

Alberto Curbelo. La pupila negra. Teatro y terruño en Eugenio Hernández Espinosa. Editorial Letras Cubanas, 2019.

En portada: Yuliet Cruz en Fíchenla si pueden, de Argos Teatro. Foto Buby Bode

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